П. Традиции

Покончив с критикой документа, обратимся теперь к рас­смотрению относительной ценности традиции. Ценность тра­диции зависит, главным образом, от ее близости в смысле вре­мени и места к ее объекту. Допустим, объект ее Эжен Делак­руа: традиция, обнаруженная в первый раз теперь, где-нибудь во Флоренции или Риме, очевидно, будет менее основана на фактах, чем традиция, имеющая начало далеко позади, близко ко времени его жизни и появившаяся в Париже, где он, глав­ным образом, жил и работал. Точно также придание о Джорд­жоне, которые можно отнести к 1520 году и к Венеции, имеет больше значения, чем всякие традиции более позднего време­ни, особенно если еще они не возникли в Венеции. Однако, есть различия в природе самих традиций. Относительно Делак­руа еще может существовать живое предание: воспоминание о нем или, по крайней мере, воспоминание о соприкосновении с живой памятью его действительного существования еще не исчезло вполне в Париже. Но сотни лет прошли с тех пор, как воспоминание о личном соприкосновении с Джорджоне ис­чезло в Венеции. Исключая, следовательно, случаи, касающи­еся художников сравнительно недавнего времени, термин тра­диция практически обозначает самую раннюю литературу о художнике. Она, я разумею, заключает все, что только помни­ли и знали о данном художнике, а признаком ее ценности мо­жет служить признак, на который мы уже указывали — бли­зость по времени и месту, к чему должна быть прибавлена еще правдивость писателя. Большая часть традиций, относящихся к итальянскому искусству, собрана тремя авторами: Вазари, Ломаццо и Ридольфи, которые поделили между собой флорен­тийских, миланских и венецианских художников. Значение Вазари зависит от того, насколько он мало отходит от Флорен­ции и своей собственной жизни. Все, что он рассказывает нам о флорентийских художниках, живших в начале шестнадцатого столетия, имеет значение живого предания, хотя это значение и может уменьшиться от его, временами доходящей до брани, сохранившей всю пылкость, ненависти, которая делает из него человека партии даже в вопросах прошлого. Его точка зрения, сверх того, сильно окрашена областным, если не сказать, му­ниципальным патриотизмом, и его оценка относительной важ­ности флорентийского искусства, вообще, не может быть при­нята без критики — тем менее его оценка таких мастеров, как Перуджино, Пиктуриккио или Содома, которые будто бы яви­лись со стороны, только чтобы похитить приемы флорентийс­ких и тосканских художников. В таком случае, как соперниче­ство Рафаэля и Микеланджело, рассказы Вазари также дол­жны быть приняты с большою осторожностью. Во-первых, Ра­фаэль умер за несколько лет до того, как писал Вазари, в то время как Микеланджело все еще оставался в живых, оправ­дывая свои вины и, направляя умы молодых людей против со­перника своей юности; во-вторых, Микеланджело был флорентиец, Рафаэль же чужой; кроме того, еще Микеланджело был обожаемым другом Вазари. Это приводит нас к рассмотре­нию рассказов Вазари о его собственных современниках. Он думает, что говорит правду о них, насколько понимает ее сам, то есть, насколько она служит его интересам. Если они, каким-нибудь образом, были его противниками, он ни минуты не ко­леблется сказать неправду; если они были его друзьями, он го­ворит лучшее, что только знает о них и даже немного больше того, что действительно знает. Короче говоря, никогда нельзя принимать его рассказы не вспомнив, с одной стороны, партий­ности его взглядов, и с другой стороны, продажности его пера. Эти недостатки меньше выступают наружу, когда художники, о которых он говорит, находятся вне всякого соперничества с флорентийцами вообще, и с ним самим в отдельности, и его рассказы о венецианцах, в целом, беспристрастны настолько, насколько это его мало касается. Но так как все сведения о них он приобрел большей частью из вторых рук, никогда не живя в Венеции достаточно долго, чтобы иметь возможность собрать живые предания, он сделался мало помалу жертвой венецианского или фриуланского местного патриотизма и личного со­перничества. Поэтому, как источник сведений о венецианцах Вазари должен быть принят с еще большей осторожностью чем даже по отношению к тосканцам. Но хотя он и не заслуживает большего доверия, все-таки он гораздо правдивее Ридольфи. Ридольфи, писавший в семнадцатом столетии, после полного переворота в понятиях и методах, не сохранил ни одного живого предания о ранних венецианцах, кроме тех, которые дошли до него через Вазари; он мог больше сказать только о художниках, живших ближе к его дням: о старом Тициане, о Тинторетто и Веронезе, потомков и учеников, которых он знавал лично. Ломаццо не долго удержит наше внимание. Он имел намерение написать не историю миланских художников, но панегирик методам миланской школы. Его случайные анекдоты должны быть приняты с величайшей осторожностью. Но, признавая даже совершенную искренность традиции, мы должны всегда помнить, что чем она дальше по времени и месту от своего предмета, тем меньше ее значение, и что ни в каком случае она не должна быть противопоставлена документальным данным или выводам художественного распознавания. Так, Вазари искренно верил, как и все его современники, что Андрea дель Кастаньо убил Доменико Венециано. Теперь же в точности известно, что Доменико пережил Андреа на несколько лет. Предание неизбежно преобразуется во времени, оно живет жизнью мифа и оно одарено, пока живет, своим собственным движением. Традиционную версию какой-нибудь истории, традиционную характеристику ни в коем случае нельзя считать за пустой вздор. В самих событиях или характерах таится источник той формы, которую они, в конце концов, принимают в умах людей, так что ходячая версия может дать нам ценные указания прежде, чем мы успеем окончить работу. Но, прежде всего, необходимо тщательно выделить это событие или эту черту характера. Только тогда традиция будет материалом, необходимым в первой фазе исторического изучения искусства.