III Произведения искусства
Мы уже упоминали о том, что выводы художественного распознавания имеют большую ценность, во всяком случае, чем простые предания. Эта точка зрения будет проведена при рассмотрении самих произведений искусства, как источников сведений и свидетельств, короче, как материала для изучения искусства.
В известном смысле сами произведения искусства являются единственным материалом изучающего историю искусства. Все, что осталось от какого-нибудь события в общей истории, это рассказ о нем в документах или преданиях; в истории искусства, само произведение искусства есть событие и единственный подлинный источник суждений о ее событиях, так как все другие сведения, в особенности чисто литературного характера, совершенно неспособны дать понятие об истинной природе и ценности событий искусства1. Искусство, которое не успело оставить нам своих шедевров, мертво для нас или в лучшем случае — лишь тень самого себя. Возьмем для примера греческую живопись. У нас есть обширная литература о ней, и изучающий ее, если он знаком с текстами и с живой практикой искусства вообще, может сделать некоторые заключения общего характера относительно методов и приемов греческих живописцев. Но, поскольку у нас есть определенное представление об этом, поскольку нам известен, так сказать, зрительный образ греческой живописи, постольку мы обязаны этим не текстам, хотя они и имеют свое значение, но нашему знакомству с греческими мраморами, бронзами, монетами, вазами и скудными остатками живописи, например, помпейскими, которые дошли до нас. И только этот сложный зрительный образ, образовавшийся из конкретных данных, удерживает нас в пределах греческого творческого мира, предохраняя нас от наделения нынешними чертами описания греческих картин, прочитанных у Плиния, Лукиана и Павсания. Таким путем мы достигаем смутного представления о том, на что была похожа великая греческая живопись, и хотя это представление мало определенно, однако, оно никогда, как мы видели, не может быть заменено одними текстами. Мы приобрели его, главным образом, от познания тех родственных искусств, которые случайно дошли до нас и без которых мы не знали бы той самой малости о греческой живописи, которую знаем теперь.
Тексты поэтому или равноценные им в наших занятиях документы и предания имеют значение только в связи с произведениями искусства; другими словами, это не есть материал для изучения искусства, но материал большой ценности при подготовке действительных материалов, — самих произведений искусства. Так как сами произведения искусства являются единственным подлинным источником сведений об искусстве, то все зависит от сделанного в самом начале выбора таких произведений, которые мы считаем необходимыми для изучения данного предмета. Положим, наша задача: изучение венецианской школы — мы желаем знать, откуда она про; изошла, как достигла зрелости, как пришла в упадок, и что было самым характерным во всех этих фазисах. Наши заключения, очевидно, будут зависеть в большой степени от картин, которые мы решили считать принадлежащими венецианской школе. Если мы прихватим сюда большое количество фламандских, тосканских или чисто византийских произведений, если мы пройдем мимо, не заметив Беллини, Тициана и Тинторетто, если мы не окажем должного внимания Кривелли и Лотто, и, несмотря на это, придем к каким-то выводам в нашей работе, то наше представление о жизни и характерре венецианской школы обречено быть совсем непохожим на истинное, которое можно получить должным рассмотрением всех существенных элементов нашей проблемы. Так как существенным элементом в данной проблеме является картина, то особенно важно, чтобы каждая картина была подвергнута строжайшей критической проверке, прежде чем быть принятой, как материал, для выводов.
До сих пор мы говорили об искусстве вообще, так как всё, что мы могли сказать, равно применяется ко всем изобразительным искусствам. Отныне ограничимся более определенно одной живописью. Итак, установив необходимость критически проверить каждую картину, прежде чем принимать ее, как материал, для наших суждений, проверку какого рода должны мы к ней применить? Мы видели, что документ не есть надлежащее мерило подлинности и что простое предание, конечно, еще более бессильно в этом случае. Мы уже пришли к заключению, что настоящей проверкой может служить только художественное распознавание, которое заключается в сравнении произведений. искусства между собой с целью установления их взаимного родства. Теперь пришло время разработать это определение и обсудить методы нашего исследования.
Художественное распознавание основано на предположении, что совершенное тождество характеристик указывает на тождественность происхождения — предположении, в свою очередь, основанном на определении характеристик, как черт, отличающих одного художника от другого. Нам предлагают картину без подписи художника и без всякого иного обозначения, и нас просят, определить ее автора. Обычно типы лиц, композиции, группировки и общий тон картины показывают сразу, что она принадлежит к такой или иной школе. Дальнейшее рассмотрение этих черт открывает большее количество признаков сходства с одним определенным последователем этой школы, чем с каким-либо другим, а степень талантливости и качество произведения указывают, находится ли перед нами великий мастер, или второстепенный и третьестепенный живописец. Круг нашего исследования к этому времени замыкается в малом пространстве, но только здесь-то и начинаются самые большие трудности. Бросающееся в глаза сходство, которое вело нас до сих пор, становится теперь не только мало помогающим, но положительно вводящим нас в заблуждение. Типы, общий тон и композиция этого художника имеют слишком много общего с его ближайшими предшественниками, с его наиболее преданными учениками и верными последователями, и оттого не могут помочь нам отличить его работу от их работ. Мы можем опустить их в наших соображениях, при точном определении автора картины, и основываться лишь на данных, требующих более интимного проявления личности. Мы должны начать с процесса, обратного тому, которым мы шли. До сих пор мы ревностно старались открыть самое близкое сходство между неизвестной картиной, взятой здесь для примера, и другими, авторы которых известны; найдя это сходство и, решив, что автором нашей картины может быть кто-то из определенной группы художников, постараемся теперь найти, в чем отличие именно этой картины от работ различных участников этой группы. Остановив наше внимание на различиях, мы легко найдем неожиданно для нас значительное количество несходных черт, которых мы не замечали, когда искали сходства, — совершенно достаточное, во всяком случае, количество для того, чтобы несколько кандидатов в авторы отпало и чтобы только два или три художника остались в группе, которую мы сейчас наметили. Затем мы возвращаемся снова к поискам сходства между нашей неизвестной картиной и произведениями этих двух или трех кандидатов, и автором будет признан тот из них, с чьими произведениями наша картина имеет больше всего сходственных черт, в которых интимно обнаруживается индивидуальность.
Очевидно, что каждый художник отличается от другого некой характеристикой, свойственной только ему одному. Если поэтому мы выделим главные особенности, отличающие каждого художника, то они могут явиться совершенным мерилом возможности приписать данную картину данному мастеру. Тождественность этих отличительных черт в каких-нибудь двух случаях укажет на тождественность авторов. Художественное распознавание стремится, как всякое научное исследование, выделить характерные черты известного и сопоставить их с неизвестным. Чтобы выделить характерные признаки какого-нибудь художника, мы берем все его произведения, имеющие несомненную достоверность, и стараемся открыть черты, которые неизменно повторяются в них, не встречаясь в произведениях никаких других художников. Посмотрим теперь, какими вопросами мы задаемся при поисках характерных черт и какие ответы можем мы на них дать.
Мы уже приняли во внимание типы, общий тон картины и композицию, но более подробное изучение даже всех этих элементов часто открывает в определенном очертании овала лица, в определенной рисовке черт, в определенных оттенках красок, в определенных группировках и размещениях композиции, индивидуальные черты, принадлежащие только одному художнику, и никакому другому, хотя бы и очень близкому к нему. Эти признаки, однако, так тонки, когда они имеют значение, что польза, которую они могут принести при исследовании, зависит от личной восприимчивости исследователя в особенности оттого, что все они, или почти все, могут встретиться в хорошей копии той же эпохи, отличающейся от оригинала лишь слабостью исполнения. Изучение самого способа или средства живописи редко приводит к каким-нибудь результатам по двум причинам: во-первых, у определенной школы и особенно у определенной партии или клики живописные средства бывали одинаковы; во-вторых, большая часть итальянских картин, дошедших до нас от времен Ренессанса, пострадала от всякого рода дурного обращения и реставраций. Слабое различие, которое могло когда-то существовать между способом писания одного итальянского художника и другого, его близкого последователя, к нашему времени обыкновенно сглаживается. Изучение способа и средств живописи не может помочь нам отличить одного автора от другого, оно может только дать указание на школу и ближайшую художественную среду.
Приняв во внимание типы, общий тон, композицию и технику, мы должны приступить к изучению художественной морфологии, с намерением узнать, какие характеристики может доставить нам этот метод. Под художественной морфологией мы будем понимать все то, что образует картину, кроме её чувства, или, как иногда говорят, духа. Законность такого разделения достаточно спорна, чтобы потребовать более пространного обсуждения этого вопроса, чем я решился бы здесь себе позволить. Примем такое разделение пока условно и будем помнить, что морфология картины включает не только фигуры и все то, что находится на них в виде одежды и украшений, но также и окружающие их предметы, мебель, здания, пейзаж. Так как немыслимо сразу назвать какие-то морфологические черты, исполнение которых обязательно типично для всякого художника, мы будем терпеливо изучать все подробности картин в отдельности, с намерением открыть, насколько вероятно каждая из них может стать характеристикой, помня только всегда, что чем менее эта деталь необходима для целей общего выражения, чем менее сознательно она пишется, тем более машинально ее исполнение и тем скорее она становится стереотипом, а потому и характерным признаком.