IV. Художественная морфология
Начнем о человеческой фигуры, и рассмотрим самые важные части ее от головы до пят. Череп сам по себе почти всегда мало характерен потому, что в итальянской живописи он никогда не существовал как нечто отдельное от овала лица, а в тех случаях, когда существовал, бывал слишком общего типа или же бывал целиком списан с натуры и не мог быть, поэтому постоянной особенностью данного мастера. Джорджоне, Синьорелли и Леонардо вот самые значительные итальянские художники, которые давали своим головам особенный череп – не то, чтобы он всегда встречался на их картинах, но мы никогда не встретим его больше нигде, исключая, конечно, отсюда копии2
Трактовка волос, напротив, может быть характерна, благодаря их собственной природе. Совершенно ясно, что невозможно изобразить каждый отдельный волос, и что о точной копии натуры здесь не может быть речи. Художник стремится к общему впечатлению, которого он неизменно достигает одними и теми же путями, встречая менее всего препятствий своей манерности, потому что расположение волос всегда вполне условно. При разных натурах и разных декоративных целях мы можем ожидать разных оттенков цвета в трактовке волос и до некоторой степени разное их распределения, но никоим образом не будет разниться самый рисунок волос, в этих случаях имеющий всегда постоянный, почти каллиграфический характер. Каждый художник употребляет всегда одни и те же линии, волны, пряди, чтобы достигнуть всегда одного и того же впечатления. Поэтому они столь же характерны, как взмахи пера, нажимы и росчерки в письме, и имели бы еще большее значение, если бы их нельзя было в точности подделывать и копировать. Тщательнейшее исследование, конечно, открыло бы различие между подражателем и самим художником, но так как это различие будет зависеть отчасти от различий в качестве, а в случае копии даже всецело только от качества, то пригодность этого признака обусловлена способностью исследователя разбираться в качестве линии.
Глаза — самая выразительная черта лица, и художник делает их главным орудием своих замыслов и эмоций и подчиняет их взгляд целиком своему желанию. Поэтому глаза не могут быть в такой степени характеристикой, как волосы. Но то, что мы называем выражением, есть результат сочетания бесконечно малых мазков, линий, пятен краски, пятен света и тени, которые сами по себе не выражают ничего. Нередко встречается склонность впасть в привычку комбинировать эти черты одинаковым образом и даже в тех случаях, когда такое комбинирование по привычке ведет просто к неудаче выражения, привычка все-таки одерживает верх. Сильный художник часто не имеет сил бороться с ней; художник, стремящийся более всего к экспрессии, может и не пожелать бороться с ней, потому что именно привычка способна создать для него в точности те сочетания форм, которые воплощают его идеалы; бороться с привычкой может только художник, обладающий властью изолировать и индивидуализировать явления, и каждое произведение которого есть в высших пределах человеческого дарования единственное творение. Даже глаза могут быть вполне определенной, характерной чертой иного художника, в особенности слабого и эмоционального художника; и в действительности, есть мало мастеров, у которых нет особого фокуса в писании глаз. У некоторых — я беру только самые известные примеры — он выражается в способе рисовать линию верхнего века, у других ресницы, или слезные железы или внешние углы, у других этот прием заключается в освещении зрачков или манере писать окружающие части лица. В каждом случае внимательный наблюдатель может сказать, каким приемом пользуется художник, и как только этот прием открыт — он вполне очевиден. Расположение глаз, отношение их к носу и расстояние от носа, хотя и очень часто бывает весьма характерно, как например, у Леонардо, у Марко Д'Оджонно или у Джорджоне, слишком легко, однако, может быть имитировано или скопировано, чтобы служить меркой достоверности. Ценность этого признака, подобно ценности всех общих и широких характеристик, зависит от того, насколько мало предполагаемый автор привлекал имитаторов и копиистов. Из трех только что названных художников, например, Джорджоне и Леонардо имели большое число последователей, и их часто копировали, притом очень искусные копиисты; в то же время у Марко Д'Оджонно не было ни одного последователя, ни одного копииста. Глубоко посаженые глаза указывают на Леонардо, также как удивительно широко расставленные глаза указывают на Джорджоне; но они не могут установить достаточной вероятности, что перед нами сам Леонардо или сам Джорджоне; с другой стороны, глаза придвинутые очень близко к носу, почти безошибочная примета руки Д'Оджонно, так как эта манера не встречается ни у какого другого итальянского художника, кроме более слабого Псевдо-Боккачино, который, подобно Д'Оджонно, едва ли когда-нибудь привлекал копиистов.
Нос, хотя и не подверженный тысячной доле, тех вариаций в целях выражения, которым подвержены глаза (эти вариации здесь возможны только при помощи изменений в форме ноздрей), есть часть лица, больше чем какая-либо другая, определяющая его характер и, следовательно, все, что мы говорили о глазах, вполне применимо к носу, хотя и не совсем по той же самой причине. Слабый или заботящийся только об экспрессивности художник здесь также создает привычку писать нос по шаблону; наблюдательный художник будет точно копировать свою натуру. Форма носа, во всяком случае, не существенна для определения достоверности, потому что, желая воспроизвести некое лицо; копиист должен был бы, прежде всего, воспроизвести в точности эту заметную черту лица. Но хребет носа, его боковые стороны и ноздри особенно подвержены игре света и тени, и так как итальянские художники не были глубокими наблюдателями мелких эффектов света, то они распределяли свет и тень почти всегда условно, всегда, например, сильно освещая одно и то же место. Даже великие наблюдатели, как Тициан и Морони, столь мало люди привычки в других отношениях, условны в своих chiaroscuro носа. Эта условность, будучи в каждом отдельном случае результатом индивидуальной практики, очень характерна и поэтому служит превосходной мерой, если только можно уверенно сказать, что мы имеем дело с оригиналом, а не хорошей старинной копией.
Уши никогда не бывают вполне одинаковыми у двух индивидуумов, однако, они мало меняют при всем своем разнообразии, кроме, разве только особых случаев, характер лица, и так как они мало пригодны разнообразить выражение, то они не привлекают внимания. Можно вспомнить, кроме того, что европейский человек в пятнадцатом и шестнадцатом столетиях был гораздо менее наблюдателен, чем теперь, в вещах, не сразу вызывавших его интерес. Он был острым наблюдателем характера и выражения, потому что это открывало ему, как он должен действовать, чтобы придти к своей цели; он был, как мы знаем, необыкновенно чуток к красоте лица и фигуры; но он был почти слеп к мелким особенностям, которые не задевали его чувства красоты и не затрагивали его интересов. На ухо, как кажется, он едва обращал внимание. Разве хоть один поэт Ренессанса написал сонет в честь уха своей возлюбленной? Самое простое упоминание об ушах, как о красивой части лица, столько редко у писателей Ренессанса, что трудно, указать хоть один пример этого, тогда как в наше время редкий романист забывает сказать, какой формы уши были у его героини. Это маленькое отступление вызвано тем обстоятельством, что хотя большинство из нас еще и теперь относится к уху без внимания, мы все-таки удивляемся, когда нам говорят, что наши предки почти никогда не замечали ушей. И как раз оттого, что они плохо различали характер уха, никто из них не протестовал против той формы, какую давал ему художник, даже если эта форма была гротескна. Не имея никакой причины уничтожать какую-нибудь привычку, мы легко поддаемся ей, и вот почему итальянские художники сохраняли в продолжение всей своей жизни привычку писать одно и то же yxо, не находя никаких мотивов изменять его. Ухо, поэтому, было всегда чрезвычайно характерно для каждого художника, характернее, чем всякая другая часть человеческого лица. Происходит это не только от того, что художник всегда изображал ухо одинаковым образом, но и оттого, что способ этого изображения должен был непременно зависеть от ему одному свойственной, личной манеры. Комбинации линий, форм, пятен света и тени в каждом ухе положительно неисчислимы, и практически невозможно двум художника встретиться здесь в одних и тех же комбинациях.
Но хотя ухо и является превосходным мерилом достоверности, применение его в отдельных случаях не так-то легко и доказательность его не окончательна. Во-первых, мы должны научиться различать в точности характерные черты данного уха. Если бы ухо всегда имело неизменный контур, ничего не могло бы быть легче, как заметить контур уха в известной картине известного художника и посмотреть, соответствует ли он в точности контуру уха на той картине автора, которую мы определяем. Но число случаев, когда контуры уха остаются неизменными, слишком невелико, чтобы можно было всегда применить это доказательство. В большинстве случаев характерна только какая-нибудь одна часть уха. У Боттичелли, например, характерна, похожая на луковицу верхняя кривая, у Перуджино ушная кость, у Беллини самое отверстие, у Лотто ясно заметный изгиб на линии, соединяющей ухо со щекой;.у Морони, chiaroscuro уха. Только выделив характерные черты и внимательно изучив все наличные картины данного художника, можно воспользоваться этими признаками. Но даже тогда мы не можем принять их за доказательство достоверности, если только качество этих признаков не соответствует качеству данного мастера — качеству линии Боттичелли или Maнтеньи, например, или качеству светотени Морони. Впрочем; старинный копиист мог вносить свои собственные характерные черты в писание уха, которое он копировал или мог вовсе его не копировать, а писать свое ухо все по тем же соображениям, по которым он не срисовывал уши с живой модели. Итак, ухо, когда мы определили в точности его характерные черты, служить самым ценным свидетельством из всех, какие мы до сих пор разобрали. Надо допустить только, что художник иногда исполнял лично все, что считал важным в человеческом лице, и позволял своему ученику доканчивать уши. Хотя это случалось, может быть, и очень редко, все же простая возможность этого должна удерживать нас от полной уверенности, что одно ухо является достаточным доказательством..
Никакая черта лица не изменчива столь же, как рот, и так как мы можем двигать им по желанию, то мы управляем всеми его движениями и даже можем придавать ему определенную форму, когда держим его закрытым или спокойным. Рот, поэтому, передает не только почти безошибочно, темперамент, но также и степень сознательности, которой подчинен темперамент. Но эта произвольность очертаний рта неизбежно вызывает желание придать ему ту форму, которая отвечает характеру, особенно ценимому в данную эпоху. Почти столь же законно можно говорить о модном рте такого-то и такого-то поколения, как о модных платьях того же периода. Вспомним теперь, что художник времен Ренессанса был все еще простым ремесленником в том смысле, что он мог следовать своему капризу столь же мало, как башмачник, делающий пару башмаков. Если в портрете он не приписывал своей натуре модного рта, портрет не нравился; если его картины не изображали такого же рта, они не выражали идеала своей эпохи и поэтому тоже не могли нравиться. Таким образом, успех зависел в какой-то мере от модности рта и мы не должны удивляться, находя рты нарисованными стереотипной манерой и поэтому особо характерной манерой. Но те же причины, определяющие условность рта, действуют против его значения, как индивидуальной характеристики. Слишком заметные особенности могли бы не понравиться, возможное разнообразие линий, форм, игры света не столь велико в данном случае, как:оно было в волосах или глазах и дает меньше места мельчайшим особенностям. Поэтому рот, вообще говоря, лучше определяет эпоху и школу, чем индивидуального художника,: и так как его, особенно легко скопировать или имитировать, то главная роль здесь принадлежит общим чертам рисунка и моделировки.; В. немногих случаях, однако, как, например, У Боттичелли.или Перуджино, рот достаточно характерен, чтобы служить, если только он обладает и качествами достойными художника, хорошим свидетельством3
Подбородок, челюсти, шея также слишком типичны, слишком явно привлекают подражателей, чтобы служить определителями авторства. У Альвизе Визарини, например, очень полный подбородок, у Боттичелли чрезвычайно сильные челюсти, у Пармиджанино особенно длинная шея4 ;но последователи .и копиисты этих художников изображали те же самые особенности, которые, поэтому, могут, служить только для определения школы, но не индивидуальности
Мы разобрали все важнейшие части головы и лица и нашли, что они особенно характерны в зависимости от того:
насколько они не являются средствами выражения;
насколько они не привлекают внимания;
насколько ими не управляет мода;
насколько они допускают привычку в исполнении;
насколько они ускользают от подражания и копирования, в силу ли незначительности особенностей, или же неизвестности самого художника.
Придя к таким выводам, мы легко можем приложить их ко всему, что составляет внешнюю природу произведений искусства, и прежде всего, к остальным частям человеческой фигуры. Начнем с того, что разделим человеческие фигуры на фигуры обнаженные и фигуры задрапированные, ибо есть соображения весьма важные для первых и едва касающиеся вторых. Обратившись к нагому телу, исключив предварительно все, что касается античности, ограничась, главным образом, данными, относящимися к итальянскому искусству и, в особенности, к живописи в период между 1400 и 1600 гг., мы заметим, что нагое тело само по себе бывало редко, если только вообще когда-либо бывало средством выражения, по той простой причине, что мало кто из общества и лишь очень немногие из художников были xopoшо знакомы с ним, и поэтому были способны понимать значения его вариаций. Оно привлекало к себе мало внимания и по той же самой причине не подчинялось влияниям моды. Поэтому можно было бы ждать, что нагое тело бывало предоставлено капризу индивидуальностей в тех редких случаях, когда его пытались изобразить и, что, следовательно, могла образоваться особая привычка изображать его. Но редкость таких попыток препятствовала образованию навыка и личных привычек в изображении нагого тела и, следовательно, нагое тело сравнительно мало отличается в исполнении одного художника от нагого тела, написанного его учителем или учениками. Нагое тело поэтому редко может служить признаком достоверности, — исключая тех случаев, когда великие мастера создавали обнаженную натуру своего собственного типа. Но, даже в таких случаях, этот признак должен рассматриваться с крайней осторожностью, по той причине, что ничто не привлекало так копиистов и имитаторов, как нагое тело, и по той причине, что средний художник почти не способен понять нагое тело по своему; и ещё оттого, что нет ничего легче, как просто воспроизвести контуры нагой фигуры и его характерный поворот. Разница между оригиналом и копией будет видна только в качестве исполнения. В случае изображения нагого тела, поэтому, как и во всех других случаях, мы должны убедиться, что последним определением ценности и последним мерилом является качество.
Задрапированная человеческая фигура — это все то же нагое человеческое тело с наброшенной на него одеждой, но только большой художник умеет подтверждать это столь очевидное обстоятельство; более слабые мастера почти всегда делают драпировку не столько тем, чем она должна была быть, то есть, завесой нагого тела, сколько завесой своего собственного незнания и неумения. Задрапированная фигура повторяет или, вернее; должна повторять структуру, движение и позу нагой фигуры, короче говоря, все, кроме самой драпировки, но драпировка будучи несравненно более заметна, чем нагое тело, поглощает и большую часть внимания художника и обращается к особому вниманию зрителя.
Прежде, чем обратиться к ней, мы, однако, должны еще остановиться на той части человеческой фигуры, которая почти всегда также открыта, как и лицо, — я говорю о руках.
Хотя на драпированных фигурах руки привлекают больше внимания, чем какая-либо другая часть тела за исключением лица, все-таки они не привлекают столько же внимания, сколько черты лица, кроме ушей, потому, во-первых, что руки не соперничают в выразительности с отдельным чертами лица и, во-вторых, потому, что до сравнительно недавнего времени их не считали признаком индивидуальности в человеке. Но значение их во всей композиции человеческой фигуры, конечно, привлекает к ним все-таки гораздо больше внимания, в особенности к их окраске, чем к форме и окраске ушей. Так еще раньше, чем в двенадцатом столетии, мы встречаем героиню, которую зовут благодаря ее рукам Изольдой с Белыми Руками. Форма рук, однако, как кажется, привлекала столь же мало внимания, как и форма ушей, и художник был волен давать им какой угодно контур; почти всегда рисуя их, он изображал свой стереотипный и привычный образец.
Все, что мы находим применимым к уху, касается также и рук; но мы должны помнить, что раз только руки привлекают к себе больше внимания, чем уши, то они также и больше привлекают копииста и имитатора и что, следовательно, они нуждаются в гораздо более заботливом исследовании с точки зрения качества, прежде, чем можно принять их за доказательство авторства. Как бы то ни было, ни в каком случае руки сами по себе не могут служить окончательным доказательством. Говоря об ушах, я сказал, что художник мог приказать своим помощникам нарисовать их, для столь далекой от лица части, как руки, это еще в сто раз более вероятно, и отсутствие в картине характерной для данного великого мастера руки, поэтому, не ведет неизбежно к заключению, что не он писал и фигуру.
Может быть поставлен вопрос, не подвержены ли руки еще большей моде, чем рот и, следовательно, не бывает ли художник принужден придавать им модный для данной эпохи характер? На это можно ответить, что, если даже руки у итальянцев бывали показательны для моды, то передача их позволяла та бесконечно разнообразно сочетать линии, мазки, пятна красок, свет и тень, что каждый художник мог создать свою собственную манеру, которая не могла ускользнуть лишь от внимания особенно пристального наблюдателя. Но я не уверен даже и в том, что у итальянцев Ренессанса могла быть мода на руки. Я сомневаюсь, что они понимали термины, «аристократические и плебейские» руки, как стали понимать мы, я думаю, только после того, как Ван Дейк придал известную форму рукам всех своих портретов. Персонажи Ван-Дейка были все из высшего класса, и в эпоху, когда аристократия уже начала сама искать то, что отличало ее от «буржуазии», снабжая себя признаками своего превосходства, которые при случае могли разоблачить самозванцев. Рука Ван-Дейка ( заставившая аристократию поверить в то, что такая рука характерна для нее, сделалось каким-то социальным палладиумом и борьба за обладание ею едва ли окончилась и в наши дни55.
Теперь можно вернуться к драпировкам, которые, как мы уже отметили, играют особенно большую роль в искусстве Ренессанса, потому что нагое тело было не известно его ранний представителям, а для более поздних было только академией. Человек уже был тогда, и продолжает быть с тех пор, одетым существом. Его одежда — самая видная его часть.
Когда мы идем по улице, первое, что мы замечаем в людях, это платье, в которое они одеты, и, придя к тому или другому заключению относительно него, мы уже после того .глядим на лицо, изменяя свои заключения только тогда, когда встречаешь сильный контраст между лицом и одеждой. Раз одежда является таким определителем носящего ее, то человек всегда стремится избрать одежду, которая могла бы показывать, что он способен выполнить свое назначение в жизни и приблизиться к тому внешнему типу, с которым связано наибольшее число шансов на жизненный успех. А так как такой тип вечно меняется, одежда также вечно меняется, только гораздо заметнее и быстрее, ибо материал одежды гораздо более способен меняться, чем человеческий тип и одежда; поэтому есть par excellence область моды.
Если одежда так всецело зависит от моды, то мы готовы видеть художника всегда скованным в трактовке ее, и это; конечно, относится к портретам, пока речь идет о покрое платья. Вне портрета, однако, художник даже теперь свободен драпировать свои фигуры, как ему угодно: и надо припомнить, что портрет, родившийся довольно поздно, встречается все еще редко в первой половине пятнадцатого века и не обычен во второй половине пятнадцатого века; он распространяется только в начале шестнадцатого столетия. Художник Ренессанса, занятый, главным образом, религиозными, фантастическими или историческими сюжетами, имел поэтому большую свободу в выборе драпировок; и так как эта свобода редко удерживалась соображениями конструктивного характера, и часто доходила до полного своеволия, то драпировки становились в руках некоторых художников скорее предметом каллиграфии, чем живописи. В таких случаях построение одежды не встречало никаких препятствий и можно установить правило, что чем менее конструктивен художник, тем более характерны его драпировки. Но даже, когда художник вполне конструктивен, даже, когда он писал портрет и добросовестно воспроизводил платье заказчика, все-таки человеческое терпение неспособно копировать каждую складку, которую данная материя принимает в той или другой части данной фигуры. Рано или поздно, но художнику непременно надоест это, и он придаст складке такое положение, какое, заранее знает, она должна принять, или такое, какое он привык ей придавать; в том и другом случае он позволяет себе употребление привычных и характерных для него черт.
Комбинации линий и пятен, возможные в складках, гораздо более разнообразны, чем даже линии и пятна волос и, поэтому, художник имеет гораздо больше свободы в выработке своего приема. Драпировка, следовательно, может служить превосходным определением достоверности; но мы должны помнить, что в таких случаях художник имеет не одну, а целый ряд своих особенностей в трактовке одежды, и каждая из них должна соответствовать каждой отдельной части задрапированной фигуры, например, складкам в изгибе локтя, складкам на талии, складкам, прикрывающим колени и складкам, спадающим на землю. Все эти группы драпировок, однако, могут заключать некоторые маленькие складки, повторяющиеся во всех группах, и когда это бывает, а случается это почти всегда, то у нас есть тогда хороший признак достоверности, потому что благодаря своей мелочности такие складки могут обмануть внимание копииста.
Большое разнообразие комбинаций, линий и пятен делает здесь еще более вероятным, чем в трактовке ушей, возможность проявления личных привычек копииста и имитатора, которые могут быть обнаружены тщательным исследованием. Но здесь еще больше, чем где-либо, мы не можем обойти без внимания качество. Если складки в произведении, которое, как мы предполагаем, принадлежит великому мастеру, обнаруживают недостаток плавности, нежности и беспрерывности линии, то сколько бы свойственных ему изгибов и волн не встретилось нам здесь, мы все равно справедливо заподозрим достоверность картины. В произведении, приписываемом великому мастеру формы, мы можем допустить, что сама линия не будет обладать выдающимися качествами, но она должна лучше выражать объем, и в расположении определяемых ею драпировок должна быть более рациональна. За окончательное доказательство достоверности, драпировки нельзя считать ни в каком случае, потому что они часто бывали дописываемы учениками.
Удовлетворительность их исполнения в данной картине подтверждает ее достоверность, но отсутствие в них должного качества не исключает возможности того, что сам мастер исполнил главную часть этой картины.
Прежде чем покончить, с человеческой фигурой, мы должны коснуться вопросов гораздо более существенных для оценки произведений искусства, чем все, которые мы уже затрагивали, вопросов конструктивной формы, позы и движения. Но конструкция, поза и движение фигур как раз оттого, что они являются кровью плотью произведений искусства, чаще всего имитируются теми художниками, которые не обладают своим собственным талантом построения живых форм. Внешние эффекты структуры, позы и движения слишком вызывают к подражанию, чтобы служить доказательством достоверности. В конструкции и движении фигур существенно только качество, и это обстоятельство выводит исследование этих элементов в совершенно иную плоскость.
Покончив теперь с рассмотрением формальных элементов человеческой фигуры, как признаков достоверности, мы можем обратиться к животным, которых художники Ренессанса любили вводить в свои картины, к лошадям, собакам, быкам, ослам и, в более редких случаях, птицам; Они недолго нас задержат, потому что в смысле подробностей всё, что мы нашли применимо к человеческой фигуре, может легко быть применимо читателем и к различным животным. Кроме того, я должен напомнить здесь, что люди Ренессанса мало возились с животными и мало их замечали.
Вазари, например, приходит в бешенство, когда описывает страсть Содомы к ручным птицам и лошадям. Поэтому художник редко чувствовал желание изменить форму лошади или собаки, которую его однажды научили рисовать, и его лошадь или собака бывает похожа на лошадь и собаку его учителя, с большой или меньшей степенью жизненности. Качественное отличие между ними бывает более выражено, чем просто формальное. Возьмем, например, несколько рисунков лошадей, мулов, собак и птиц более или менее гадательно приписываемых Пизанелло. Типы, внешние признаки структуры и движения почти одинаковы повсюду. Различие заключается всецело только в качестве.
В подлинном рисунке Пизанелло мы можем найти грацию и ритмическое движение, одухотворенность, жизнь, изумительную лёгкость исполнения; в других рисунках этих качеств не будет в главном и даже в мельчайших подробностях. Но очень редко самый тип бывает здесь настолько особенным, что он может служить доказательством достоверности. В этой группе рисунков я лично вижу руку по меньшей мере трех или четырех разных художников. Только лошади Леонардо, по моим наблюдениям, имеют такие особенности в структуре головы, которые ускользали от подражания, и благодаря тому не должны были бы приводить в замешательство исследователей; то же самое относится, хотя в меньшей степени, к лошадям Боттичелли. Плоские морды зверей Паоло Учелло составляют его признак, а странные гибридные существа Карпаччио принадлежат только ему одному.
Перейдя от животных к архитектуре, мы войдем в соприкосновение с элементом, который едва ли может дать нам какое-либо доказательство достоверности, потому что архитектура, очевидно, легче всего допускает подражание и копирование и потому еще, что она обнаруживает меньше различий в качестве исполнения, так как большей частью ее рисовали, с помощью линейки и компаса. Более тщательное исследование декоративных деталей может раскрыть пункты различия между одним и другим художником одной и той же школы, но эти пункты всегда такого рода, что копиист встретил бы небольшую трудность сравняться при исполнении их в качестве с самим художников.
Все это происходит от того, что архитектура — искусство столь же поддающееся фиксации, как и музыка, и что самая великая архитектурная идея, выраженная однажды, почти столь же легко поддается повторению, как и страница нот.
Но я остановился на этом предмете уже более, чем того требует моя тема, и хотя перед нами открываются интересные соображения, мы перейдем к вопросу о пейзаже, как возможном свидетельстве достоверности. Платон говорит о пейзаже, как о чем-то находящемся вне области человеческого познания, так что простого наброска, поэтому, достаточно чтобы достигнуть подобие, которое никто не мог бы критиковать. Хотя Адриан, по всей вероятности, нашел бы это утверждение неверным, Марсилио Фичино, прочтя впервые в середине пятнадцатого века эти слова, мог бы сказать, что они точь-в-точь отвечают мнениям его эпохи. Леонардо говорит, будто Боттичелли считал, что можно изобразить достаточно хороший пейзаж, ударив по стене мокрой губкой. И нет ничего удивительного в этом, ибо если человек в пятнадцатом столетии не имел обыкновения достав точно внимательно вникать в наименее выразительные и характерные черты лица своего ближнего, то он еще менее обращал внимание на характерные черты пейзажа, интересовавшего его, вообще говоря, еще менее. Для него годилось все, что могло сойти за скалы, деревья, холмы и горы; и даже позже, когда требования повысились, редко кому нужна была точная передача пейзажа. Художник мог свободно изображать какой ему угодно пейзаж, и поэтому стремился повторять всегда один и тот же пейзаж или части одного и того же пейзажа. Пейзаж является поэтому гораздо большим свидетельством достоверности, чем мы могли бы этого ожидать. Он бывал до такой степени характерен для индивидуального художника, что даже когда этот художник копировал точно картину какого-нибудь другого мастера, он не колебался ни на минуту, если пейзаж бывал не очень ясен на оригинале, заменить его пейзажем своим собственным. Доказательством могут служить копии Соларио и Чезаре Маньи с «Тайной Вечери» Леонардо, висящие теперь рядом с оригиналом. Тем не менее, так как копирование пейзажа все же вполне возможно и в действительности встречается часто, мы не должны принимать пейзаж за безусловное доказательство достоверности. Здесь также мы должны обращать особое внимание скорее на качество живописи, чем на замысел ее, и не должны упускать из вида, что и здесь ничто не мешало художнику, написать самому фигуры, отдать пейзаж своим ученикам.
Мы рассмотрели сейчас все наиболее важные внешние элементы картины, которые обыкновенно ускользают от подражателя и копииста, все за исключением красок и светотени. О системе красок, в целом, здесь не стоит говорить, потому что это почти то же самое, что общий тон картины, который в начале нашего очерка мы назвали слишком типичным и слишком легко вызывающим подражание, чтобы служить доказательством подлинности. Другие соображения мешают также принять употребление некоторых определенных красок за постоянную характеристику автора. Во-первых, картины могут быть смыты, стерты, переписаны или, наконец, просто покрыты непрозрачным лаком, потемневшим от действия времени или грязи.
Ни в каком случае нельзя рассчитывать на то, что краски которые мы видим теперь, являются в точности теми, которые художник нанес на полотно. Поэтому, даже если мы можем быть совершенно уверены, что какая-нибудь краска действительно подлинна, или что настоящая краска тронута только действием времени (изменение, которое, следовательно, должно произойти единообразно и на самом деле происходит единообразно в оттенках всех картин одного и того же художника) — даже, если мы можем быть уверены в этом, все-таки чрезвычайно трудно запомнить в точности все оттенки красок. Если мы не можем увидеть сразу несколько картин одного и того же мастера, охватить их почти одновременно, и почти одним взглядом, мы не можем быть уверены ни в том, что краски, которые мы ищем, есть как раз самые характерные для этого художника, ни в том, если это даже известно, что они совершенно одинаковы в оттенках с красками данной картины. Но несмотря на все трудности такого рода, не следует пренебрегать цветом картины, как доказательством ее достоверности.
Постепенно воспитывая глаз различать оттенки и определять их идентичность в разном освещении, приучая память запоминать эти оттенки, изучающий искусство может вынести из этого: полезные данные; ибо, хотя ничто так не привлекает копииста, как краски, все-таки передача точных оттенков очень трудна и, на деле, никогда не бывает так успешна, чтобы привести в замешательство опытного исследователя.
Мы должны упомянуть еще о роли chiaroscuro при определении достоверности картины. Прежде чем довериться chiaroscuro, мы должны, как и в вопросе о красках, удостовериться, что стоящая перед нами картина в точности или хотя в некоторой мере такова, какой она вышла из мастерской художника. Но даже если и так, мы должны помнить, что общая схема света и тени, прежде чем свет и тень были хорошо изучены, также редко и робко трактовалось в живописи, как и нагота, и что позднее общие эффекты света и тени, сильно зависящие от освещения в мастерской, не являлись непременно характерными чертами каждого отдельного художника.. В них бывают, разумеется, большие различия, о которых едва ли следует упоминать, но эти различия скорее качественны, чем формальны; между тем, общие эффекты света слишком легко вызывают подражание, чтобы служить указанием чего-то большого, чем то указание на школу, которое доставляет и композиция.. О свете и тени, в связи с разными чертами лица, мы уже говорили, когда обсуждали эти черты лица, как признаки достоверности.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Обсудив распознавательную ценность наиболее важных формальных элементов картины6 ,мы можем теперь бросить взгляд назад и посмотреть, каких результатов мы достигли. Мы найдем, что все элементы легко делятся на три класса с точки зрения возможности применить их, как мерило достоверности наших определений.
Наиболее применимые элементы: уши, руки, складки одежды, пейзаж.
Менее применимые: волосы, глаза, нос, рот.
Меньше всего применимые: череп, подбородок, структура и движение человеческой фигуры, архитектура, краски и светотень.
Хотя мы нашли, что качество живописи никогда не может быть оставлено без внимания при исследовании картины и что оно всегда является высшим мерилом, тем не менее, можно заметить в только что сделанной классификации, что, в общем, применимость какого-нибудь признака обратно пропорциональна важности этого признака для суждения о качестве живописи. Наиболее важное в картине наименее приложимо для наших целей, наименее важное приложимо наиболее. Но мы видим также, что даже в наиболее применимых признаках авторства качественные элементы бывают ценны более, чем формальные. Уши, руки, складки одежды, пейзаж никогда не могут быть применимы механически, и не следует ожидать, что они могут совпасть при наложении друг на друга. Если два листа на одном и том же дереве никогда не бывают абсолютно одинаковы, то мы также не должны ждать абсолютной идентичности двух ушей, двух рук, или, еще менее того, двух пейзажей. Сходство, как надо помнить, основывается на способности и привычке художника одинаково видеть, и только в этом мы должны искать сходства. Вместо того, чтобы спрашивать: «это ли ухо и рука, свойственны Леонардо?» — мы должны спросить: «мог ли Леонардо написать это ухо и эту руку при его способности видеть и при его привычках исполнения?»
Формы, применяемые нами, как признаки автора, являются сами результатом его привычки видеть и писать. Они должны неизбежно меняться также, как меняются привычки. Привычки, как мы знаем, не могут оставаться вечно неизменными. Если они не встречают препятствий, соответственных их силам, они стремятся по неизбежным законам прорыть себе русло глубже и удобнее. Предмет этот требует особого, исчерпывающего обсуждения но здесь достаточно указать только на это, как на причину неизбежного, хотя почти незаметного изменения, которое постоянно встречается в формах данного художника.
В случае долгой жизни художника, формы в произведениях его старости едва ли имеют сходство с формами его ранних произведений. Нельзя механически применять признаки авторства, даже если механическое определение вообще было бы возможно, не считаясь с различными периодами деятельности художника. Рука, ухо, складки платья, пейзаж на заднем плане, которые совершенно определяют раннего Тициана, например, совсем не годятся для определения Тициана позднего. Неоспоримо, что каждый характерный признак живет только в течение некоторого определенного времени, и применение его без принятия в расчет пределов этого времени не подвигает вперед изучение искусства. Оно может повести только к путанице, которая в одном отношении даже хуже того хаоса, который царил в начале XIX столетия, когда знатоки при виде произведений искусства редко ограничивались восклицанием: «это такой-то мастер», но всегда прибавляли: «в его первой или второй, или третьей манере». Они, по крайней мере, понимали неизбежное изменение стиля на протяжении жизни художника, и хотя нам смешны резкие разграничения манер, как смешно старинное разделение истории на древнюю, средневековую и новую, все-таки их взгляды были по-существу более научны, чем взгляды некоторых нынешних исследователей, которые применяют признаки авторов не считаясь с периодами деятельности художника. Хотя формы как я уже сказал, находятся в состоянии постоянного изменения, это изменение становится отчетливо заметным только через известные промежутки времени. Длина этого периода различна у разных художников: у некоторых он тянется пять, у некоторых десять, у других пятнадцать, двадцать или даже двадцать пять лет. Итак, для того, чтобы в точности определить автора неизвестной картины, мы должны выделить ее определяющие черты и посмотреть с какой именно из известных картин предполагаемого автора она имеет больше всего общего.
Каждый из признаков, которые мы до сих пор разобрали, помогает определить автора данной картины. Может быть поставлен вопрос, до какой нормы должно быть доведено количество признаков, из которых каждый способствует определению автора, и когда число этих признаков будет достаточно, чтобы заставить нас почувствовать, что мы уже его определили? На это можно ответить, что число это меняется вместе с предполагаемым автором. Если он будет художественной индивидуальностью с определенными чертами, не подверженными сильным изменениям, если, в то же время, он будет мастером с ясно выраженным качеством, то едва ли можно будет нас оправдать, если мы установим подлинность его картины, не встретив в ней действительно всех характерных черт известного периода его карьеры.
Если, с другой стороны, 'художник не имеет ни определенного качества, ни индивидуального характера, но является одним из тex второстепенных или даже третьестепенных художников, роль которых, главным образом, сводилась к питанию от других или пересказу, мы можем удовольствоваться лишь сравнительно немногими признаками, и тем скорее удовлетворимся ими, что такие художники редко вызывали подражание и что качественное исследование едва ли может быть приложимо к их произведениям. Так достаточно одной или двух, или самое большее, трех особенностей, чтобы считать почти доказанным, что некая картина венецианского или ломбард-венецианского характера известной эпохи принадлежит кисти именно Бартоломмео Венето; у этого художника не было ни определенного характера, ни органического развития, ни даже своего собственного типа; он менялся с каждой переменой ветра и никогда не выходил из весьма среднего достоинства; но он прибегал к некоторым приемам и фокусам с достаточным постоянством, чтобы дать нам возможность всегда определить его. Напротив, никакие приемы и фокусы, никакие механически найденные признаки не могут убедить нас, что данная картина написана Тицианом, потому что все это может отлично быть и в подделке. Все признаки в таком случае являются лишь помощью в более существенном исследовании вопроса о качестве, значение которого, конечно, возрастает в связи со значением художника. Надо принять за правило, что значение признаков, повторяемых механически, обратно пропорционально значению художника. Чем выше художник, тем важнее становится вопрос о качестве в исследовании приписываемого ему произведения. Чувство качества, без сомнения, составляет главное вооружение так называемого знатока и исследователя. Оно является пробным камнем для всех его прилежно собранных документов и исторических свидетельств, всех морфологических признаков, которыми он пользуется, определяя произведение искусства. Но вопрос о качестве принадлежит к совсем иной области, чем вопросы научные. Он имеет мало отношения к тем признакам достоверности, которые служили предметом настоящего очерка; качество не принадлежит к категории вещей доказуемых. Наша задача была пока ограничена исследованием формальных и более или менее измеримых элементов живописи, с которыми должна считаться наука художественного распознавания. Мы даже и не коснулись нигде Искусства художественного распознавания.
1 Это происходит оттого, что слова неспособны вызвать в душе читателя точно тот зрительный образ, который есть в душе пишущего о картинах.
2 Некоторые маленькие художники, как, напр., Дефенденте Феррари или Амико Аспертини, держатся особенностей, доходящих почти до уродливости, в структуре черепа; широкая приплюснутая форма голов у Фра Филиппо Липпи проходит через все его работы и работы его подражателей. Приводя только эти примеры, я не хотел подразумевать, что ими можно исчерпать все вообще примеры, которые рассыпаны по всему полю итальянского искусства.
3 3Ни у одного старинного мастера рот не служит таким хорошим доказательством достоверности, как у Данте Габриэля Росетги.
4 Ни одна из этих форм не была так стереотипна у итальянских ху-дожников, как у некоторых нынешних экспрессионистов, например, у Берк, Джонса и Пювис-де-Шаванна.
5 В коленях, ногах, ступнях, когда они открыты, также не редко встречаются заметные особенности; но так как их легко имитировать, они, за исключением редких случаев, не устанавливают авторства.
6 В сущности, нет ни одной детали, хотя»бы и самой малой, которая не': была бы полезна при определении достоверности, но едва ли следует заниматься ими более того, сколько я занимался здесь.