Николаев Хрестоматия

достоинства его произведений. Психологический анализ есть едва ли не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту. Но обыкновенно он имеет, если так можно выразиться, описательный характер, — берет определенное, неподвижное чувство и разлагает его на составные части, — дает нам если так можно выразиться, анатомическую таблицу. В произведениях великих поэтов мы, кроме этой стороны его, замечаем и другое направление, проявление которого действует на читателя или зрителя чрезвычайно поразительно: это — уловление драматических переходов одного чувства в другое, одной мысли в другую. Но обыкновенно нам представляется только два крайние звена этой цепи, только начало и конец психического процесса, — это потому, что большинство поэтов, имеющих драматический элемент в своем таланте, заботятся преимущественно о результатах, проявлениях внутренней жизни, о столкновениях между людьми, о действиях, а не о таинственном процессе, посредством которого вырабатывается мысль или чувство; даже в монологах, которые по-види- мому чаще всего должны бы служить выражением этого процесса, почти всегда выражается борьба чувств, и шум этой борьбы отвлекает наше внимание от законов и переходов, по которым совершается ассоциация представлений, — мы заняты их контрастом, а не формами их возникновения, — почти всегда монологи, если содержат не простое анатомирование неподвижного чувства, только внешностью отличаются от диалогов: в знаменитых своих рефлексиях Гамлет как бы раздвояется и спорит сам с собою; его монологи в сущности принадлежат к тому же роду сцен, что и диалоги Фауста с Мефистофелем или споры маркиза Позы с Дон-Карлосом. Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса: его интересует самый процесс, — и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием, мастерски изображаются графом Толстым. Есть живописцы, которые знамениты искусством уловлять мерцающее отражение луча на быстро катящихся волнах, трепетание света на шелестящих листьях, переливы его на изменчивых очертаниях облаков: о них по преимуществу говорят, что они умеют уловлять жизнь природы. Нечто подобное делает граф Толстой относительно таинственнейших движений психической жизни. В этом состоит, как нам кажется, совершенно оригинальная черта его таланта. Из всех замечательных русских писателей он один мастер на это дело.

Конечно, эта способность должна быть врожденна от природы, как и всякая другая способность; но было бы недостаточно остановиться на этом слишком общем объяснении: только самостоятельною

251

[нравственною] деятельностью развивается талант, и в той деятельности, о чрезвычайной энергии которой свидетельствует замеченная нами особенность произведений графа Толстого, надобно видеть основание силы, приобретенной его талантом. Мы говорим о самоуглублении, о стремлении к неутомимому наблюдению над самим собою. Законы человеческого действия, игру страстей, сцепление событий, влияние обстоятельств и отношений мы можем изучать, внимательно наблюдая других людей; но все знание, приобретаемое этим путем, не будет иметь ни глубины, ни точности, если мы не изучим сокровеннейших законов психической жизни, игра которых перед нами только в нашем [собственном] самосознании. Кто не изучил человека в самом себе, никогда не достигнет глубокого знания людей. Та особенность таланта графа Толстого, о которой говорили мы выше, доказывает, что он чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни человеческого духа в самом себе; это знание драгоценно не только потому что доставило ему возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли, на которые мы обратили внимание читателя, но еще, быть может, больше потому, что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений. Мы не ошибемся, сказав, что самонаблюдение должно было чрезвычайно изострить вообще его наблюдательность, приучить его смотреть на людей проницательным взглядом.

<...>

Е.С. Д о б и н

ИСКУССТВО ДДТАЛИ (1975)

<...>

Вспомним знаменитую статью Л. Толстого «Что такое искусство». Заражение читателя чувствами и мыслями художника является главной задачей художника — такова основная мысль автора.

Но эта задача «только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит те бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства».

«Бесконечно малые моменты»	— это и есть детали и подробно-
сти. Обратим особое внимание	на	категоричность утверждения
JI. Толстого «только тогда и в той		мере»!

Лишь при этом условии, лишь с помощью «бесконечно малых моментов» достигается главная цель искусства.

252

Признаться, я был удивлен, когда в первый раз вдумался в эту фразу. Но когда я серьезно заинтересовался ею, то обнаружил, что удивление охватывало иногда и самих художников.

«Всего страннее, необъяснимее кажется в этом процессе (творчества. — Е.Д.) то, что иногда мелкие аксессуарные явления и детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана отрывочно и отдельно, в лицах, сценах, по-видимому не вяжущихся друг с другом, потом как будто сами собою группируются около главного события и сливаются в общем строе жизни» — так пишет Гончаров в статье «Лучше поздно, чем никогда».

Мелкие, аксессуарные явления сливаются в общем строе жизни. Следовательно, они необходимы для понимания общего. Детали, оказывается, сродственны обобщению.

Считая это явление в области творчества загадочным, пока еще не разъясненным, Гончаров пытается как-то помочь себе и читателю физической аналогией. «Точно как будто действуют тут, — пишет он, — еще не уловленные наблюдением, тонкие невидимые нити, или, пожалуй, магнетические токи».

Бальзак, чтобы пустить ответную стрелу в критиков, нападавших на него за обилие подробностей, пользуется окольным путем: превозносит гипотетического римского писателя, который оставил бы потомству «бесценное сокровище», если бы «нашел в себе мужество» создать этюды о нравах первого века христианской эры, запечатлев в них «множество подробностей» о рядовых и великих людях своего времени.

После этих высказываний читателю уже не покажутся неожиданными соображения A.M. Горького, которые он высказал А. Афиногенову: «Главное — найдите деталь... вы можете обнаружить деталь, она осветит вам характеры, от них пойдете, и вырастут и сюжет и мысли...

<...>

Деталь и подробность обычно употребляются как синонимы. И та и другая — разновидности толстовских «бесконечно малых моментов». Сходство бросается в глаза, выдвигается на первый план.

Однако налицо и различие, существенно важное для поэтики прозы. Как детали, так и подробности свойственна потенциальная способность к образно-смысловому расширению орбиты, к проникновению в суть художественного целого. Различие — в способах достиже-

ния этой цели.

Не случайно Чехов, виртуоз детали, открывший новые, богатейшие ее возможности, восставал против подробностей.

253

Отметим, что сам он обладал необычайной зоркостью к жизненным подробностям. Об одном пароходном путешествии он писал: «Когда я теперь закрываю глаза, то вспоминаю все до мельчайших подробностей, даже выражение глаз у нашего пароходного ресторатора, отставного жандарма».

Тем не менее (особенно в письмах знакомым писателям) он не устает повторять: «Вы нагромоздили целую гору подробностей, и эта гора заслонила солнце»; «...на первом плане картины много подробностей... Ими надо жертвовать ради целого... подробности, даже очень интересные, утомляют внимание».

Романы Писемского «утомительны подробностями».

Обратим внимание, что Чехов всюду пишет во множественном числе — «подробности» — и упирает на эту множественность: мно-

го подробностей, масса	подробностей, гора подробностей.
В этом, очевидно, суть различия.
Подробность воздействует во множестве.
Деталь тяготеет к	единичности.

Она заменяет ряд подробностей. Вспомним уши Каренина, завитки волос на шее Анны Карениной, короткую верхнюю губку с усиками маленькой княгини, жены Андрея Болконского, лучистые глаза княжны Марьи, неизменную трубочку Тушина, многозначительные складки на лбу дипломата Билибина и т. д.

Деталь — интенсивна. Подробности — экстенсивны. <...>

Г.А. Г у к о в с к и й

РАССКАЗЧИК В «МИРГОРОДЕ» (1946—1949)

<...> Повествователь — это не только более или менее конкретный

образ, присутствующий вообще всегда в каждом литературном произведении, но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе — непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя. И вот, при различии конкретно-персонифицированных образов рассказчиков, эти образы могут, однако, иметь единую структуру, могут быть объединены равенством отношения к изображаемому, повествуемому, единством точки зрения на него.

Необходимо учитывать, что всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и — может

254

быть, часто менее конкретизированное, но не менее отчетливое — об изображающем, носителе изложения и, что, пожалуй, особенно важно, носителе оценок, носителе разумения, понимания изображенного; это — образ носителя сочувствия или неприязни, носителя внимания к изображаемому, и носителя речи, ее характера, ее культурно-обще- ственной, интеллектуальной и эмоциональной типичности и выразительности. Это — воплощение того сознания, той точки зрения, которая определяет весь состав изображенного в произведении, то есть отбор явлений действительности, попадающих в поле зрения читателя и образующих и образную силу, и идейную направленность произведения, поскольку отбор и сочетание явлений действительности в искусстве играет решающую роль в формировании идейного, а также и художественного его содержания (вспомним горьковское определение сюжета). Между тем мы безусловно ошиблись бы, приняв отношение «автора» как носителя речи и точки зрения к изображаемым им явлениям за нечто неизменное, само собой разумеющееся, исторически всегда и повсюду себе равное и, стало быть, «выносимое за скобки» при анализе литературного произведения, не выражающее его исторического содержания и смысла.

<...>

§ 2. СТИЛИСТИКА

Изучение речи художественных произведений многоаспектно: оно включает в себя вопросы лексики и ее семантики (в том числе иносказательности), синтаксиса, фоники, ритмики, графики. В силу своей практической важности все они были предметом пристального внимания еще в «донаучный», в строгом смысле слова, период развития литературоведения, им отводилось много места в «поэтиках» и «риториках», им посвящались и посвящаются многочисленные высказывания самих писателей. В данный раздел вошли лишь отрывки из этих богатейших источников. Специальной целью при отборе текстов было показать формирование собственно литературоведческого подхода к языку (речи) художественного произведения.

Публикуемые тексты связаны, в основном, с тремя темами. Проблема иносказательности в художественной речи затрагивается уже в «Поэтическом искусстве» Аристотеля, различавшего виды метафоры, которые впоследствии получили каждый свой термин (были выделены метонимия, синекдоха). А в «Риторике» Аристотель пишет о выборе метафоры с целью того или иного воздействия речи на слушателя. С классификацией «тропов речений», обобщившей опыт многих руководств по красноречию и поэтическому мастерству, знакомит фрагмент из «Краткого руководства к красноречию» («Риторики») М.В.Ломоносова.

255

Если сами принципы выделения тропов в главном не изменились и в настоящее время, то свойственный риторической традиции подход к ним как к

украшению речи (лат.:	elocutio) был впоследствии решительно преодолен.
Неразрывность языка	и мышления	— вот что подчеркивалось в стилисти-
ческих теориях литературоведческих		школ, формирующихся в XIX в. Различ-

ные ассоциативные связи, лежащие в основе тропов и смежных приемов, раскрываются в работе А.А. Потебни, представляющего психологическую школу. История эпитета как проявление общих закономерностей эволюции поэтического стиля прослеживается А.Н.Веселовским, основателем исторической поэтики\ в другом своем труде ученый систематизирует, в связи с происхождением символов, традиционные образы сравнений в «психологических параллелизмах» народной поэзии. Из работ ученых XX в. даны два текста, в которых анализируются функции стилистических приемов: Б.В. Томашевский пишет об эпитете, сопоставляя его с логическим определением, Л.И. Тимофеев — о сравнении как выражении авторской оценки предмета.

Поэтический словарь (лексика), его границы, традиционность и обновление, связь с избранным жанром — тема, всегда живо обсуждаемая в манифе-

стах литературных	направлений, часто об этом размышляют писатели.
Многие теоретики классицизма		опирались при этом на «Науку поэзии» Го-
рация; так, «советы»	римского	поэта пересказывает, по его признанию,

Н. Буало в своем «Поэтическом искусстве». Поэтому в начале подраздела приводятся выдержки из Горация. Буало — законодатель вкуса для по- этов-классицистов — в своем «Поэтическом искусстве» подчеркивает приоритет мысли над словом, призывает к ясности и стройности изложения. Он стремится разграничить лексический состав произведений разных жанров, упорядочить словоупотребление, полагая уместным в высоких жанрах использовать аллегорическую образность, основанную на принципе метонимии и черпаемую из античной мифологии. Ломоносов перенес учение о «трех штилях», восходящее к римским риторам, на русскую почву, высоко оценивая при этом роль «славенского» (церковно-славянского) языка. Классицистические жанрово-стилистические каноны были оспорены романтиками, чему яркое свидетельство — стихотворение В. Гюго «Ответ на обвинение». Однако междудекларацией творческой свободы и художественной практикой романтиков не было полного соответствия: в частности, культивирование эмоционально приподнятого, перифрастического стиля приводило нередко к монотонности и вычурности речи, к новым жанрово-стилистическим регламентам. Надежды на обновление русской прозы А.С. Пушкин, основоположник реализма в отечественной литературе, связывает с ее «точностью и краткостью». Индивидуализация, яркая характерность речи персонажей, в зависимости от их социального положения, образования, жизненного опыта, описываемой местности и пр., определяется Н.С. Лесковым, часто прибегавшим к форме сказа, как важнейшая цель писателя-реалиста.

Иными стилистическими тенденциями отмечено творчество многих русских писателей начала XX в. Ясности и конкретности реалистического письма

256

противостоит семантическая неопределенность слова у символистов,	к ко-
торой, как об этом пишет Вяч. Иванов, они и стремились. Футуристы	заяв-

ляют о своем разрыве с литературными традициями и провозглашают право поэта на неологизмы, на «слово-новшество» (манифест «Пощечина общественному вкусу»). Многие речетворческие эксперименты, увлекавшие молодых советских писателей, вызывали критику М.Горького, языковая «политика» которого опиралась на опыт русской классики. Приводимые высказывания писателей, принадлежавших к разным литературным направлениям, своей конкретностью, насыщенностью примерами помогают составить наглядное представление о дискутируемых стилистических тенденциях. Тему «Язык писателя и литературные направления» завершают отрывки из литературоведческих исследований В.В. Виноградова и Л.Я. Гинзбург, показывающие, к каким стилистическим сдвигам привело развитие реализма.

Наконец, третьей —	важной в методологическом	отношении —	темой
является изучение слова	в контексте произведения,	а также речевой	спе-
цифики литературных	родов. Старинный вопрос об особом поэтическом

языке (в отличие от языка деловой прозы, науки) очень остро был поставлен в литературоведении начала XX в., сосредоточенном на поисках специфики искусства. В «Тезисах Пражского лингвистического кружка» поэтический язык по своим функциям противопоставляется, в традициях ОПОЯЗа («Общества изучения поэтического языка»), языку общения. При всех издержках данной формалистической антитезы (согласно которой слово в художественном произведении направлено «не на означаемое, а на самый знак»), она способствовала углублению в стилистический контекст. Роль контекста — ближайшего и широкого — для понимания слова раскрывается в статье Г.О. Вино-

кура «Поэтический язык».
Для исследователей, исходящих из эстетической	природы искусства,

речевой строй произведения — прежде всего материальный носитель образов. Об этом пишут В.В. Кожинов, А.В. Чичерин.

В проблему речевой специфики литературных родов вводят три текста. Б.А. Ларин подчеркивает особую многозначность слова в лирике и традиционную условность словоупотребления как один из ее истоков — условность, требующую подготовленного читателя.

М.М. Бахтин, показавший в своей работе «Слово в романе» некорректность применения одного и того же подхода к лирической поэзии и роману, формулирует тезис о романе, точнее, о романизированном эпосе как о «системе языков», в свете которого романное «разноречие» предстает как норма. «Риторическое» начало, проявляющееся в репликах действующих лиц в драме, вытекает, согласно В.М. Волькенштейну, из самой сути данного рода литературы. Завершает подраздел и главу в целом фрагмент из работы С.Д. Кржижановского «Поэтика заглавий», наметившей пути изучения рамочного текста литературных произведений.

17-зоз9

2 5 7

Тексты, составляющие данную главу, сгруппированы по трем вышеназванным темам; в каждом подразделе в основном соблюдается хронологический принцип расположения материалов.

а) ИНОСКАЗАТЕЛЬНОСТЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

А р и с т о т е л ь

ОБ ИСКУССТВЕ ПОЭЗИИ

<...> Метафора есть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии. С рода на видя разумею, <например>, в выражении: «вон и корабль мой стоит», так как стоять на якоре есть часть понятия «стоять». С вида на род, например, «истинно, тьму славных дел Одиссей совершает», так как «тьма» значит «много», то [поэт] и воспользовался тут [этим словом] вместо «много». С вида же на вид, например, «вычерпав душу медью» и «отсекши несокрушимой медью», так как здесь «вычерпать» в смысле «отсечь», а «отсечь» в смысле «вычерпать», а оба [эти слова] значат «отнять» что-нибудь. А под аналогией я разумею [тот случай], когда второе относится к первому также, как четвертое к третьему; поэтому [поэт] может высказать вместо второго четвертое или четвертого второе; а иногда прибавляют [к метафоре] и то имя, к которому относится заменяющая его метафора, то есть, например, чаша так же относится к Дионису, как щит к Арею1; следовательно, [поэт] может назвать чашу щитом Диониса, а щит — чашею Арея. Или: что старость для жизни, то и вечер для дня; поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость — вечером жизни или, как Эмпедокл2, закатом жизни. Для некоторых из аналогий нет собственного названия, но тем не менее может употребляться образное выражение; например, «разбрасывать семена» — значит «сеять», а для разбрасывания света солнцем названия нет; но оно так же относится к солнцу, как сеяние к семенам, поэтому сказано: «сея богоданный свет». Этим родом метафоры можно пользоваться еще и иначе, прибавив чуждое слово так, чтобы оно уничтожило какую-нибудь часть

1 Дионис — бог виноградарства и виноделия; Арей — бог войны в древнегреческой мифологии.

2 Эмпедокл—древнегреческий философ ( ок. 495—435 гг. до н.э.).

258

собственного значения [употребленного слова], например, если бы «щит» назвать не «чашею Арея», а «чашею без вина».

<...>

А р и с т о т е л ь

РИТОРИКА

Книга третья

<...>

Метафора в высокой степени обладает ясностью, приятностью и прелестью новизны и нельзя заимствовать ее от другого лица. Нужно употреблять в речи подходящие эпитеты и метафоры, а этого можно достигнуть с помощью аналогии; в противном случае [метафора и эпитет] покажутся неподходящими, вследствие того что противоположность двух понятий наиболее ясна в том случае, когда эти понятия стоят рядом. Нужно рассудить, что так же [подходит] для старика, как пурпуровый плащдля юноши, потому что тому и другому приличествует не одно и то же. И если желаешь представить что-нибудь в прекрасном свете, следует заимствовать метафору от предмета лучшего в этом самом роде вещей; если же [хочешь] выставить что-нибудь в дурном свете, то [следует заимствовать ее] от худших вещей, например, так как [приводимые понятия] являются противоположностями в одном и том же роде вещей, о просящем милостыню сказать, что он просто обращается с просьбой, а об обращающемся с просьбой сказать, что он просит милостыню, на том основании, что оба [выражения обозначают] просьбу, и значит, поступить указанным образом. <...>

...Можно сказать про человека, поступившего несправедливо, что он ошибся, а про человека, впавшего в ошибку, что он поступил несправедливо, и про человека, совершившего кражу, что он взял, а также, что он ограбил. <...>

То же и в области эпитетов: можно создавать эпитеты на основании дурного или постыдного, например, эпитет «матереубийца», но можно также создавать их на основании хорошего, например, «мститель за отца»1.

<...>

1 Оба определения могут быть применены к Оресту из одноименной трагедии Еврипида.

259

М.В. Л о м о н о с о в

[КРАТКОЕ РУКОВОДСТВО К КРАСНОРЕЧИЮ)

Разделение первое, состоящее из

РИТОРИКИ (1748)

О ТРОПАХ РЕЧЕНИЙ

<...>

§ 182

Метафора есть перенос речения от собственного знаменования к другому ради некоторого обоих подобия, что бывает, 1) когда речение, к бездушной вещи надлежащее, переносится к животной, например:

твердой	человек вместо скупой; каменное сердце,	то есть не-
склонное;	мысли колеблются, то есть переменяются;	2) когда ре-

чение, к одушевленной вещи надлежащее, переносится к бездушной:

угрюмое море, лице земли, луга смеются, жаждущие пустыни, земля, плугом уязвленная, необузданные ветры; 3) когда слово от неживотной вещи к неживотной же переносится: в волнах кипящий песок вместо мутящийся; небо звездами расцветает вместо светит; 4) когда речения переносятся от животных к животным вещам:

алчный взор, летающие мысли, лаятель Зоил.

§ 183

Сим образом идеи представляются много живяе и великолепнее, нежели просто. Причем наблюдать должно, 1) чтобы метафоры не употреблять чрез меру часто, но токмо в пристойных местах: ибо излишно в речь стесненные переносные слова больше оную затмевают, нежели возвышают; 2) к вещам высоким и важным непристойно переносить речений от вещей низких и подлых, например: небо плюет непристойно сказать вместо дождь идет. Но ежели вещи, от которых слово переносится, не очень подлы, то могут прилагательными именами быть повышены и употреблены: так ежели гром назвать трубою, то будет метафора низка; однако с прилагательным, труба небесная, будет много выше; 3) к низким и подлым вещам от высоких и важных переносить речения также непристойно, кроме шуток, например:

блистающая солома, громогласный комар.

260