Николаев Хрестоматия

Если мы обратимся непосредственно к формальной стороне нашего вопроса, как к более важной, то мы убедимся, что в работе ритмический ряд подчиняется тем же законам, как и в поэзии. Там единство его обусловлено определенным телодвижением; для поэта оно определяется стихотворным размером. Мы знаем уже, что движение во время работы представляет собой сочетание нескольких элементов: подымания и опускания, вытягивания и оттягивания руки или орудия работы (сокращение и вытягивание мускула) соответствует арзису и тезису в стопе — правда, только в античном смысле этого слова, противоположном современному.

Возможно было бы поставить в прямую связь эту аналогию ритмов, предположив, что телодвижение само дало повод перенести свою размеренность (ритм) на звуки или слова, сопровождающие его, причем словесное ударение всегда совпадало с моментом наивысшего напряжения мускула. Действительно, во многих случаях, когда работа сопровождалась пением, таким именно образом устанавливались взаимоотношения телодвижений и песенного текста (напр., в лесбийской мельничной песенке). Но все же ритм движения и ритм слова отделены друг от друга такой глубокой пропастью, что невозможно второй выводить непосредственно из первого. Напротив, следует найти звено, соединяющее их, и мы находим его... в уже упомянутых звуках, которые получаются при многих работах в момент прикосновения орудия или члена тела к самому материалу.

Впечатление, производимое этим звуком работы, поскольку она протекает ритмически, без сомнения, музыкальное. Оно невольно побуждает к звукоподражанию, как мы это могли наблюдать в детских песнях, изображающих словами стук мельницы, удары цепов и другие рабочие шумы, а также в народных текстах солдатских песен, изображающих сигналы трубачей или барабанщиков, и в крестьянских песнях, изображающих звон колоколов или рожок пастуха.

Подобным же образом мы должны себе представить, что звуковой ритм работ, производимых часто, побудил к звукоподражанию и первобытного человека, и нам останется только ответить на вопрос, каковы именно были эти звуковые ритмы, отвечающие наипростейшим стихотворным размерам. Мы можем сделать это только очень приблизительно.

Всякая работа начинается с того, что приводятся в движение руки и ноги, кисти рук и ступни ног, которые, как мы уже знаем, от природы двигаются ритмически. Обнаженный, не знакомый ни с какими орудиями человек при работе употребляет ноги так же часто, как и руки, ибо при этом он может налегать всей тяжестью своего тела, всей си-

21-3039

321

лой мускулов ног. Я напоминаю, как часто в древние времена пользовались вытаптыванием и выдавливанием ногами: у Гомера упоминается — топтание белья в яме, вытаптыванье колосьев при молотьбе, топтание сукон при валянии, кож при выделке, виноградных гроздьев при выжимании сока, вымешивание теста ногами при печении хлеба, вымешивание глины при гончарных работах и цемента при постройках.

Первые орудия работы — это камень и дубинки; первый употребляется для приколачивания, перетирания, а вторая служит то цепом, то пестом. Два камня, из которых один выдвигают, надавливая на другой образуют древнейшую мельницу; один неподвижно лежащий и другой, подвижный камень составляют молот и наковальню; дубинка и выдолбленный древесный ствол или камень образуют ступку, важнейшее орудие первобытного хозяйства.

Таким образом, мы можем себе представить, в чем заключались древнейшие движения работы; это были — движения удара, топтанья, трения (скобления, оттачивания, выжимания). Из них только первые два с тактом, с ясно выраженными короткими, отрывистыми звуками, которые они порождают, и временным отношением движений, при известном ритмическом своем течении могут производить впечатление музыкальное. Если к этому присоединяется человеческий голос, то ему достаточно повышением или понижением, протяжением или обрыванием следовать за звуком самой работы. Следовательно, мы должны устремить наше внимание на эти ритмы ударов и топтания, и действительно здесь мы можем легко обнаружить простейшие размеры древних.

Ямб и трохей суть размеры топтания: удары ног, из которых одна надавливает сильнее, другая слабее; спондей — ритм удара, его можно легко услыхать там, где два работника ударяют попеременно; дактиль и анапест — метры удара молотом; это можно наблюдать и теперь во всякой кузнице, когда кузнец ударяет по раскаленному железу, а потом или перед этим ударяет два раза по наковальне. Кузнец называет это «заставить петь молот». Наконец, три пэонические стопы можно услышать на всяком току или улице, где три работника трамбовками в такт ударяют по мостовой. В зависимости от сил каждого работника и от вышины поднятия железной трамбовки звучит то кретик, то бакхий, то антибакхий.

Все это было сказано для большей наглядности. Но из этого описания отнюдь не следует, что вышеупомянутые метры создались имен-

322

но таким путем, а не произошли из каких-нибудь иных рабочих процессов. <...>

<...>

А. Б е л ы й

ОПЫТ ХАРАКТЕРИСТИК РУССКОГО ЧЕТЫРЕХСТОПНОГО ЯМБА (1909)

Бесконечно много данных, касающихся анатомии стиля, получаем мы, анализируя ритм поэтов; называя ритмом некоторое единство в сумме отступлений отданной метрической формы, мы получаем возможность классифицировать формы отступлений. Обыкновенно ускорения метра более слышит ухо; остановимся же на них: записывая суммы отступлений от правильного ямба в диаметре, в направлении ускорений, расположение этих отступлений (ускорений) у разных поэтов, мы получаем возможность изучать анатомию ритма; если принять во внимание, что суммы отступлений в двух, трех, четырех, пяти строках образуют определенные фигуры, графически изобразимые в виде геометрических фигур (треугольников, квадратов, крыш, трапеций, острых, косых, больших и малых углов ит. д.), то возможна статистика, во-первых, самих ускорений, во-вторых, их падения на стопы, в-третьих, статистика самих фигур. Для этого нужно взять одинаковую порцию строк у ка>адого поэта (в эпоху расцвета таланта) и сопоставить статистические графы.

<...>

А. Б е л ы й

СРАВНИТЕЛЬНАЯ МОРФОЛОГИЯ РИТМА РУССКИХ ЛИРИКОВ В ЯМБИЧЕСКОМ ДИМЕТРЕ (1909)

<...>

...Принимая во внимание, что Тютчев и Пушкин суть наиболее ритмические поэты, а следующая группа ритмичнее Блока; наконец, принимая во внимание, что минимум ритма принадлежит Бенедиктову, Надсону, Майкову, Толстому и Случевскому, — мы имеем следующую классификацию поэтов, по степени их ритма:

1)Пушкин и Тютчев.

2)Лермонтов, Державин, Жуковский, Баратынский, Фет, Каролина Павлова.

3)Блок.., Вл. Соловьев...

323

4) Сологуб .., Некрасов .., Мережковский .., Полонский .., Вяче-

слав	Иванов
5)	Брюсов	Городецкий
6)	Бенедиктов,	Ал. Толстой, Надсон... Случевский.

<...> В заключение скажу, что выводы мои относительно ритмичности

или аритмичности поэтов не касаются достоинства их поэзии; достоинство поэтического произведения — в сумме ритма, инструментовке, формах изобразительности, архитектонике стиля, в лепке образов, в словаре и т. д. Кроме того: каждый поэт имеет свой излюбленный размер, в котором сказывается его ритмическое богатство Ввиду всего сказанного я без страха высказываюсь перед современными мне поэтами: хвалю их ямбический диметр или порицаю его; я знаю, что мои похвалы или порицания вовсе не задевают всего их поэтического творчества, но касаются лишь одной стороны; так например: высоко чтя поэзию Брюсова, менее, быть может, ценя поэтический дар Сологуба, я тем не менее указываю на ритмическую бедность ямбов Брюсова и, наоборот, отмечаю Сологуба, как ритмика.

Предлагаемая статья не есть субъективная оценка, но беспристрастное описание структуры четырехстопного ямба.

Ю.Н. Т ы н я н о в

ПРОБЛЕМА СТИХОТВОРНОГО ЯЗЫКА (1924)

<...>

... Если мы передаем прозой vers libre1, в котором стиховой ряд не покрывается синтаксическим, мы нарушаем единство и тесноту стихового ряда и лишаем его динамизации речи. Здесь выступает конструктивный принцип прозы; стиховые связи и членения устранены — место их занимают связи и членения синтактико-семантические.

Передадим теперь прозой vers libre, в котором стиховой ряд совпадает с грамматическим единством (или целым); единство стихового ряда при этом уничтожится, но останется совпадающее с ним единство синтактическое; момент тесноты стихового ряда отпадает, но останется существенная связь между членами синтактического единства. И

1 Свободный СТИХ (фр.).

324

все же такая передача прозой разрушит стих, ибо отпадет момент речевой динамизации: стиховой ряд хотя и не потеряет совершенно своих границ, не будет более стиховым; в развертывании материала не обнаружится стиховой меры, единицы, а с тем вместе отпадет динамизация слова и словесных групп, что повлечет за собою и отпадение сукцессивной природы стихового слова.

Но на этой тонкой границе выясняется, что, с одной стороны, ритм — еще недостаточное определение конструктивного принципа стиха, что недостаточна характеристика стиховой речи как опирающейся на внешний знак слова, а с другой — недостаточно определение конструктивного принципа прозы как симультанного использования семантических элементов слова.

Все дело — в подчинении одного момента другому, в том деформирующем влиянии, в которое вступает принцип ритма с принципом симультанного воссоединения речевых элементов (словесных групп и слов) в стихе и, наоборот, в прозе. Поэтому «ритм прозы» функционально далек от «ритма стиха». Это два разных явления.

Конструктивный принцип любого ряда имеет ассимилятивную силу, — он подчиняет и деформирует явления другого ряда. Вот почему <гритмичность» не есть ритм, «метричность» не есть метр. Ритм в прозе ассимилируется конструктивным принципом прозы — преобладанием в ней семантического назначения речи, и этот ритм может играть коммуникативную роль — либо положительную (подчеркивая и усиливая синтактико-семантические единства), либо отрицательную (исполняя роль отвлечения, задержания). Слишком сильная «ритмичность» прозы поэтому навлекла на себя в разные эпохи и в разных литературах упреки: не становясь «ритмом», «ритмичность» мешала. <...>

<...> Так естественно возникает проблема — судить ритм в прозе

сточки зрения прозаической конструкции, учесть здесь функциональную роль ритма. Приведу еще характерный отзыв Л. Троцкого о ритме прозы Андрея Белого, — прозаический ритм, по этому отзыву, напоминает хлопанье ставен в бессонную ночь: все ждешь, когда уж хлопнет. «Хлопанье ставни» — момент раздела единств; в сукцессивной стиховой речи он необходим как основа стиха, и о нем не возникает вопроса, не возникает сознания ритма вне материала, — настолько ритм само собою разумеющаяся конструктивная основа стиха, настолько его «затрудненность» конструктивна и не может являться «помехой».

Таким образом, перед нами два замкнутых конструктивных ряда: стиховой и прозаический. Каждая перемена внутри них есть именно

325

внутренняя перемена. При этом ориентация стиха на прозу есть установка единства и тесноты ряда на необычном объекте и поэтому не сглаживает сущности стиха, а, наоборот, выдвигает ее с новой силой. Так, vers libre, признанный «переход к прозе», есть необычайное выдвигание конструктивного стихового принципа, ибо он именно дан на чужом, на специфическом объекте. Будучи внесен в стиховой ряд, любой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции — момент стиха — и момент деформации необычного объекта. То же и в прозе, если в нее вносится стиховой элемент. <...>

Из сказанного вытекает следствие: нельзя изучать системы ритма

впрозе и в стихе равным образом, как бы эти системы ни казались близки друг к другу. В прозе мы будем иметь нечто совершенно неадекватное стиховому ритму, нечто функционально деформированное общей конструкцией. Поэтому нельзя изучать ритм прозы и ритм стиха как нечто равное; изучая и то и другое, мы должны иметь в виду их функциональное различие.

Но не обстоит ли дело таким же образом и по отношению к семантическим изучениям в стихе? Тогда как принцип ритма деформирован

впрозе и ритм превращен в «ритмичность», не имеем ли мы в стихе деформированную семантику, которую поэтому нельзя изучать, отвлекая речь от ее конструктивного принципа? И, изучая семантику слова в стихе при игнорировании стиха, не совершаем ли мы туже самую ошибку, что и наивные исследователи, легко и свободно перелагающие прозу Тургенева в стихи, a freie Rhytmen1 Гейне в прозу? <...>

Всякий стиховой ряд выделяет, интенсивируетсвои границы. Слабее выделенными, но все же тоже выделенными являются внутренние разделы ряда — границы периодов и т. д.

Как силен момент раздела в стихе, можно наблюсти в следующем случае:

1. Когда зари румяный полусвет

2. В окно тюрьмы прощальный свой привет

3.Мне, умирая, посылает,

4.И опершись на звучное ружье,

5.Наш часовой, про старое житье

6. Мечтая, стоя засыпает...2

1 Вольные ритмы (нем.).

2 Вторая строфа стихотворения М.Ю. Лермонтова «Сосед».

326

Здесь сила раздела в предпоследнем, 5-м стихе увеличена строфическим характером стихотворения: 4-й стих, совершенно одинаково метрически построенный и рифмующий с 5-м, влияет на резкость раздела. И резкость раздела так велика, что мы почти отсекаем стих от синтактически с ним связанного последнего. (Этому сознанию раздела способствует также формальная однородность близких слов в 6-м стихе (мечтая — стоя), поэтому трудно разъединимых.) Как бы то ни было, условия раздела — принудительный факт стиха; о том, что несоблюдение его влечет за собой разрушение стиха, я уже говорил. Еще один пример стихового единства у Батюшкова:

И гордый ум не победит Любви, холодными словами.

Пушкин на полях своего экземпляра написал: «смысл выходит:

холодными словами любви: запятая не поможет».

(Здесь, легко заметить, сказывается и другой фактор: тесноты и связи слов в одном ряде.)

Сюда же пример из Тютчева:

Как бедный нищий, мимо саду Бредет по жаркой мостовой.

Даже такой опытный чтец стихов, как С. Волконский, был склонен считать здесь членом сравнения не «бедный нищий», а «бедный нищий мимо саду», то есть не: «как бедный нищий — бредет мимо саду», а «как бедный нищий мимо саду, — бредет... по мостовой».

На силу границ периодов указывает пример лермонтовской строки:

Но не с тобой/я сердцем говорю.

Резкая цезура вызвала здесь (в связи с интонационными ее следствиями) вторичную семасиологизацию:

Но не с тобой,/— я с сердцем говорю.

(Так в тексте Лермонтова в «Отечественных записках», 1843, т. 28.)

Всякое подчеркивание этих границ является сильным семантическим средством выделения слов. Такое подчеркивание получается обычно в результате: 1) либо важности границы ряда [например, в

327

трехмастных делениях анапестического метра баллады, где конец каждого ряда является одновременно и концом второго периода, усиленного его связью (через рифму) с концом первого периода]; 2) либо несовпадения этих границ (ряда и периода) с границами синтактического единства, то есть при enjambements и внутренних rejet1.

<...>

В.М. Ж и р м у н с к и й

ВВЕДЕНИЕ В МЕТРИКУ (1925)

Теория стиха

Исследования А. Белого в области четырехстопного ямба, а также работы его продолжателей привели к пересмотру традиционного учения о русском стихе. При этом для новейших теорий ритма и метра существенными оказались те стороны учения А. Белого, которые соответствовали духу литературной эпохи: вкусовые предпочтения, отдаваемые оригинальным и редкостным ритмическим «ходам», вообще — различным приемам деформации силлабо-тонического стиха, и связанное с этим бессознательное отождествление ритма как «выражения естественной напевности души поэта» и ритма как системы отступлений от метра. В результате вырастало убеждение, что самое понятие «метр» и «метрика» есть наследие школьных руководств по стихосложению, основанное на неправильном применении терминов метрики античной, и что на самом деле в стихе существует только его реальный ритм; задача исследователя заключается при этом в описании многообразия ритмических форм без всякого соотнесения их с абстрактной метрической схемой. <...>

<...>

...Существование ритмических вариаций в стихе не говорит ничего против наличности метрического закона, которому эти вариации подчиняются. Мы определили ритм как реальное чередование ударений в стихе, возникающее в результате взаимодействия между естественными фонетическими свойствами речевого материала и метрическим законом. Присутствие метрического закона в стихе ощущается воспринимающим как инерция ритма (ударение, отсутствующее в данном стихе, имеется на ударном месте в ряде предыдущих и последую-

1 Rejet — разновидность enjambement (переноса) (фр.).

328

тих); с точки зрения творящего или воспроизводящего стихотворение, этот метрический закон может быть описан как некий импульс, подчиняющий данный речевой материал. В более отвлеченной терминологии мы говорим о метрическом задании или о метрическом законе. Присутствие в нашем сознании метрического закона доказывается тем, что каждый метрический ударный слог, даже если на нем фактически не лежит ударение, является для нас принципиально ударным: перестановка ударения (например, в ямбе — с четного слога на нечетный) всегда воспринимается как деформация стиха. Только наличие метрического закона превращает нейтральное чередование ударений прозаической речи в стихотворный ритм, что может быть доказано на примере метрически двойственных строчек. Итак, без метра нет ритма: ритм возникает только путем апперцепции данного чередования ударений как метрически закономерного, т. е. путем отнесения его к метрическому закону и путем соотнесения его с другими звуковыми рядами, которые рассматриваются как различные индивидуаль-

ные вариации (видоизменения) одного итого же метрического типа.

<...>

Примеры чисто тонического стиха с неравным числом ударений, как например стих Маяковского или «Сказки о Балде», выдвигают перед нами принципиальной важности вопрос о том минимуме условий, которые отличают стихи от прозы. Чисто тонический стих строится на счете ударений при переменном числе слогов; между тем в «Сказке» Пушкина и у Маяковского число слогов переменное и число ударений тоже. Какими признаками отличается этот стих от обыкновенного отрывка литературной прозы? Ответ на этот вопрос дается сопоставлением таких примеров современного стиха, в котором соблюдены максимальные условия метрической организованности.

Пример из Бальмонта в начале книги («Она отдалась без упрека») показывает возможность метрической организации, близкой к такому максимуму. Ударения чередуются через два слога, в соответствии с метрическим законом; число слогов в стихе постоянно; каждый стих заканчивается концевой рифмой, отчетливо обозначающей границу стиха и его соотношение с другими в составе строфического единства; в синтаксическом отношении стих совпадает с самостоятельным предложением, связанным с соседними стихами повторением и параллелизмом; даже в инструментовке и мелодике появляются некоторые вторичные признаки ритмической организованности. Конечно, и здесь имеются свои вариации — не только в качественном подборе звуков,

329

но и в чисто ритмическом распределении их по смысловым группам (расположение словоразделов), в относительной силе метрических ударений. Кроме того, это ритм стихотворный, т. е. слоговые элементы и межударные промежутки не должны быть обязательно изохронными: ритмичность определяется счетом слогов, их последовательностью в определенном порядке. Это — первое нарушение безусловно композиционного равновесия стиха, музыкального принципа счета по тактам, характерное для всякого речевого ритма.

Пример из «Евгения Онегина» («Мой дядя самых честных правил») показывает дальнейшее нарушение, вернее — осложнение первоначального равновесия силлабо-тонического стиха. Здесь встречаются пропуски метрических ударений то на одном из четных слогов, то на другом. В целом стихотворения, однако, существует инерция ударности на четных местах, поэтому в нашем сознании воссоздается норма ямбического строя, метрическое задание, соотносительно с которым воспринимается и каждый отдельный стих, как подчиненный общему метрическому закону. И здесь слоговое равенство стиха в целом, синтаксическое членение по стихам, рифма как композиционная концовка играют существенную роль в восприятии стиха как метрически организованного единства. Однако мы знаем, что равновесие синтаксического членения может быть в отдельных стихах нарушено (точнее — осложнено) наличием переноса, что созвучные концов- ки-рифмы могут объединять в составе строфы стихи различной длины, не только чередующиеся в строфе по определенному закону, но следующие друг за другом в произвольном порядке, как в вольных ям - бах «Басен» Крылова или «Горя от ума» Грибоедова.

Иное нарушение первоначального равновесия возникает в том случае, когда число неударных слогов между ударениями, как в чисто тоническом стихе, является величиной переменной. Здесь друг другу приравниваются акцентные группы, объединенные ударением, но различные по слоговому составу. В дольниках, где число слогов между ударениями довольно постоянно (1 —2), восприятие подобных групп как равномерных значительно облегчается (совершенно независимо от того, какими способами такое выравнивание осуществляется в декламации); там, где каждая акцентная группа объединяет большее и притом произвольное число неударных, перед нашим ритмическим чувством стоит более трудная задача — вот почему мы ошущаем в таком стихе как бы ритмические перебои, приближающие его к неравномерному ритму разговорной речи. Но наше ритмическое сознание может победить это препятствие и научиться строить художественно

330