Николаев Хрестоматия

<...>

У Гоголя, у Достоевского грамматические формы слов сами по себе приобретают большое выразительное значение. В особенности это сказывается в применении превосходной и, если позволят так назвать, уничижительной степеней. Эти крайности часто совмещает ирония, которая гнездится в превосходной степени. Сильно звучит в устах Собакевича «преживехонький» об одном из проданных им мертвецов. Такое же сильное обратное действие у слов:« наидобродушнейший», «наиприятнейший», «скромнейший», «деликатнейший», «образованнейший», «милейшие и достойнейшие люди». В превосходной степени ироническая снижающая гипербола, которая в «Мертвых душах» распространяется на весь помещичий мир крепостнической России.

Нередко и Достоевский пользуется превосходной степенью иронически, например говоря о «глубочайшем исследовании» весьма легковесного Степана Трофимовича Верховенского. Все же обычно его превосходные степени имеют другое значение, в них — крайние душевные и идейные порывы его героев: «в глубочайшем удивлении», «глубочайшим раскаянием», «главнейшие подтверждения». Такое же значение имеют слова, равнозначные с этой грамматической формой: «чрезвычайная задумчивость», «с чрезвычайным недоумением», «чрезвычайная тишина», «с чрезвычайно крутой и скрипучей лестницы». Сопоставьте с этим уменьшительные (уничижительные): «квартиренка», «именьишко», «докторишки», «башмачонки», и в к о н т р а с т е г р а м м а т и ч е с к и х ф о р м — трагические контрасты поэтического мировоззрения Достоевского, с его жгучей тоской, страстным презрением к измельченному и опошленному миру, с величием грозных его идей.

<...>

Б.А. Л а р и н

О ЛИРИКЕ КАК РАЗНОВИДНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

(Семантические этюды)(1925)

<...>

Многозначимость не может быть объявлена первозданным и всеобщим свойством лирики, но в пределах нашего исторического опыта (особенно если не переступать границы между литературной лирикой и народной песней) — эта ее семантическая характеристика наблю-

301

дается все отчетливей по мере роста художественно-языковой культуры. Для нашей стадии ее, в частности для новой русской лирики, может быть принято как догмат поэтического лаконизма положение Ганса Ларсона: ...(поэт) всегда вправе оставить в намеке (sousentendre) то, о чем всякий, одаренный мыслительной проницательностью, сам догадается». Это объяснено ниже так: «Внезапная недоговоренность возбуждает в слушателе напряжение воображенья и более яркие образы, чем если бы все было сказано. Мысль просыпается, как мельник, когда остановились жернова»1.

Как же предсказаны пути разгадки многозначимой лирической речи?

Более всего — традиционной условностью словоупотребления и вообще поэтического стиля; затем — контекстом (обязательной знаменательностью данной совокупности речевых элемен-

тов, взаимодействием слов);	наконец — в несколько меньшей
мере — ожиданием новизны,	устремлением мысли к тем возмож-

ным способам представления, какие противостоят привычному, известному; иначе говоря, третий момент действует неразлучно с первым, мы разделяем их лишь в теории. Без новизны — и знаковой и семантической — нет ощущения поэтической действенности речи...

Однако недостаточно отрицательного определения новизны как еще не сказанного; мы квалифицируем «новизну» как поэтическое достижение только при положительных признаках оценки: новое в знаках — должно быть эстетико-речевым стимулом, новое в семантике — освобождает от привычных представлений (сознаваемых в данный момент несостоятельными) или ведет к творческому завершению опыта, иначе говоря — к эстетической интуиции.

Этот последний момент смыслового развертывания обсуждался и освещался много раз... <...> Здесь надо указать только, что органическое единство, образуемое восприятием цельной лирической пьесы, представляет собою неповторимый смысловой комплекс, лишь в этой полноте богатый теми нюансами, которые обусловливают нашу эстетическую квалификацию ее.

Остается наименее обследованный первый момент — апперцепирующее действие традиционной условности поэтического стиля в нашем восприятии лирики. Пусть читатель припомнит данное выше

1 Б.А. Ларин цитирует работу немецкого ученого Г. Ларсона «Логика поэзии» (1899).

302

стихотворениеХлебникова1, чтобы на нем присмотреться к действию этого семантического фактора.

Сделав раньше сопоставление этого стихотворения с аналогичными из Вяч. Иванова и А. Белого2, я и хотел вызвать в сознании читателя ту ближайшую традиционную среду поэтического стиля, от которой Хлебников «отталкивается» и от которой зависит — также как красное знамя от знамени трехцветного и красных флагов прежних революций (первое почти ничего бы не значило, не будь у нас перед ним второго и т. д.). Но этот традиционный поэтический опыт, присущий нам, читателям, настолько же неощутим, как давно привычен; он невыделим из состава ощущения свежести или банальности поэтического произведения. Обнаружить его с совершенно бесспорной наглядностью трудно. Можно только сказать, что мы едва ли что-нибудь поняли бы в первой части четверостишия Хлебникова и могли бы самым неожиданным и неверным способом толковать вторую часть и все в целом, если бы не было повелительной необходимости предуказанного традицией понимания его. Попробую это показать.

Допустим, надо истолковать анонимный, недатированный, заведомо несовременный стихотворный фрагмент.

Ночь роняет душам темным Кличи старые: гори!

Это могло бы быть обрывком религиозно-обрядового гимна огнепоклонников, где ночь — учредительница жертвоприношения огню. Это могли бы быть стихи из мистической лирики созерцателей-исиха- стов об озарении экстатическим откровением в тиши и мраке ночи. Такими же стихами — в подцензурной метафоричности — можно было бы призывать к революции против Ночи-реакции, и т. д., и т. д.

1 Немь лукает луком немным

в

Закричательности

зари!

Ночь роняет душам темным

Кличи старые: гори! (Хлебников В. Требник троих. М., 1913. С. 18).

2 Имеются в виду стихотворения Вяч. Иванова «Ожидание» (Иванов Вяч. Сог Ardens.M., 1911. Кн. 1. С. 133) и А. Белого «Звон вечерний гудит, уносясь...» (Белый А. Золото в лазури. М., 1904. С. 24—25) и «Вечер» (Белый А. Королевна и рыцари. Пб., 1919. С. 53—54). Сопоставительный анализ Б.А. Лариным этих произведений со стихотворением В. Хлебникова см. на с. 61—64 цитируемого издания.

303

Но этого ничего нет в данном случае, возможные истолкования ограничены и предопределены прежде сего тем, что известно начало стихотворения, дата и автор, и тем, что есть ряд стихотворений, написанных хотя бы со времен Тютчева, с той же лирической темой ночи; читая Хлебникова, мы смутно припоминаем их1. И, уяснив себе таким образом эти стихи, мы образуем далее и свое понимание начальной части стихотворения:

Немь лукает луком немным В закричальности зари!

Ритмико-синтаксический параллелизм этой части с последними двумя стихами (цитированными выше) заставляет нас видеть соответствие слова «немь» слову «ночь» — и, раз они этим обособленно сопоставлены в нашем восприятии, то — по тенденции обратного семантического соединения в стихотворении — «немь» осмысляется применительно к «ночь», как природное, стихийное и конкретное понятие. Здесь-то и сказывается действие «ожидания новизны», — мы образуем представление «немь» как новое, и притом, в данных условиях контекста, оно становится семантическим ядром стихотворения, на нем сосредоточивается смысловой эффект всех выразительных элементов его. <...>

<...>

М.М. Б а х т и н

СЛОВО В РОМАНЕ (1934—1935)

<...> Роман как целое — это многостильное, разноречивое, разноголо-

сое явление. Исследователь сталкивается в нем с несколькими разнородными стилистическими единствами, лежащими иногда в разных

1 Хотя это не самоочевидно и может вызвать сомнения, но я буду настаивать на том, что обычно стихотворение вызывает к порогу сознания ассоциации тематической традиции, как наружного — первого измерения литературного опыта. Эти неясные припоминанья возникают в подсознании, но готовы к осознанию; потому при оценочных суждениях мы прежде всего (легче всего) опираемся именно на сравнение с аналогичными по теме стихами... Только на известной высоте эстетической культуры тема становится моментом не первой важности, воспринимается не как основной организующий принцип, а как частный элемент, и внимание сосредоточивается на композиции, на оригинальном преломлении литературной традиции, — на творческой (и тем наиболее актуальной для читателя) функции пьесы.

304

языковых планах и подчиняющимися разным стилистическим закономерностям.

Вот основные типы композиционно-стилистических единств, на которые обычно распадается романное целое:

1) прямое авторское литературно-художественное повествование (во всех его многообразных разновидностях);

2)стилизация различных форм устного бытового повествования

(сказ);

3)стилизация различных форм полулитературного (письменного) бытового повествования (письма, дневники и т. п.);

4)различные формы литературной, но внехудожественной авторской речи (моральные, философские, научные рассуждения, риторическая декламация, этнографические описания, протокольные осведомления и т. п.);

5)стилистически индивидуализированные речи героев.

Эти разнородные стилистические единства, входя в роман, сочетаются в нем в стройную художественную систему и подчиняются высшему стилистическому единству целого, которое нельзя отождествлять ни с одним из подчиненных ему единств.

Стилистическое своеобразие романного жанра именно в сочетании этих подчиненных, но относительно самостоятельных единств (иногда даже разноязычных) в высшем единстве целого: стиль романа — в сочетании стилей; язык романа — система «языков». Каждый выделенный элемент языка романа ближайшим образом определяется тем подчиненным стилистическим единством, в которое он непосредственно входит: стилистически индивидуализированной речью героя, бытовым сказом рассказчика, письмом и т. п. Этим ближайшим единством определяется языковой и стилистический облик данного элемента (лексический, семантический, синтаксический). В то же время этот элемент вместе со своим ближайшим стилистическим единством причастен стилю целого, несет на себе акцент целого, участвует в построении и раскрытии единого смысла целого.

Роман — это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица. Внутренняя расслоенность единого национального языка на социальные диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений, языки авторитетов, языки кружков и мимолетных мод, языки социально-по- литических дней и даже часов (у каждого дня свой лозунг, свой словарь, свои акценты), — эта внутренняя расслоенность каждого языка в каждый данный момент его исторического существования — необходимая предпосылка романного жанра: социальным разноречием и

305

вырастающей на его почве индивидуальной разноголосицей роман оркеструет все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый предметно-смысловой мир. Авторская речь, речи рассказчиков вставные жанры, речи героев — это только те основные композиционные единства, с помощью которых разноречие вводится в романкаждое из них допускает многообразие социальных голосов и разнообразие связей и соотношений ме>кду ними (всегда в той или иной сте- пени диалогизованных). Эти особые связи и соотношения между высказываниями и языками, это движение темы по языкам и речам, ее дробление в струях и каплях социального разноречия, диалогизация ее — такова основная особенность романной стилистики.

Традиционная стилистика не знает такого рода сочетания языков и стилей в высшее единство, у нее нет подхода к своеобразному диалогу языков в романе. Поэтому-то стилистический анализ ориентируется не на целое романа, а лишь на то или иное подчиненное стилистическое единство его. Исследователь проходит мимо основной особенности романного жанра, подменяет объект исследования и вместо романного стиля анализирует, в сущности, нечто совсем иное. Он транспонирует симфоническую (оркестрованную) тему на рояль.

Наблюдаются два типа такой подмены: в первом случае вместо анализа романного стиля дается описание языка романиста (или, в лучшем случае, «языков» романа); во втором — выделяется один из подчиненных стилей и анализируется как стиль целого.

<...>

В.М. В о л ь к е н ш т е й н

ДРАМАТУРГИЯ

<...> Слово в драме —драматическая реплика — имеет значение пре-

жде всего действенное. Слово — действие в самой примитивной, непосредственной форме — является приказом или просьбой, прямым вопросом, кратким «хочу» или «не хочу». Такое слово может быть названо действенным по преимуществу.

В более сложной форме действенное слово проявляется в виде образной речи, сочетающейся иногда с отвлеченными рассуждениями, силлогизмами и афоризмами, направленной к определенной цели. Приемы такой убеждающей, увлекающей речи изучает риторика.

Слово в драме есть поэтически преображенное действенное слово, либо действенное по преимуществу, либо риторическое.

306

риторика в драме является в виде,		так сказать,	поэтиче-
ски смягченном,	благодаря музыкальной	и ритмической	инстру-
ментовке это	нечто среднее между лирической поэзией и ора-

торским искусством.

Лирика, эпика и пользование отвлеченными доводами приобретают в драматическом диалоге значение элементов риторики.

<...>

...Глубокомыслие драматического героя требует особого истолкования. Для героя драмы мысль — орудие борьбы, средство достижения своей цели. Язык драмы — язык желания; в этом его сила, его правда; в этом его ложь. Нельзя верить на слово ни одному драматическому герою; надо проверить, отчего и, главное, для чего он говорит, проверить обстоятельства, в которых он действует, его отношения с партнерами — прежде всего его единое действие.

Если человек в то время, как его сажают на кол, осу>вдает весь мир, из этого не следует, что он пессимист. И если драматург изображает такую сцену, из этого не следует, что драматург пессимист; надо проверить, как и для чего он ее изображает.

Литературная критика обычно упускает из виду динамическую, драматическую подпочву диалога. Она верит драматическим героям слепо и наивно, она читает стихи в трагедии как лирические высказывания автора, она ищет в словах героя драмы определенное теоретическое мировоззрение, забывая о том, что драматический диалог есть риторика и менее всего похож на теоретическую программу.

Тем не менее в двух случаях афоризмы и рассуждения драматического персонажа не только слово-действие, но и слово-мысль, теоретическое утвер>вдение автора; во-первых, в тех пьесах, где действующим лицом является некий проповедник, чье единое действие есть именно искание и утверждение объективной, с точки зрения автора, истины. Таковы, например, Чацкий, Аким («Власть тьмы»), многие комедийные резонеры. Здесь голос героя и голос автора сливаются. Во-вторых, это отдельные восклицания и изречения обычно како- го-нибудь лица, менее других замешанного в драматическую борьбу, в момент остановки или окончания действия. Например, слова Горацио над трупом Гамлета:

Вот сердце благородное угасло!

Такие изречения обращены иногда уже прямо к публике.

В древнегреческой трагедии теоретическое — дидактическое — суждение автора высказывал хор, иногда вступавший в драматическую борьбу, иногда же выступавший в момент, когда действие замирало,

307

останавливалось. В речах древнегреческого хора открыто звучало авторское мировоззрение.

В последовательности событий, в неразрывной связи причин и следствий, в соотношении между героями драмы, в их судьбе, в судьбе их страстей, наконец, в той игре симпатий и антипатий, которые они внушают зрителю, мы вскрываем мировоззрение, свойственное автору.

<...>

С.Д. К р ж и ж а н о в с к и й

ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЙ (1931)

<...> Десяток-другой букв, ведущих за собой тысячи знаков текста, принято называть з а г л а в и е м . Слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, в параллель обложке, облегчает текст и смысл, — вправе выдавать себя за г л а в н о е книги.

Заглавие ограничено площадью <...>. Притом: знаки титулблата, от столетия к столетию, стягиваются, естественно уплотняя фразеологию.

<...> ...В большинстве случаев из понятия «заглавие» только искусственно можно исключить имя автора. Дело в том, что писательское имя, по мере забирания им известности, превращается из собственного в н а р и ц а т е л ь н о е , тем самым участвуя в нарицании, т. е. назывании книги; обжившись среди заглавий, имя как бы получает от них озаглавливающую силу и особый п р е д и к а т и в н ы й смысл: Августину, Руссо, Льву Толстому, в отличие от сочинителей череды книг, названия которых, часто очень длинные, тоже начинались с слова «Исповедь», излишне прибавлять к нему что-либо... кроме имени1. <...>

На одной старой, помеченной 1725 годом книге обозначено: ...писания от потентатов к потентатам».

История имени автора, его странствия по заглавному листу, из шрифтов в шрифты, разрастание и изникновение — все это почти приключенческое жизнеописание «потентата», лишь постепенно раскрывающего свою потенцию.

Первоначально заглавный лист без имени. Книга мыслится как бы

са м о п и с н о й , — любопытно, что даже философ довольно позд-

1Имеются в виду одноименные автобиографические сочинения Августина Аврелия (ок. 400), Жан-Жака Руссо (1765—1770), Л.Н. Толстого (1882).

308

него времени И. Фихте, выпустивший первую свою работу неподписанной, неоднократно возвращается к утверждению, что «предмет

должен сам себя излагать,	пользуясь пишущим, как своим о р
г а н о м» («Reden an die	deutsche Nation. 1807—08»)1.

Действительно: первоначально автор лишь «орган» в организме книги, и имя его, если проступает на титульный лист, то где-нибудь в концовке заглавия, затиснутое в мелкобуквье. Псевдоним Ин. Анненского «Никто»2 является лишь реминисценцией о тех временах, когда писатель и был никто, и не претендовал даже на десяток букв в заглавии. Правда, несколько гигантизированных имен — Аристотель, Августин, Иоанн3 — служат укрытием множеству б е з ы м е н н ы х , прячущихся внутрь имен-колоссов, как ахеяне внутрь троянского коня, — лишь с тем, чтобы связать свои писания со старой философией и богословской традицией.

В русской, например, старой оригинальной и переводной книге превалирует, оттесняя индивидуальные имена, общее обозначение религии, народа, класса, иной раз даже города, в которые включает себя, растворяясь, как частное в общем, автор: «Советы душе моей, т в о р е н и е х р и с т и а н к и , тоскующей по горнем своем отече-

стве. Поел. изд.	1816».
«Женское сердечко, или премудрые наставления женскому полу,
приспособленные	к правилам нынешнего века, с о ч и н е н и е
р о с с и й с к о е .	СПб. 1789».

«Плуги соха, писано с т е п н ы м д в о р я н и н о м . М., 1806».

В последнем случае, когда класс или сословность автора тесно связывается с темой, тема вынуждает подчас полураскрытое имя к

полному раскрытию. Например: «Написание в д о в о г о	п о п а
Георгия Скрипицы, из Ростова города, о в д о в с т в у ю щ и х	п о
п е х» (год издания не обозначен).

Понемногу, буква за буквой, имя автора как бы втискивается на заглавный лист, отвоевывая себе строку за последним «или» загла-

1 Первое философское сочинение И.Г Фихте «Опыт критики всяческого откровения» (1792) было издано анонимно, и его приписывали И. Канту. «Reden an die deutsche Nation» — «Речи к немецкой нации».

2 Первая книга лирики И.Ф. Анненского «Тихие песни» (1904) была подписана псевдонимом Ник. Т-о. В. «Одиссее» Гомера главный герой называет себя Никто в ответ на вопрос циклопа Полифема (песнь IX).

3 Августин Аврелий (354—430) — богослов и философ, принявший в 387 г. христианство и признанный в католичестве святым, упомянут выше как автор «Исповеди»; Иоанн — Иоанн Златоуст (ок. 350—407) — византийский церковный деятель, прославившийся своим красноречием.

309

вия: оно ютится в тесных и мелких шрифтах, часто не смеет себя полно назвать, прячется в псевдонимы, звездочки и точки, но любопытно, что в столичных изданиях русской книги второй половины XVIII в. в строках заглавия уже всегда з а я в л е н о если не самое имя, то п р а в о на имя.

Стихи, например, авторизуются как принадлежащие перу «Некоторого любителя. СПб. 1883». Книга противомасонского союза полуподписана неизвестным лицом «Непричастным оному» (приписывают Екатерине II). Заглавие одной из октав 1794 года заканчивается уклончивым: ...сочинил он, а перевел я». <...>

Псевдоним вначале пытается скрыть автора, но, подчиняясь общей судьбе имени на заглавном листе, постепенно эволюционирует от скрывающих, латентных форм к формам возможно полного раскрытия будущего «потентата». Защитный цвет его постепенно меняется на цвет сигнальный. Если вначале «потентат» книги пользуется псевдонимом, как серым плащом, скрывающим его, то впоследствии он надевает поверх своего имени псевдо-имя, как яркую и ловко скроенную одежду, иной раз даже подчеркивающую те или иные черты. Ведь простое чувство заглавия должно напоминать озаглавливателю о том, что на титулблат, где все буквы на счету, и буквы его имени могут быть допущены, лишь пройдя с к в о з ь о с м ы с л е н и е : на заглавном листе, который должен быть с п л о ш н ы м с м ы с л о м , конденсацией текста в фразу псевдо-именами выглядят не псевдонимы, а «настоящие» имена, литературно ничего не выражающие. Молодые писатели Гликберг и Бугаев, превратившие себя по требованию титулблата в Черного и Белого1, совершенно правильно использовали место, отведенное типографией под имена, для передачи того внутреннего освещения, точнее, того п о д л и н н о г о и м е н и , которое звучит сквозь все их строки. Псевдонимы: Мультатули (multatuli — я много перенес: Э. Деккер), Кот Мурлыка (проф. Вагнер), Барон Брамбеус (Сенковский)2 — естественно включаются в композицию заглавий подписанных ими произведений. <...>

1Саша Черный — основной псевдоним поэта и прозаика A.M. Гликберга (1880— 1932); Андрей Белый — псевдоним поэта, прозаика, теоретика символизма Б.Н. Бугаева (1880—1934).

2Мультатули — псевдоним голландского писателя и публициста Э.Д. Деккера (1820— 1887); «Сказки кота Мурлыки» (1872) принесли литературную славу профессору зоологии Казанского университета Н.П. Вагнеру (1829—1907); барон Брамбеус — псевдоним, он же — основной герой-рассказчик произведений О.И. Сенковского( 1800—1858), редактора журнала «Библиотека для чтения». О происхождении многих литературных псевдонимов см.: Дмитриев В.Г. Скрывшие свое имя (Из истории анонимов и псевдонимов). М., 1977.

310