Николаев Хрестоматия
.pdfОн королевством был, с народом и со знатью. Поэзия была монархией, и в ней Слова-прислужники боялись слов-князей.
Как Лондон и Париж, не смешивались слоги: Одни, как всадники, скакали по дороге, Другие шли пешком, тропинкою. В язык Дух революции нисколько не проник. Делились все слова с рождения на касты: Иным приветливо кивали Иокасты, Меропы с Федрами1, и коротали дни
Вкарете короля иль во дворце они; Простанородье же — шуты, бродяги, воры —
Внаречья местные попрятались, как в норы, Иль были сосланы в жаргон. Полунагих, На рынках, в кабаках терзали часто их.
Для фарса жалкого, для низкой прозы были Прямой находкою сии подонки стиля. Мятежные рабы встречались в их толпе. Отметил Вожела позорной буквой «П» Их в словаре своем2. Дурные их манеры
Годились лишь в быту или в стихах Мольера, Расину этот сброд внушал невольный страх, Зато их пригревал порой в своих стихах Корнель — он был душой велик и благороден. Вольтер бранил его: «Корнель простонароден!» И, съежившись, Корнель безропотно молчал. Но вот явился я, злодей, и закричал:
«Зачем не все слова равно у вас в почете?» На Академию в старушечьем капоте, Прикрывшей юбками элизию3 и троп, На плотные ряды александрийских стоп
1 Иокаста — героиня трагедии Софокла «Эдип-царь» и написанных на тот же сюжет трагедий П. Корнеля, Вольтера; Меропа — героиня одноименной трагедии Вольтера; Федра — героиня трагедий «Ипполит» Еврипида, «Федра»Ж. Расина и др. Очевидно, Гюго имеет в виду трагедии классицизма.
2Вожела, Клод — (1585—1650) — французский лингвист, автор работ по грамматике и стилистике.
3Элизия (лат. elisio — выжимание, выталкивание) — пропуск конечного гласного звука в слове, если следующее слово начинается с гласного, например: l'esprit вместо le esprit (фр.). В русском стихе элизии нет.
281
Я революцию направил самовластно1, На дряхлый наш словарь колпак надвинул красный2.
Нет слов-сенаторов и слов-плебеев! Грязь На дне чернильницы я возмутил, смеясь.
Да, белый рой идей смешал я, дерзновенный, С толпою черных слов, забитой и смиренной, Затем что в языке такого слова нет, Откуда б не могла идея лить свой свет. Литоты дрогнули, испуганные мною.
На Аристотеля я наступил ногою, И равенство вернул словам я на земле. <...>
Запели девять муз хмельную «Карманьолу»3. Эмфаза4 ахнула, потупя очи долу.
Пробрался в пастораль презренный свинопас,
1 Гюго преобразовал александрийский стих, широко используя внутристрочные паузы (помимо цезуры), переносы (enjambement) и др. Стихотворение «Ответ на обвинение» написано именно таким стихом. А.С. Пушкин в строфах «Домика в Коломне» (не вошедших в окончательный текст поэмы) писал о французском александрийском стихе:
Он вынянчен был мамкою не дурой (За ним смотрел»степенный Буало), Шагал он чинно, стянут был цезурой, Но пудреной пиитике назло Растреплен он свободною цезурой — Учение не впрок ему пошло.
Hugo с товарищи, друзья натуры, Его гулять пустили без цезуры.
2 Красный, или фригийский, колпак — головной убор жителей древней Фригии (в Малой Азии), ставший моделью для шапок участников Французской революции 1789—1893 гг. О красном колпаке как символе вольномыслия пишет А.С. Пушкин в стихотворении «B.C. Филимонову при получении поэмы его «Дурацкий колпак» (1828):
...Но старый мой колпак изношен, Хоть и любил его поэт; Он поневоле мной заброшен;
Не в моде нынче красный цвет.
3 «Карманьола» — французская народная революционная песня и одновременно пляска, впервые была исполнена на улицах Парижа вскоре после взятия дворца Тюильри (10 авг. 1792 г.).
4 Эмфаза (гр. emphasis — указание, выразительность) — усиление эмоциональности речи с помощью интонационно-синтаксических и других приемов.
282
Король осмелился спросить: «Который час?» Из черных женских глаз агаты вынув смело,
Яприказал руке: «Будь белой, просто белой!» Снег, мрамор, алебастр в изгнанье я послал,
Итеплый труп стиха насилию предал...
Яцифрам дал права! Отныне Митридату Легко Кизикского сраженья вспомнить дату1 <...>
Зубами скрежетал бессильно Буало.
«Молчи, аристократ! — ему я крикнул зло. — Война риторике, мир синтаксису, дети!» И грянул, наконец, год Девяносто Третий. <...>
Я признаюсь во всем. Разите смельчака! Ланите я сказал: «Послушай-ка, щека!» Плоду златистому: «Будь грушей, но хорошей»; Педанту Вожела: «Ты старая калоша».
В республике слова должны отныне жить, Должны, как муравьи, трудиться и дружить! <...>
А.С. П у ш к и н
О РУССКОЙ ПРОЗЕ (1822)
Д'Аламбер2 сказал однажды Лагарпу3: «Не выхваляйте мне Бюфона4, этот человек пишет: Благороднейшее из всех приобретений человека было сие животное гордое, пылкое и проч. Зачем просто не сказать: лошадь». Лагарп удивляется сухому рассуждению философа.
1 В 410 г. до н. э. в морском сражении у Кизика (милетской колонии на южном берегу Мраморного моря) афиняне под предводительством Алкивиада разгромили спартанский флот. Приводимый Гюго пример, по-видимому, навеян трагедией Ж. Расина «Митридат» (1673).
2Д'Аламбер, Жан Лерон (1717—1783) — французский математик и фило- соф-просветитель.
3Лагарп, Жан Франсуа де (1739—1803) — французский драматург и теоретик классицизма. Назвав Лагарпа собеседникомд'Аламбера, Пушкин ошибся: во француз-
ском подлиннике говорится о писателе А. Ривароле (1753—1801).
4 Бюфон, Жорж Луи Леклерк (1707—1788) — французский естествоиспытатель.
283
Но д'Аламбер очень умный человек — и, признаюсь, я почти согласен с его мнением.
Замечу мимоходом, что дело шло о Бюфоне — великом живописце природы. Слог его, цветущий, полный, всегда будет образцом описательной прозы. Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру — а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба — ах, как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее.
Читаю отчет какого-нибудь любителя театра: сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Апол... боже мой, да поставь: эта молодая хорошая актриса — и продолжай — будь уверен, что никто не заметит твоих выражений, никто спасибо не скажет.
Презренный зоил, коего неусыпная зависть изливает усыпительный свой яд на лавры русского Парнаса, коего утомительная тупость может только сравниться с неутомимой злостию... Боже мой, зачем просто не сказать лошадь: не короче ли — г-н издатель такого-то журнала.
Вольтер может почесться лучшим образцом благоразумного слога. Он осмеял в своем «Микромегасе» изысканность тонких выражений Фонтенеля1, который никогда не мог ему того простить.
Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется).
Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе. Ответ — Карамзина. Это еще похвала небольшая — скажем несколько слов об сем почтенном...2
1 Фонтенель, Бернар (Jle Бовье де) (1657—1757) — французский писатель, популяризатор науки.
2 Далее рукопись обрывается.
284
Н.С. Л е с к о в
[ЗАПИСЬ БЕСЕДНЫХ ВЫСКАЗЫВАНИЙ. 1890-е годы]
<...> Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова. Изучить речи каждого представителя многочисленных социальных и личных положений — довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош.
...Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-своему, а не по-литературному. Усвоить литератору обывательский язык и его живую речь труднее, чем книжный. Вот почему у нас мало художников слога, т. е. владеющих живою, а не литературной речью.
В я ч И в а н о в
БОРОЗДЫ И МЕЖИ
<...>
Отличительными признаками чисто символического художества являются в наших глазах:
1) сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает, как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем, как внутреннюю и высшую действительность (realiora); ознаменование соответствий и соотношений между явлением (оно же «только подобие», «пиг Gleichniss»1) и его умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью, отбрасывающею от себя тень видимого события;
2) признак, присущий собственно символическому искусству и в случаях так называемого «бессознательного» творчества, не осмысливающего метафизической связи изображаемого, — особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного, вбирает в свой звук многие, неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки родных подземных клю-
1 Только подобие (нем.).
285
чей — и служит, таким образом, вместе пределом и выходом в запре. дельное, буквами (общепонятным начертанием) внешнего и иероглифами (иератическою записью)1 внутреннего опыта.
Историческою задачею новейшей символической школы было раскрыть природу слова, как символа, и природу поэзии, как символики истинных реальностей. <...>
<...> Я не символист, если слова мои равны себе, если они не эхо иных
звуков... <...> <...>
ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ (1912)
(из альманаха)
Читающим наше Новое Первое Неожиданное.
Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Паро-
хода Современности.
Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней. Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерно-
му блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?
Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?
Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.
Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.
С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!.. Мы приказываем чтить права поэтов:
1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
1 Иератическая запись — египетская скоропись, возникшая на основе иерогли-
фов.
286
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников с д е л а н н ы й Вами венок грошовой славы.
4.Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
Иесли пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепешутвпервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.
Д.Бурлюк, Александр Крученых,
В.Маяковский, Виктор Хлебников.
Москва, 1912, декабрь
М. Г о р ь к и й
ОПРОЗЕ (1933)
<...>
Основным материалом литературы является слово, оформляющее все наши впечатления, чувства, мысли. Литература — это искусство пластического изображения посредством слова. Классики учат нас, что чем более просто, ясно, четко смысловое и образное наполнение слова, — тем более крепко, правдиво и устойчиво изображение пейзажа и его влияния на человека, изображение характера человека и его отношения к людям. <...>
<...>
...Наш читатель становится все более классово однороден. Он вправе требовать, чтоб писатель говорил с ним простыми словами богатейшего и гибкого языка, который создал в Европе XIX века, может быть, самую мощную литературу. И, опираясь на эту литературу, читатель имеет право требовать такой четкости, такой ясности слова, фразы, которые могут быть даны только силою этого языка, ибо — покамест только он способен создавать картины подлинной художественной правды, только он способен придать образу пластичность и почти физическую видимость, ощутимость.
Советский читатель не нуждается в мишуре дешевеньких прикрас, ему не нужна изысканная витиеватость словесного рисунка, — жизнь его исполнена эпической суровости и вполне достойна такого же эпически мощного отражения в литературе.
287
Беру книгу Андрея Белого — «Маски»1. В предисловии к ней автор, несколько излишне задорно, предупреждает читателя: «Я не иду покупать себе готового набора слов, а приготовляю свой, пусти нелепый», «я пишу не для чтения глазами, а для читателя, внутренне произносящего мой текст», «я автор не пописывающий, а рассказывающий напевно, жестикуляционно», «моя проза совсем не проза, она — поэма в стихах (анапест); она напечатана прозой лишьдля экономии места», «я согласен, например, что крестьяне не говорят, как мои крестьяне; но это потому, что я сознательно насыщаю их речь, даю квинтэссенцию речи; не говорят в целом, но все элементы народного языка существуют, не выдуманы, а взяты из поговорок, побасенок».
Андрей Белый — немолодой и почтенный литератор, его заслуги перед литературой — известны, книгу его, наверное, будут читать сотни молодых людей, которые готовятся к литературной работе. Интересно, что подумает такой молодой человек, прочитав у «маститого писателя»: «Я не иду покупать себе готового набора слов, а приготовляю свой, пусть нелепый»?
Мне кажется возможным, что некий начинающий писатель спросит у Андрея Белого адрес лавочки, в которой продаются «готовые наборы слов».
Еще более возможно, что молодого человека соблазнит утверждаемое Белым право писать «нелепыми» словами. Читая текст «Масок», молодой человек убедится, что Белый пишет именно «нелепыми» словами, например: «серявые» вместо — сероватые, «воняние» — вместо запах, вонь, «скляшек» вместо — стекляшек, «сверт» вместо — поворот, «спаха» вместо — соня, «высверки», «перепых», «пере-пере при оттопатывать», «мырзать носом» и т. д., — вся книга — 440 страниц — написана таким языком.
Почему нужно писать «тутовый» вместо — здешний? Есть тутовое дерево и есть тошнотворное, достаточно уродливое словцо — «тутошний», — зачем нужно еще более уродовать его? Иногда нелепые слова говорят о глухоте сочинителя, о том, что он не слышит языка: «И с уса висела калашная крошка» — причем здесь Иисус?
<...> Он — эстет и филолог, но — страдает глухотой к музыке языка и, в то же время, назойливым стремлением к механическому рифмачеству. Может быть — слишком смело и даже обидно А. Белого глухим? Но ведь глухота не порок для математика, а
1 «Маски» — третья часть исторической эпопеи А. Белого «Москва», опублико- вана в 1932 г.
288
относится к музыке слова, как Сальери Пушкина относился к музыке Моцарта. Ему приписывается некоторыми литературоведами «музыкальность сказа», которая выражается им в таких формах, как, например: «Трески трестов о тресты под панцирем цифр; мир растрещина фронта, где армии — черни железного шлема — ор мора; в рой хлора, где дождиком бомб бьет в броню поездов бомбомет; и где в стали корсета одета — планета».
Андрей Белый называет это нагромождение слов — стихами.
<...>
Явовсе не намерен умалять заслуги Андрея Белого пред русской литературой в прошлом. Он из тех беспокойных деятелей словесного искусства, которые непрерывно ищут новых форм изображения мироощущений. Ищут, но редко находят их, ибо поиски новых форм — «муки слова» — далеко не всегда вызываются требованиями мастерства, поисками силы убедительности его, силы внушения, а чаще знаменуют стремление подчеркнуть свою индивидуальность, показать себя — во что бы то ни стало — не таким, как собратья по работе. Поэтому бывает так, что литератор, работая, думает только о том, как будут читать его литераторы и критики, а о читателе — забывает.
<...>
Полагаю, что я ставлю вопрос не праздный. Я указываю на необходимость делать книги, орудия культурного воспитания, простым и точным языком, вполне доступным пониманию наших читателей... Я возражаю против засорения нашего языка хламом придуманных слов
истою за четкий образ.
<...> Местные речения, «провинциализмы» очень редко обогащают литературный язык, чаще засоряют его, вводя нехарактерные, непонятные слова. Панферов1 пишет, как слышал: «проклит» вместо проклят. «Проклит» — не характерно для страны, в которой ежегодно церковь проклинала еретиков, бунтовщиков, атеистов и где миллионы сектантов сами проклинали антихристову власть церкви. Все это — уже не мелочи, когда их так много, и все это с моей стороны — не «обучение грамматике», какдумают некоторые молодые писатели. Мы должны добиваться от слова наибольшей активности, наибольшей силы внушения, — мы добьемся этого только тогда, когда воспитаем в себе уважение к языку как материалу, когда научимся отсевать от него пустую шелуху, перестанем искажать слова, делать
их непонятными и уродливыми. Чем проще слово, тем более оно точ-
1 М. Горький имел в виду прежде всего роман Ф. Панферова «Бруски» (начал выходить в 1927 г.). О языке Панферова Горький писал также в статьях «По поводу одной Дискуссии», «Открытое письмо А.С. Серафимовичу», «О языке».
19-3039 |
2 8 9 |
но, чем правильнее поставлено — тем больше придает фразе силы и убедительности. Пристрастие к провинциализмам, к местным речениям так же мешает ясности изображения, как затрудняет нашего читателя втыкание в русскую фразу иностранных слов. Нет смысла писать «конденсация», когда мы имеем свое хорошее слово — сгущение. <...>
В.В.В и н о г р а д о в
ОЯЗЫКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
<...>
...Можно предполагать наличие строго закономерного соотношения между оформлением реализма как специфического метода сло- весно-художественного изображения и процессами образования национальных литературных языков и стилей национальных литератур. <...>
Ведь только в процессе становления национального языка и его литературных норм происходит глубокое осознание всего внутреннего единства его системы и его стилевого многообразия в пределах этой системы, и многочисленных его вариаций социально-речевого и вне- литературно-диалектного типа, а также жаргонных отклонений. Вместе с тем несомненно, что постепенная фиксация общенациональной нормы литературного выражения во всех частях языковой структуры связаны с углубленной оценкой живых и жизнеспособных элементов народно-разговорной и литературно-письменной речи и с устранением или ограничением употребления форм и конструкций — обветшалых, провинциально-диалектных или социально-замкнутых. Именно в эпоху закрепления единой общенациональной нормы литературного языка получает широкое общественное признание и распространение своеобразный историзм как нормализующая и стилеобразующая категория в области литературы и литературного языка. В истории русского литературного языка этот процесс достигает особенной интенсивности в 30—40-е годы XIX в., или, как часто говорят, во второй четверти XIX в.
<...>
Таким образом, к 30—40-м годам XIX в. определились нормы русского национального литературного языка и наметились пути дальнейшего развития языка русской художественной литературы. В русской литературе стремительно протекает процесс словесно-художе- ственного отражения и воплощения современной и прошлой жизни
290