Николаев Хрестоматия

организованное ритмическое единство из сложного и противоречивого материала, находя особую прелесть в трудности и внутренней сложности подобной новой формы. Конечно, здесь особенно важную роль должны играть вторичные факторы метрической композиции: отчетливое синтаксическое членение по стихам, метрические клаузулы известного типа и, в особенности, рифмы как прием объединения ритмических рядов в композиционные единства высшего порядка (строфы).

Если согласиться в принципе относительно возможности стиха, в котором последовательность метрически равноценных ударений, главенствующих над акцентными группами, воспринимается как ритмически равномерная, нельзя усмотреть ничего особенно удивительного в том, что может быть создана строфа такого же типа, как в вольных ямбах XVIII и начала XIX в., т. е. допускающая чередование ритмических рядов различной величины, например три стиха четырехударных с укороченным четвертым, который имеет всего три или два ударения. Таков стих Маяковского или «Сказки о Балде». Восприятие такого стиха как образования ритмического основано на длительной привычке к стихотворной форме, при которой мы постепенно научаемся обходиться без целого ряда элементарных первичных признаков ритмического равновесия — счета слогов, одинакового числа ударений в соседних стихах и т. д. В результате подобного воспитания мы можем научиться воспринимать как ритмическую такую здоровую форму речи, в которой последовательно разрушены все признаки, первоначально служившие опорой для ритмического чувства. Правда, остаются незатронутыми существенные вторичные элементы метрической организации: группировка синтаксическая, подчеркивающая границы стиха, и рифмы как основа распределения по строфам. Во многих стихах Маяковского, если уничтожить рифмы, не изменяя слогового состава, переместить границу синтаксических групп с помощью переноса, мы утратим последнюю опору для ритмического чувства, и здание, потерявшее равновесие, превратится в груду развалин.

Таким образом, подходя к стиху Маяковского или «Сказки о Балде» со стороны внешних, объективных признаков ритмичности, мы должны признать, что вторичные элементы метрической организации заступили здесь место первичных — размера: указание на размер ограничивается наличностью некоторой последовательности акцентных групп, признаваемой нашим ритмическим чувством за равномерную (х — х —х—...). Нет никакого сомнения в том, что у Гоголя, Тургенева или Толстого может быть найден отрывок прозы, совпадающий по

331

числу слогов и расположению ударений со стихотворным отрывком Маяковского, например со строфой свободной конструкции, заключающей последовательность 4 + 2 + 3 + 1 ударений; труднее, конечно, было бы подыскать подобные параллели для целой группы строф, поскольку фактически у Маяковского (как и в «Сказке о Балде») ряды в 3—4 ударения безусловно преобладают над прочими, являясь до некоторой степени «нормальными». Если, однако, ограничиться таким сопоставлением в пределах, например, одной строфы, различие обнаружится не столько в объективных акцентных свойствах самого материала, сколько в разной установке восприятия. Там, где мы чувствуем понуждение относить известное чередование ударений к идеальной норме, как ряд равномерных элементов, там мы имеем стихи, хотя бы то были стихи самой свободной конструкции. Там, где это понуждение отсутствует, — перед нами проза. Несомненно, что можно прочесть отрывок художественной прозы Гоголя или Тургенева, даже отрывок из газетной статьи, как вольные стихи, разбивающиеся на неравные синтаксические отрывки, и воспринять их как ряд ритмических рядов, более коротких и более длинных. На такую возможность для развитого ритмического чувства вкладывать ритмический смысл в любой прозаический отрывок указывает, например, Эд. Сивере1 и другие исследователи звучащей речи. Однако объективного понуждения к этому в самом отрывке нет, если синтаксические группы имеют резко различное число ударений и число слогов между ними. Оно появляется в слабой степени в так называемой ритмической прозе под влиянием синтаксического параллелизма, намечающего первые признаки компо- зиционно-ритмической группировки словесного материала. В стихотворениях Маяковского и в «Сказке» Пушкина такую объективную необходимость создает прежде всего наличие рифм и синтаксического членения, а также некоторое выравнивание ритмических рядов («нормальный» ряд: 3—4 ударения); для читателя, воспитанного на стихотворной культуре нашего века, этим сразу выделяется метрическая композиция и размер поэмы.

1 Немецкий ученый Эд. Сивере одним из первых начал изучать в 1890—1900-е годы стих как звучащую речь.

В.В.М а я к о в с к и й

КАК ДЕЛАТЬ СТИХИ? (1926)

<...> Ритм — это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить

его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество — это виды энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберешься и несколькими большими поэмами.

Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся. Так, например, магнитная энергия, отпущенная на подковку, будет притягивать стальные перышки, и ни к какому другому делу ее не приспособишь.

Их размеров я не знаю ни одного. <...> Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмиче-

ского гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (все время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? Атак ли оно поймется? И т. д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом.

<...> Четверостишие в основном готово1, остается только одна строка,

не заполненная рифмой.

Вы ушли, как говорится, в мир иной, может быть, летите ра-ра-ра-ра Ни тебе аванса, ни пивной — Трезвость.

Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя. Почему? Потому что без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется.

Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе.

1 В. Маяковский анализирует свою работу над стихотворением «Сергею Есенину» (1926).

333

Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.

Так говорят все, и тем не менее это ерунда.

Концевое созвучие, рифма — это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.

Можно рифмовать и начало строк:

улица — лица у догов годов резче

и т. д.

Можно рифмовать конец строки с началом следующей:

Угрюмый дождь скосил глаза,

аза решеткой, четкой

ит. д.

Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвертой строки:

Среди ученых шеренг еле-еле

в русском стихе разбирался Шенгели1

и т. д., и т . д. до бесконечности.

В моем стихе необходимо зарифмовать слово «трезвость». Первыми пришедшими в голову словами будет вроде «резвость»,

например:

Вы ушли, как говорится, в мир иной. Может быть, летите... знаю вашу резвость! Ни тебе аванса, ни пивной — Трезвость.

Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, — потому что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите «резвость», то рифма «трезвость» напрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т. д. Слово «резвость» плохо еще и тем, что оно

1 ГЛ. Шенгели (1894—1956) — поэт и теоретик стиха.

334

вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя таким образом всю дальнейшую контрастность. Может быть, можно облегчить себе работу, заменив слово «трезвость» каким-нибудь легче рифмуемым, или не ставить «трезвость» в конец строки, а дополнить строку несколькими слогами, например: «трезвость, тишь»?.. По-моему, этого делать нельзя, — я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и уж во всяком случае до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет.

Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки.

Взяв самые характерные звуки рифмуемого слова «резв», повторяю множество раз про себя, прислушиваясь ко всем ассоциациям: «рез», «резв», «резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена. Глагол — да еще торжественный!

Но вот беда, в слове «трезвость», хотя и не так характерно, как «резв», но все же ясно звучат «т», «сть». Что с ними сделать? Надо ввести аналогичные буквы и в предыдущую строку.

Поэтому слово «может быть» заменяется словом «пустота», изобилующим и «т», и «ст», а для смягчения «т» оставляется «летите», звучащее отчасти как «летьитье».

И вот окончательная редакция:

Вы ушли, как говорится, в мир иной. Пустота, — летите, в звезды врезываясь...

Ни тебе аванса, ни пивной — Трезвость.

<...> Сделав стих, предназначенный для печати, надо учесть, как будет

восприниматься напечатанное, именно как напечатанное. Надо принять во внимание среднесть читателя, надо всяческим образом приблизить читательское восприятие именно к той форме, которую хотел дать поэтической строке ее делатель. Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение.

Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону.

Все-таки все читают стих Алексея Толстого:

335

Шибанов молчал. Из пронзенной ноги

Кровь алым струилася током...

как —

Шибанов молчал из пронзенной ноги...

Дальше:

Довольно, стыдно мне

Пред гордою полячкой унижаться...

читается как провинциальный разговорчик:

Довольно стыдно мне...

Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я:

Довольно,

стыдно мне...

При таком делении на полустрочия ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономическое построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановку, часто большую, чем между строками, то ритм оборвется.

Вот почему я пишу:

Пустота...

Летите,

в звезды врезываясь.

«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характеризующее небесный пейзаж. «Летите» стоит отдельно, дабы не было повелительного наклонения: «Летите в звезды», и т. д.

<...>

Л.И. Т и м о ф е е в

ОЧЕРКИ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ РУССКОГО СТИХА

<...>

<...> Силлабический стих в России возник не потому, что его перенесли из Польши, а, наоборот, потому-то его и перенесли из Польши, что в самом русском языке уже сложилась аналогичная ему традиция речевого стиха, первоначально рифмованной прозы. <...>

336

...Следует подчеркнуть, что польское влияние в русском силлабическом стихе трактуется несколько преувеличенно. Указывают обычно на то, что наличие в нем женской рифмы и женской цезуры явно говорит о воспроизведении польского стиха, так как в нем — при стабильном ударении на предпоследнем слоге слова — женские окончания необходимы.

<...>

При этом упускается из виду, что парная женская рифма сложилась в русской рифмованной прозе на основе повторения сходных глагольных окончаний («дружити — мстити») задолго до того, когда возникло знакомство с польской поэзией.

Преувеличено и представление о роли женской цезуры... у Симеона Полоцкого мы находим менее половины женских цезур. Это говорит лишний раз об известной самостоятельности его стиха. У М. Хоникова мы находим и мужские рифмы: «осужден — освобожден», «стоят — хотят».

Обращаясь к опыту польской силлабики, русские духовные поэты, с одной стороны, делали шаг вперед в развитии речевого стиха. Он начинал существовать именно как стих, в нем значительно резче была подчеркнута соизмеримость речевых единиц. Он становился уже не спорадически возникавшей и, так сказать, индивидуально мотивированной вспышкой эмоциональности в прозаической речи, а уже типом речи, то есть эмоциональностью уже обобщенной в определенной речевой системе. И здесь житейскому, бытовому противостояло религиозное, обобщенное. Организуя свой стих, как нечто более организованное и совершенное, сравнительно с рифмованной прозой, Симеон Полоцкий поступал, как Прокруст, — он отсекал в нем все, что в него не умещалось, то есть прежде всего элементы живой речи.

<...>

<...> Образ поэта («лирический герой»), оформляемый в этой речевой системе, — это прежде всего образ носителя высших религиозных ценностей, сообщаемых читателю в плане поучения и наставления. Он индивидуализирован средствами речевого стиха, но эта индивидуализация не реалистична.

Очень ясно эта противоположность языку реальной поэзии в раннем силлабическом стихе выступает в его отношении к переносам.

Отношение к переносам ... вообще чрезвычайно отчетливо характеризует всякую стихотворную систему. Перенос, представляющий собой эмоциональную паузу, возникающую в результате своеобразного столкновения между ритмическим и смысловым членением сти-

337

ха, является чрезвычайно важным речевым выразительным средством, придающим речи самую разнообразную смысловую окраску. Народный музыкально-речевой стих не знает переноса, так как он является чисто речевым средством выразительности, которое не имеет значения при музыкально-речевом исполнении.

Не знает переноса и рифмованная проза, но уже по совсем другой причине: в ней каждая строка логически и синтаксически завершена, интонация заканчивается на рифме, это простейшее смысловое построение еще не нуждается в эмоциональной паузе, для передачи оттенков смысла. Рифмованная проза, если так можно выразиться, еще слишком наивна для того, чтобы в ней могли возникнуть переносы, она прямолинейна в своей логичности и эмоциональности. При этом — слоговая свобода позволяет то стягивать, то растягивать строки в зависимости от их смысловой нагрузки, не нарушая их интонационной цельности.

Не то в равносложном силлабическом стихе. Строка в нем ограничена определенным количеством слогов (11 —13); уже это ставит границу перед ее свободным логическим и синтаксическим развертыванием. В силу этого предложение должно уже то и дело захватывать несколько строк, не замыкаясь интонационно в каждой отдельной строке; отсюда и возникает перенос, неожиданная пауза, придающая речи новый оттенок, индивидуализирующая движение этой речи. Именно так и строится стих Кантемира, например, чрезвычайно богато насыщенный переносами. <...>

Наоборот — в стихе Симеона Полоцкого мы находим совершенно иную картину. Переносы у него крайне редки, это единичные случаи... Это — чрезвычайно характерная черта стиха; отказываясь от нормального логического построения фразы, С. Полоцкий в то же время уклоняется от ее естественного развертывания в ряде строк и насыщения ее речевыми паузами. Его стих получает в силу этого условное построение, в котором живая речь заменена дидактической монотонней:

...Желаяй Христову пастырь стаду бытии, Должен есть первее рассудити, Имать ли толико учения в себе

Еже бы в пастырстей служити потребе. Великое бремя есть пастырства дело Знаяй не дерзает того взяти смело. <...>

338

Л.И. Т и м о ф е е в

ОБ ИЗУЧЕНИИ СТИХА (1976)

Обособленно стих не существует. Он представляет собой лишь одну из граней стихотворного произведения, возникает благодаря движению составляющего его словесного потока, который к нему отнюдь не сводится. Поток этот организован раскрытием авторского «я» в его конкретном проявлении, переживании (как теперь чаще всего говорят, образом лирического героя), или состоянием персонажа в стихотворной драме, либо взаимодействием того же лирического героя и персонажа в сюжетно организованном лирико-эпическом жанре. За ними или, вернее, в них находят свое выражение тема и идея произведения. Все это в целом составляет содержание произведения, которое выражено во взаимодействии всех его сторон, образующем вместе с тем и то, что мы называем художественной формой произведения, неразрывно с ним связанной, в него переходящей.

Изучение тех или иных особенностей стихотворной речи, взятых изолированно, каждая сама по себе, в отдельности, уже не ведет нас к пониманию целостной художественной формы, выше охарактеризованной, поскольку особенности стиха рассматриваются вне органической связи со всеми остальными сторонами художественной формы и, кроме того, чаще всего суммарно с явной тенденцией к статистичности на основе охвата тех или иных особенностей стиха, отвлеченных от конкретного произведения как целого. Между тем художественная литература непосредственно проявляется только через конкретное произведение и именно в нем, так сказать, общественно функционирует.

В этом смысле стиховедение в том виде, как оно сейчас главным образом существует, по сути дела не принимает участия в изучении художественной формы как таковой в целостности, или, как теперь любят говорить, системности. Не будет ошибкой сказать, что современное стиховедение по преимуществу занимается изучением языка в стихо (строфо-, рифмо-) образующей функции, а не стиха в его формообразующей функции, то есть участии в образовании художественной формы в целом. Правда, нельзя отрицать того, что тенденции развития стиховедения в этом основном направлении несомненно усиливаются, но процесс этот развивается медленно и встречает на своем пути препятствия, в основе которых лежит распространенное, к сожалению, среди стиховедов стремление решать проблемы изучения художественной формы, если так можно сказать, своими подручными средствами, в отрыве от основных понятий нашей общей теории литературы, то есть вне системы ее понятий в целом.

339

При многих своих противоречиях и недостатках современная теория литературы все же с достаточной полнотой охватывает свой предмет и, что очень существенно, устанавливает органическую связь между различными сторонами художественного творчества, в том числе и языком (а стихотворный язык — прежде всего язык!). И включение стиховедения в общую систему теоретико-литературных понятий, рассматривание стиха в единстве со всеми другими сторонами литературного произведения является по сути дела необходимой, назревшей, одной из основных его задач. <...>

<...>

<...> Когда в «Полтаве» у Пушкина среди двух четверостиший появляется замыкающее пятистишие, оно придает стиху новый выразительный характер, которого не могут уловить многочисленные подсчеты строк, проценты и вычисления, излюбленные многими современными стиховедами.

Зачем с неженскою душой Она любила конный строй;

И бранный звон литавр, и клики Пред бунчуком и булавой Малороссийского владыки.

Конечно, сама по себе эта лишняя строка ни по ритму, ни по «вокалической решетке» не несет в себе ничего вносящего нового в «Полтаву», но благодаря тому, что она создает новый выразительный оттенок на фоне предшествовавших ей строк другого строения, она придает тексту новый оттенок, новую черту той меры определенности, которая конкретизирует и Марию, и лирического героя, о ней повествующего. Если бы предшествующий текст состоял из пятистиший, то новый выразительный оттенок возник бы благодаря переходу к двустишию или четверостишию. Здесь все дело не в «смысле» той или иной стиховой формы самой по себе, а в смене самих ритмических, звуковых и т. п. порядков, знаменующих, что в эмоционально-вырази- тельной окраске стиха появилось нечто новое, дополняющее ка- кую-либо сторону непосредственного содержания тем или иным оттенком, той или иной чертой, конкретизирующей персонаж, ситуацию, лирического героя и т. д. Вспомним в «Скупом рыцаре» переход от белого стиха к рифмованному в самом драматическом месте монолога Барона («Я царствую...»), в «Борисе Годунове» появление рифмы в сцене у фонтана («Тень Грозного...») — все это не свидетельство особого «смысла» рифмы, а смена выразительных порядков, отмечающих новые стороны непосредственного содержания, опредмечивающих состояния и речь персонажей.

340