Николаев Хрестоматия

русского общества во всем разнообразии ее классовых, профессио- нальных и других Социально-групповых разветвлений. Этой цели служили ярко обозначившиеся в творчестве Пушкина два принципа художественного изображения: принцип широкого использования соци- ально-речевых стилей изображаемой общественной среды, в качестве ее собственного речевого самоопределения, связанного с ее бытом, ее культурой и ее историей, и принцип воспроизведения социальных характеров с помощью их собственных «голосов» как в формах диалога, так и в формах «чужой» или непрямой речи в структуре повествования. <...>

<...> Однако — при всей широте и свободе изображения характе-

ров — стиль Пушкина в основном не выходит далеко за границы устанавливающейся национальной нормы литературно-языкового выражения. Он чуждается экзотики народно-областных выражений, почти не пользуется разговорными арготизмами (кроме игрецких — карточных в «Пиковой даме», военных, например, в «Домике в Коломне», условно-разбойничьих в «Капитанской дочке», которые все требуются контекстом воспроизводимой действительности). В стиле Пушкина очень ограничено применение элементов профессиональных и сословных диалектов города (ср. в «Женихе», в «Гробовщике» и других). Пушкин, в общем, лишь для углубления экспрессивно-се- мантической перспективы изображения прибегает к краскам канцелярской речи и разговорно-чиновничьего диалекта, которые играют такую значительную роль в стиле произведений Гоголя и Достоевского. Словом, стилю Пушкина еще чужды резкие приемы социально-ре- чевой, профессиональной, жаргонной и отчасти народно-областной типизации, столь характерные для «реалистических стилей» натуральной школы 40—50-х годов.

Сближение языка русской художественной литературы со стилями народно-разговорной речи и устной народной словесности в 30—50-х годах XIX в. было тесно связано с созданием националь- но-типических образов персонажей из разной социальной среды. Укреплявшийся в передовой русской литературе этого времени реализм как метод литературного изображения исторической действительности в соответствии со свойственными ей социальными различиями быта, культуры и речевых навыков требовал от писателя широкого знакомства со словесно-художественными вкусами и социально-ре- чевыми стилями разных сословий, разных кругов русского общества. Жизненные обороты и интонации, сила реальной характеристики речей гоголевских персонажей настолько поражали современников, что

291

высказывалось мнение: «автор — стенограф». Ни один из русских писателей не создал такого, как Гоголь, количества типов, которые вошли бы в литературный и бытовой обиход в качестве имен нарицательных. Однако гоголевские типы даже бедных людей были лишены внутреннего психологического самораскрытия. Поэтому Достоевский, А. Плещеев, А. Пальм, Некрасов, Д. Григорович, Тургенев, Салтыков-Щедрин и другие в середине 40-х годов выдвинули новую задачу аналитического изображения внутреннего мира националь- но-типических характеров из разных социальных сфер, преимущественно низшего круга, с помощью их речевого самораскрытия.

<...>

Л.Я. Г и н з б у р г

О ЛИРИКЕ (1964)

<...>

Стиль русской элегической школы — характернейший образец устойчивого, замкнутого стиля, непроницаемого для сырого, эстетически не обработанного бытового слова. Все элементы этой до совершенства разработанной системы подчинены одной цели — они должны выразить прекрасный мир тонко чувствующей души. Передчитателем непрерывной чередой проходят словесные эталоны внутренних ценностей этого человека.

На холмах Грузии лежит ночная мгла; Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла; Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной тобой... Унынья моего Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь горит и любит — оттого, Что не любить оно не может.

Здесь почти совсем отсутствуют тропы (за исключением языковых), переносные значения, все то, что называется «поэтическими образами». Но это не значит, что стихотворение «На холмах Грузии...

написано обыкновенными словами (позднее, в 30-х годах Пушкин широко откроет свою лирику именно «будничным» словам).

При всей своей высокой простоте оно еще соткано из «избранных» — по выражению Пушкина — слов, каждое из них отмечено лирической традицией и несет в себе выработанные ею значения.

292

<...>

Поэтическое слово — это всегда слово с измененным значением, но изменения эти осуществляются разными способами. В метафоре совершается перенесение значения, замещение значения другим. Для стилей, сохранявших связь с рационализмом, характерны слова-сиг- налы. Такое слово формально не является тропом, но предметное его содержание вытеснено и замещено теми признаками и ассоциациями, которые оно приобрело в замкнутом стилистическом ряду.

Лирическое слово зрелого Пушкина живет не изменением или замещением значений, но непрестанным их обогащением. В условных поэтических стилях лирическое слово утрачивало свою материальность. В зрелой поэзии Пушкина слово вещественно, но оно этой вещностью не ограничено. Одновременно оно — представитель обобщений, этических, исторических, политических, которые определяют зрелое творчество Пушкина. Полностью сохраняя свою тонкую и точную конкретность, оно способно беспредельно расширяться. Вот пушкинское стилистическое решение задачи поэзии действительности.

<...>

В отличие от поэтических формул лирических стилей 1810— 1820-х годов, нагое слово Пушкина — это слово непредрешенныхзаранее ассоциаций. Поэтому безграничны его смысловые возможности, возможности познания вещей в новых, непредвиденных поворотах.

Люблю я пышное природы увяданье,

Вбагрец и в золото одетые леса,

Вих сенях ветра шум и свежее дыханье, И мглой волнистою покрыты небеса...

Мгла, покрывающая небеса, — привычная поэтическая формула; но Пушкин говорит: мглой волнистою, и это уже увиденное — форма облаков, подробность пейзажа. Природы увяданье — тоже общо и общеупотребительно, но словом пышное Пушкин сразу разрывает застывшую формулу, сопрягая ее с темой следующего стиха —

В багрец и в золото одетые леса...

<...>

293

в) СЛОВО В КОНТЕКСТЕ. ОСОБЕННОСТИ РЕЧИ В ЛИРИКЕ, ЭПОСЕ И ДРАМЕ

Тезисы пражского лингвистического кружка (1929)

<...> 1. Разработка основ	с и н х р о н и ч е с к о г о о п и с а
ния п о э т и ч е с к о г о	я з ы к а должна стремиться освобо-

диться от ошибок, заключающихся в отождествлении языка поэтического с языком общения. Поэтическая речевая деятельность с точки зрения синхронической принимает форму речи, т. е. индивидуального творческого акта, приобретающего свою значимость, с одной стороны, на основе современной поэтической традиции (поэтический язык), а с другой — на основе современного языка общения. Взаимоотношения поэтического творчества с этими двумя лингвистическими системами крайне сложны и разнообразны, почему их необходимо исследовать как с точки зрения диахронии, так и с точки зрения синхронии. Специфические свойства поэтической речевой деятельности проявляются в отклонении от нормы, причем характер, тенденция и масштаб этого отклонения очень различны. Так, например, приближение поэтической речи к языку общения может быть обусловлено противодействием существующей поэтической традиции; четкие и известные периоды времени взаимоотношения поэтической речи и языка общения в другие периоды как бы не ощущаются вовсе.

2. Различные стороны поэтического языка (например, морфология, фонология и т. д.) настолько тесно связаны друг с другом, что изучение одной из них без учета других, как это часто делали историки ли-

тературы,	невозможно. В соответствии с положением						о том,
что поэтическое		творчество		стремится	опереться		на	ав-
тономную ценность			языкового	знака, вытекает,		что все		сто-
роны лингвистической системы, играющие					в деятельности			об-
щения только подсобную роль, в поэтической речевой							деятель-
ности приобретают			уже самостоятельную		значимость. Сред-
ства выражения,		группируемые		в этом аспекте, равно			как и их
взаимоотношения,			стремящиеся в деятельности			общения		ав-
томатизироваться,			в поэтическом языке		стремятся,		напро-
тив, к	актуализации.

Степень актуализации различных элементов языка в каждом данном отрезке поэтической речи и в поэтической традиции различна, чем и объясняется специфическая для каждого случая градация поэтических ценностей. Естественно, что отношение поэтической речи к поэтическому языку и к языку общения является в функции различных

294

элементов каждый раз иным. Поэтическое произведение — это функциональная структура, и различные элементы ее не могут быть поняты в н е с в я з и с ц е л ы м . Элементы объективно тождест- венные могут приобретать в различных структурах совершенно различные функции. <...>

5. Вопросы, связанные с поэтическим языком, играют в исследованиях истории литературы в большинстве случаев подчиненную

роль. Организующий признак		искусства, которым	последнее
отличается	от других семиологических структур,		— это на-
правленность	не на означаемое,	а на самый знак. Организующим

признаком поэзии служит именно направленность на словесное выражение. Знак является доминантой в художественной системе, и если историк литературы имеет объектом своего исследования не знак, а то, что им обозначается, если он исследует идейную сторону литературного произведения как сущность независимую и автономную, то тем самым он нарушает иерархию ценностей изучаемой им структуры. <...>

Г.О. В и н о к у р

ПОНЯТИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА (1947)

<...>

...Между тем поэтическое слово вырастает в реальном слове, как его особая функция, совершенно так же, как поэзия вырастает из окружающего нас мира реальности. Буквальное значение слова в поэзии раскрывает внутри себя новые, иные смыслы совершенно так же, как расширяется в искусстве значение описываемого единичного эмпирического факта до степени того или иного обобщения.

<...> Отсюда следует, что нет такого факта поэтического языка, како-

вой факт не был бы известен и вне поэтического контекста, как явление языка вообще. Но в этом новом, поэтическом качестве каждая языковая дата приобретает особые свойства, из которых здесь кратко указываются два следующих.

Во-первых, в поэтическом языке в принципе нет слов и форм немотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значением. В обычном языке есть слова, объяснимые через значение других слов с общей непроизводной основой: певец — это тот, кто поет. Но что значит петь — это можно только истолковать, а собственно языковым путем объяснить невозможно: это слово с основой непроизводной, первичной. Между тем в поэзии и слово петь не изолировано, а

295

входит в соответствующий смысловой ряд в зависимости от того образа, которому оно служит основанием. Так, петь может оказаться связанным со словами, выражающими радостное состояние духа («душа поет», «кровь поет» и т. п.), поэтическое вдохновение («муза поет»), игру на музыкальном инструменте (ср. у Блока: «исступленно запели смычки»), и т. д. Ср., например, обычную связь слов, обозначающих слезы и дождь: «Сквозь ресницы шелковые Проступили две слезы... Иль то капли дождевые Зачинающей грозы?» ( Т ю т ч е в ) ; «На родину тянется туча, Чтоб только поплакать над ней» (Фет); «И ничего не разрешилось Весенним ливнем бурных слез» ( Б л о к ) ; «Своими горькими слезами Над нами плакала весна» (о н ж е) и т. д.

Это, конечно, касается и грамматических категорий. Слово, имеющее только множественное число, способно в поэзии, независимо от своего реального значения, быть носителем образа множественности, неодушевленное слово женского рода — носителем женского образа и т. д. Здесь разрыв между «техническим» и «живым» значением языковых фактов в принципе уничтожается.

Это было бы невозможно, если бы, во-вторых, в поэтическом языке не преодолевалось также различие ме>кду теми фактами, которые входят в самую с и с т е м у языка, и теми фактами, которые остаются достоянием внесистемной речи, так называемые г о в о р е н ь я («1а parole»). Порядок слов в русском языке по большей части не создает различий, которые могли бы иметь чисто грамматическое значение. Но в поэтическом языке веселый день и день веселый, смелый воин и воин смелый, бой идет и идет бой — существенно различные синтагмы, потому что они могут быть применены для выражения различного поэтического содержания. Значение слова чистый не зависит от того, каков исчерпывающий список существительных, употребляющихся с этим прилагательным в общем языке. Здесь нужно избежать лишь смешения таких групп словосочетаний, как, например, чистая вода, с одной стороны, и чистый вздор — с другой. Но в поэтическом языке в принципе каждое слово есть член того или иного сращения, обладающего единством смысла: очевидно, что туча плачет и душа плачет, скрипка плачет и весна плачет — это совсем разные образы, имеющие общее единое основание в буквальном значении слова плачет. Поэтому чистая вода и чистая слеза также могут представлять собой разные словосочетания в языке поэзии.

Конструкции, необязательные, «свободные» в языке общем, но потенциально обязательные, «несвободные» в языке поэтическом, также представляют собой явление внутренней формы, то есть отношение буквального и «более далекого» значений. Постпозиция или

296

препозиция определяемого «буквально» имеет смысл одинаковый, безразличный, но в данном поэтическом контексте она месте с тем и не безразлична. В «буквальном» смысле сочетание форм без сказуемого, «не доведенное до точки», имеет смысл предложения незаконченного, но в то же время, например, занимая цельный стих или составляя иную соответствующую ритмическую группу, оно звучит, как если бы было законченным синтаксическим целым, и т. д. Таким образом, в том особом разделе лингвистики, который посвящен изучению языка как поэтического факта, совершенно иной смысл получают такие явления, как связь слов между системой языка и факультативными формами ее воплощения.

<...>

В.В. К о ж и н о в

СЛОВО КАК ФОРМА ОБРАЗА

<...>

Стилистика изучает речь писателя (и литературы в целом) в ее отношении к общенародному я з ы к у . Наука о литературе не может и не должна заниматься этим (хотя многие литературоведы и пытаются идти именно по этому пути). Наука о литературе изучает речь писателя (и литературы в целом) в ее отношении к х у д о ж е с т в е н н о м у с о д е р ж а н и ю в его цельности. Поэтому, например, термин «стиль» (а также и другие термины, используемые и в стилистике, и в литературоведении) имеет в науке о литературе качественно иной смысл, чем в стилистике. Если в стилистике под «стилем» понимается своеобразие отношения речи писателя к общенародному языку, то в науке о литературе под «стилем» имеется в виду своеобразие отношения речи писателя к с о д е р ж а н и ю его творчества. Таким образом, стилистика и литературоведение начинают свое исследование как бы в одной и той же точке, на одной и той же линии, или «уровне»: они обращаются к целостной реальности речи писателя. Но стилистика стремится проникнуть через этот пласт к речи вообще и, далее, к языку, а наука о литературе движется вглубь в противоположную сторону — к художественному содержанию произведения. Так разграничиваются стилистика художественной литературы и поэтика, то есть составная часть науки о литературе (помимо проблем художественной речи, поэтика включает в себя проблемы жанров, композиции, стиха, фоники).

Целесообразно разграничить терминологически самый предмет стилистики и поэтики (точнее, данной ее области): если стилистика изучает р е ч ь х у д о ж е с т в е н н о й л и т е р а т у р ы (и ее

297

стили), то поэтика изучает х у д о ж е с т в е н н у ю р е ч ь . Этот терминологический нюанс не бесполезная игра словами; он дает ясное представление о том, что если стилистика рассматривает речь писателя на фоне речи вообще, устанавливает ее место среди всех стилей речи, то поэтика всецело сосредоточена на изучении речи писателя как одной из своеобразных форм х у д о ж е с т в е н н о й речи в

еесвязи с содержанием.

<...>

Речь художественного произведения есть прежде всего особенное и с к у с с т в о , и это определяет всю систему ее свойств. Так, например, наиболее существенно не то, что художественная речь имеет «экспрессивный» и «индивидуальный» характер (эти свойства могут не менее интенсивно и ярко выступить в «житейской» речи людей), но то, что эти свойства творчески с о з д а н ы художником с определенной целью.

Поэтому, скажем, та же эмоциональность, экспрессия предстает в художественной речи в качественно ином значении, чем в «естественной» речи, имеет принципиально иную природу. Так, эмоциональность чужого высказывания или письма воспринимается нами в неразрывной связи с реальной жизненной ситуацией. Когда мы слышим или читаем речь человека, пережившего тяжкое несчастье (например, смерть близких), мы неизбежно воспринимаем эмоциональный накал этой речи, даже вне зависимости от того, насколько отчетливо, тонко, верно и вообще «умело» он выражен. Мы, в сущности, оправдываем всякое неумение.

Совершенно по-иному обстоит дело в художественной речи; здесь «неумелое», «неискусное» выражение самого глубокого горя будет воспринято равнодушно или даже вызовет смех. И именно это различие действительно отделяет художественную речь от любой другой, кладет резкую и четкую границу.

<...> Художественная речь — и стихотворная, и прозаическая — это

действительно уже нечто иное, чем просто человеческая речь, ибо в «естественной» речи нет и не может быть такого симметричного, чеканного, завершенного построения. Эта художественная речь отличается от речи так же, как, например, продуманные, выверенные, ритмичные жесты актеров отличаются от обычных человеческих движений. Что же касается стихотворной речи, то она отличается от обычной речи не меньше, чем движение танцора от естественной походки. Это и значит, что художественная речь ни в коем случае не может быть

298

приравнена к другим видам речи, как танец никогда не может быть приравнен к шагу или бегу.

Однако художественная речь выходит за рамки обычной речи не только по свом внешним, непосредственно материальным качествам (правда, эти качества очень важны для нас, ибо они могут быть установлены с объективной точностью, экспериментально). Мы видели, что ритмические и физические свойства не принадлежат уже к области русской (или какой-либо иной) речи: они есть факты, свойства русского искусства слова или, точнее, «языка» этого искусства. Здесь понятие «язык» выступает уже совершенно не в лингвистическом плане, а в том плане, в каком употребляются выражения «язык музыки» (то есть особенная, специально разработанная система нот, звукоряд) или «языктанца» (опять-таки своеобразная у каждого народа система специфических, искусственно выработанных жестов), то есть в значении формы искусства.

Далее, и в сфере з н а ч е н и й художественной речи мы найдем целую систему «внеязыковых» явлений, выходящих за пределы русской речи в собственном смысле. Это превосходно показал один из крупнейших русских филологов Г.О. Винокур...

А.В. Ч и ч е р и н

ИДЕИ И СТИЛЬ (1965)

<...> В чем заключается образность и поэтическая сила слова? В тро-

пах? Только ли в тропах? И как быть с прозой Пушкина, Чехова, Теккерея, Мопассана? Не много там метафор, сравнений, гипербол, даже эпитеты редки, и не больно броски эпитеты. «Крыша на нем ржавая», «серый больничный забор», унылый, окаянный вид», «старые изодранные халаты» — вот первые эпитеты «Палаты № 6».

Самые тонкие явления стиля не так уж «кидаются в очи», их нужно распознать, уловить малоприметную, но крепкую нить, которая соединяет явления стиля и мысль, которою только и живет, только и дышит это явление стиля.

Самые обыкновенные слова в тех или других словосочетаниях могут приобрести большую силу. Посмотрите, как в разные периоды своего творчества Леонид Леонов любит отвлеченные, бесплотные слова и какими они становятся переуплотненными и зримыми в его прозе. Слова «тишина», «напасти», «дурман», «затхлость», «оцепе-

299

нение», «осознание», «усталость», «понятия», «мысль» преображаются в его тексте: ...какой такой шутуляк тишину поганым крылом колотит», «Источены были ...избенки осенними ветрами да зубастыми напастями», «пудовый дурман», «затхлость ударяла в лицо», «вязкое дорожное оцепенение», «в расплеснутом сознании», «усталость давила ему на плечи», «плоско нарисованные на нем понятья», «мысль, которая... туго и неуверенно вызревала в нем...

В этих словосочетаниях, даже вырванных из текста «Петушихинского пролома» и «Скутаревского», — целая эстетическая система, уплотняющая отвлеченное до осязаемого и зримого, система внутренней крайней активности реализма.

Не только словосочетания, но и отдельные ударные ключевые слова становятся порой «поэтическими терминами» и переходят из одного произведения в другое, определяют и стиль и идею произведения. Как просто теперь — раскрыть словарь языка Пушкина и следить по нему за жизнью поэтического слова. Оказывается, за самыми простыми из них — проблески цельной философии.

Слово «к о с н у т ь с я»: ...голос музы темной/Коснется ль уха твоего», «Коснулась роковая весть» («Полтава»); «...до слуха чуткого коснется... («Поэт»); «Моих зениц коснулся он...» («Пророк»); «Или коснется горячо ее руки» («Евгений Онегин»); «У меня затрещала бы набережная, если б коснулся я сатиры» (Письма). В приведенных и в других случаях в этом слове электрическая сила вторжения одного в другое (например, поэтики в сознание читателя), порождающая своего рода душевные взрывы, и слово «коснуться» каждый раз п е р е в ы п о л н я е т свое прямое смысловое задание.

Слово «г е н и й»: «Мой добрый гений»; «...меня покинул тайный гений»; «...гений чистой красоты»; «Какой задумчивый в них гений»; «Ты гений свой воспитывал в тиши»; «...долго ли тебе разменивать свой гений на серебряные четвертаки?»; «Корнеля гений величавый»; «А гений и злодейство/Две вещи несовместные». Как живет и сверкает это слово в лирике, в драматургии, в письмах Пушкина! Целая теория: гений составляет драгоценное и редкое достояние все же не исключительных, а многих людей. Тою же философией насыщает Пушкин и слово « с л а в а». «И вашей славою и вами,/Как нянька старая, горжусь». Не о шумной славе Байрона или Наполеона сказано в этих строках, а о тихой, но подлинной славе высокого женского достоинства и светлой красоты.

На каком просторе воспринимается жизнь слова, когда оно берется не только в клеточке определенного контекста, а в творчестве писателя в целом!

зоо