22) Русский сезоны и русский балет Дягелева. Значение для развития.

Рус С.П. Дягилев (1872 - 1929 г.г.) – талантливый организатор, человек огромного художественного чутья и эрудиции. Роль С. Дягилева в популяризации достижений русского искусства в Западной Европе. Художественный резонанс и историческое значение «Русских сезонов» в утверждении мировой славы русского балета.

«Русские сезоны» в Париже (1909 - 1911 г.г.) – реформаторский центр артистов Петербургского балета. Триумфальный успех и международное признание русского балета. Репертуар первого «Русского сезона» (1909 г.). Яркое воплощение балетмейстерских принципов М. Фокина в спектаклях: «Половецкие пляски» (муз. А. Бородина, худ. Н. Рерих), «Павильон Армиды» (муз. Н. Черепнина, худ. А. Бенуа), «Клеопатра» (муз. А. Аренского, худ. Л. Бакст), «Сильфиды» («Шопениана») и дивертисмент «Пир».

Второй сезон (1910 г.). Балеты: «Шахерезада» (муз. Н. Римского-Корсакова, худ. Л. Бакст), «Карнавал» (муз. Р. Шумана, худ. Л. Бакст), «Жар-птица» (муз. И. Стравинского, худ. Л. Бакст). Сценическое решение балетов, своеобразие пластической образности, сочетание классического танца с конкретными задачами, выдвигаемыми сюжетом, национальным колоритом и стилевыми различиями исторических эпох.

Третий сезон (1911 г.). Балеты: «Видение розы» муз. К. Вебера, худ. Л. Бакст, «Нарцисс» муз. Н. Черепнина, худ. Л. Бакст, «Петрушка» муз. И. Стравинского, худ. А. Бенуа. Выдающиеся исполнители «Русских сезонов»: А. Павлова (1881 - 1931 г.г.), В. Нижинский (1890 - 1950 г.г.), Т. Карсавина (1885 - 1977 г.г.), О. Спесивцева (1895 - 1991 г.г.), Л. Мясин (1895 - 1979 г.г.), А. Больм (1884 - 1951 г.г.), Б. Романов (1891 - 1957 г.г.) и другие.

Значение «Русских сезонов» в Париже для развития мирового балетного искусства.

23)Исполнительское искусство в России начало 20 века.

Анна Павлова. Анна Матвеевна Павлова родилась 12 февраля 1881 года в деревне Лигово под Петербургом. Матерью будущей балерины была швея Любовь Павлова (порой ей приходилось подрабатывать прачкой). Девочка родилась недоношенной и выжила буквально чудом.Однако первая попытка поступления в школу закончилась провалом. Вторая попытка тоже чуть было не сорвалась. Судьбу Ани решил председатель приемной комиссии – знаменитый балетмейстер Мариус Петипа. Посмотрев танцевальный номер Ани Павловой, седоусый мэтр вынес вердикт: «Пушинка на ветру – она будет летать на сцене». После окончания Вагановского училища, в 1899 году Анна Павлова была принята в труппу Мариинского театра. Танцевала партии в классических балетах «Щелкунчик», «Конёк-Горбунок», «Раймонда», «Баядерка», «Жизель». В 1906 году стала ведущей танцовщицей труппы. Анна Павлова исполняла главные роли в балетах М.Фокина «Шопениана», «Павильон Армиды», «Египетские ночи» и других. В 1908 году на благотворительном вечере в Мариинском театре Анна Павлова впервые исполнила поставленную для неё М.Фокиным хореографическую миниатюру «Лебедь» (позже «Умирающий лебедь»), ставшую впоследствии одним из символов русского балета 20 века. В 1909 году участвовала в «Русских сезонах» Дягилева в Париже, положивших начало её мировой известности. Афиша работы В.Серова с силуэтом Павловой стала навсегда эмблемой «Русских сезонов». В 1910 году Анна Матвеевна создала собственную труппу, с которой гастролировала во многих странах мира. Специально для труппы Павловой М.Фокиным были поставлены несколько балетов. Последнее выступление балерины в Мариинском театре состоялось в 1913 году, а в России – в 1914 году, после чего она обосновалась в Англии и в Россию больше не возвращалась. О подлинной жизни балерины известно мало, ее имя ещё при жизни стало легендарным. Т. Карсавина

Родилась в Петербурге в семье танцовщика Мариинского театра Платона Карсавина, внучатая племянница Алексея Хомякова, видного философа и литератора 1-й половины XIX века, сестра философа Льва Карсавина. Училась у А. Горского в Петурбургском театральном училище, которое окончила в 1902 г. Еще воспитанницей исполнила сольную партию Амура на премьере балета «Дон-Кихот» в постановке Горского. Балетную деятельность начинала в период кризиса академизма и поисков выхода из него. Поколонники академического балетанаходили в исполнении Карсавиной много изъянов. Балерина совершенствовала свое исполнительское мастерство у лучших российских и итальянских педагогов Замечательный дар Карсавиной проявился в работах над постановкахМ. Фокина. Карсавина явилась родоначальницей принципиально новых тенденций в искусстве балета начала XX века, позднее названных «интеллектуальным искусством».М. Фокинпоставил для Карсавиной 7-й вальс в «Шопениане», партии Рабыни («Египетские ночи»), Жар-птицы («Жар-птица»), Шемаханской царицы («Золотой петушок») и др. Лучшие роли свои Карсавина — Девушка («Призрак розы») и Балерина («Петрушка») Карсавина исполнила в дуэте сВ. Нижинским. Стилизаторское мастерство, приобретенное в сотрудничестве с М. Фокиным, балерина использовала и в работе над академическим репертуаром. Карсавина исполнила главные партии в балетах «Жизель», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Щелкунчик», «Спящая красавица» и др. С 1918 г., выйдя замуж за английского дипломата Г. Брюса, жила в Лондоне. С 1909 г. Тамара Карсавина гастролировала с труппой С. Дягилева, в которой танцевала до 1929 г., исполнив наряду с прежними партии в балетах Л. Мясина «Песня Соловья», «Пульчинелла» и др. В 1931 г. покинула сцену. Автор ряда статей, мемуаров, учебных пособий по классическому танцу. В 1930 1935 г.г. являлась вице-президентом английской Королевской академии танца. Умерла в Лондоне 26 июля 1978 г.

О. Спесивцева.

Родилась 18 июля 1895 года в Ростове-на-Дону. В 1913 году окончила Санкт-Петербургское театральное училище (класс К.М.Куличевской). В этом же году была принята на петербургскую сцену императорской балетной труппы, дебютировав на сцене Мариинского театра в балете «Раймонда». С 1918 года она уже ведущая танцовщица, а с 1920 прима-балерина Мариинского театра. В 1919 году, когда стране было совершенно не до балета и всё вокруг крушилось, Ольга Спесивцева под руководством Вагановой подготовила главные партии в балетах «Жизель» и «Лебединое озеро». В том же году к её репертуару прибавляются «Корсар», «Баядерка» и любимая ею, одна из лучших ролей — Эсмеральда. Большая нагрузка и полыхающий послереволюционный Петроград приводят к болезни — начинается туберкулез. Возвращается на сцену она в мае 1921 года. В 1923 году эмигрировала во Францию, где в течение 1924—1932 годов выступала в парижском «Гранд-Опера», став ведущей приглашенной балериной Парижской Оперы. С 1932 года Спесивцева работает с труппой Фокина в Буэнос-Айресе, а в 1934 году, на положении звезды, она посещает Австралию в составе бывшей труппы Анны Павловой. Последнее её выступление в Париже состоялось в 1939 году, и после этого она переезжает в США. У неё уже давно стали проявляться симптомы психического заболевания. В 1943 году признаки болезни проявились особенно тяжело, она все больше теряла память. Балерина вынуждена была прекратить балетную карьеру. 20 лет жизни (с 1943 до 1963) она провела в психиатрической лечебнице, память постепенно восстановилась, и выдающаяся балерина выздоровела. Однако вернуться на сцену она уже не могла по возрасту. Последние годы она жила в пансионе на ферме Толстовского фонда, созданного младшей дочерью писателя Льва Толстого , в маленьком провинциальном городе Вэлли Коттедж в штате Нью-Йорк, где Ольга Александровна Спесивцева скончалась 16 сентября 1991 года. Ольга Спесивцева является героиней балета Б.Я.Эйфмана «Красная Жизель». В 1996 году кинорежиссёр Алексей Учитель снял фильм «Мания Жизели», посвящённый судьбе Ольги Спесивцевой.

театральные работы Жизель - "Жизель» А.Адан Одетта-Одиллия - «Лебединое озеро» П. И. Чайковский Никия - «Баядерка» Л. Минкус Эсмеральда - «Эсмеральда» Ч.Пуни «Щелкунчик» «Шопениана» «Пахита» Аспиччия - «Дочь фараона» Лебедь - «Спящая красавица» П.И.Чайковский «Жар-птица» «Свадьба Авроры» «Кошка» А. Соге Саломея - «Трагедия Саломеи» Н.Гуэрр «Праздничный вечер» Л. Стаатс «Творение Прометея» «Бахус и Ариадна»

М.Мордкин

МОРДКИН МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ - (9.12.1880, Москва - 15,7.1944, Милбрук, шт. Нью-Джерси, США) - танцовщик, балетмейстер, педагог. М. окончил московскую балетную школу в 1900 по классу первого танцовщика и педагога Большого театра В.Тихомирова. 1.9.1900 был зачислен в труппу Большого театра: известность среди московских зрителей получил, выступая на сцене Большого театра еще будучи учеником школы, в частности, в роли Колена в балете П.Гертеля «Тщетная предосторожность» (1899), которая осталась одной из лучших партий в его репертуаре.М. обладал разносторонним дарованием, одинаково успешно выступая в партиях и классического, и характерного амплуа. В первый же год в театре он получил главную роль в балете «Звезды» (постановщик И.Хлюстин). Живость актерской игры, яркая внешность, мужское начало в танце, умение выразить на сцене собственную личность вскоре сделали М. премьером Большого театра, поставили образы создаваемых им героев вровень с ведущими балеринскими партиями.М. танцевал в Большом театре в 1900-10, 1912-18 (с 1904 занимал должность репетитора, ас 1905- помощника балетмейстера). Он был исполнителем новых ролей, которые предлагались ему реформатором московского балета тех лет А.Горским (Феб «Дочь Гудулы» А.Симона, Хитарис - «Дочь фараона» Ч.Пуни, Hyp - «Hyp и Анитра» на муз. Ильинского, Мато - «Саламбо» А.Арендса, Зонневальд - «Шубертиана», Рыбак «Любовь быстра!» на муз.Э.Грига). В его репертуаре были также первые роли классических балетов (Жан де Бриен - «Раймонда» А.Глазунова, Солор - «Баядерка» Л.Минкуса, Конрад - «Корсар» А.Адана, Эспада, Базиль - «Дон Кихот» Минкуса и др.). «Атлетическое сложение, бесподобная фигура, дышащее темпераментом лицо, большие притягивающие к себе глаза - Мордкин был идеалом мужской красоты на сцене, Он умел превосходно носить экзотический костюм, пленял живостью поз и жестов. Как никто, он умел заполнять своими движениями сцену Большого театра, потому казался могучим как античный бог и вызывал бурю оваций... Как актер Мордкин мог бы стоять рядом с Шаляпиным и был ему сродни своей манерой выразительности. Образ Мато в «Саламбо» был наивысшим достижением артиста. Он был страшен и трогателен, прекрасен, когда ослепленный, с вырезанным сердцем все же продолжал стоять, слегка раскачиваясь, пока не падал мертвым на землю. Публика любила его и в роли Базиля: в классической вариации он использовал и кастаньеты, и бубен, чего до него никто не делал, ибо танцевать с предметами, да еще классику, чрезвычайно трудно. А Мордкин любил сценические атрибуты и бутафорию, умел их обыгрывать, стремясь усилить действенность сценического поведения. Этот прием придавал танцу окраску реальности», - вспоминал об искусстве М. патриарх русской балетной сцены Ф. Лопухов.М. начал воплощать новые черты мужского балетного исполнительства, новый тип героико-романтического танцовщика, Актерский пафос, умение эффектно выйти на сцену, лепить роль яркими, крупными мазками, любовь к броской детали, живописности внешнего облика и эмоций роднили исполнительскую манеру танцовщика с исканиями московского модерна начала XX в. в драматическом искусств, живописи, литературе. В 1909 М. участвовал в первом Русском сезоне дягилевской антрепризы, исполнял партию Рене де Божанси в «Павильоне Армиды» Н.Черепнина (балетм.М.Фокин). Настоящий успех ждал танцовщика в Лондоне в 1910, во время выступлений с А.Павловой. «Такого искусства Лондон еще не видывал - оно стало настоящим культом» (Артур Г.Френкс). В 191011 гастролировал с Павловой и собственной труппой в Америке и Великобритании. В 1911 Павлова и М. выступили в американском «Palace Theatre», где им опять сопутствовал грандиозный успех. После гастролей М. снова вернулся в Большой театр. С 1914 он начал переходить на мимические роли (Хан - «Конек-Горбунок» в новой постановке Горского). Одновременно развертывалась его педагогическая деятельность вне стен Большого театра, балетмейстерская и исполнительская работа на концертной эстраде и в кабаре Н.Балиева. Среди лучших концертных номеров, поставленных и исполненных М. - «Танец с луком и стрелой» (на муз.А.Арендса), «Вакханалия» (на муз.А.Глазунова, с Павловой), «Комическое па» (на муз.Э.Грига), «Джипси» или «Итальянский нищий» (на муз. К. Сен-Санса) и др. В 1914 в Москве, на углу Петровки и Столешникова переулка, М. открыл собственную балетную студию, из которой впоследствии вышло немало известных московских танцовщиков и хореографов, ставших в 20-е экспериментаторами в советском балете. Цель этой частной школы состояла в подготовке танцовщиков для будущей собственной гастрольной труппы, получившей название «Московский передвижной театр балета». Театр должен был пропагандировать искусство танца в русской провинции. Создаваемая труппа, «звездой» которой являлся сам ее организатор, опиралась на фундамент классического танца: новшества в ее спектаклях определялись поисками драматизации, жизнеподобия, конкретности действия, вниманием к индивидуальному поведению каждого находящегося на сцене персонажа, иной, чем в академических балетах М.Петипа, роли массы, индивидуализированной в духе принципов ранних спектаклей Московского Художественного театра (не зря сам М. до открытия собственной школы преподавал на частных драматических курсах МХТ А.Адашева). Репертуар труппы составляли сочинения самого премьера, его концертные номера, классические и характерные танцы, а также первый большой балетный спектакль хореографа «Азиадэ» (на муз.Л.Бурго-Дюкудре, либретто К.Голейзовского) - спектакль, варьирующий мотивы восточного балета начала века. Позднее (в 1918) «Азиадэ» был снят в кино. В 1916 в Киеве М. создал свой второй балет, «Цветы Гренады», на сборную музыку, вновь с либретто Голейзовского. Критика увидела в балете черты нового жанра - мимической «хореопоэмы», не лишенной влияния реформ АДункан. В постановочной работе хореограф уделял главное внимание работе с массой, постоянно двигающейся, но подчиненной единому сценическому рисунку. С 1918 по 1923 коллектив М. объездил с гастролями огромное количество городов (Нижний Новгород, Екатеринослав, Ростов-наДону, Киев, Винница, Полтава, Воронеж, Одесса, а также Крым, Сибирь, Кавказ). В гастролях принимали участие и ведущие танцовщики Большого театра - М.Рейзен, А.Балашова, В.Кригер, М.фроман, М.Кандаурова и др. Постоянной балериной труппы была жена М. Б.Пожицкая, В прессе труппа получила название «Балет Мордкина», которое впоследствии закрепилось за труппой. В 1918 М. был приглашен одним из революционеров драматического театра К.Марджановым для работы над массовыми сценами в его знаменитом спектакле «Фуэнте Овехуна». В 1920-22 «Балет Мордкина» работал в Тифлисе, здесь же была открыта новая студия, поставлены балет «Карнавал», куда вошли музыкальные фрагменты на тему карнавалов композиторов разных времен и стран (Г.Берлиоз, И.Свендсен, Ф.Лист, А.Глазунов, Н.Паганини, Р.Шуман, К.Сен-Санс), новая редакция «Тщетной предосторожности», «Коппелия» Л.Делиба, «Привал кавалерии», «Праздник Диониса» (на муз. «Времен года» Глазунова), новая редакция «Жизели» Адана. В 1923 «Балет Мордкина» возвратился в Москву, но успеха его выступления уже не имели. В том же году М. поехал на гастроли за рубеж вместе с балериной Большого театра В.Кригер. В Россию он не вернулся. Вначале работал в Литве. В 1924 переехал в США. С этого времени творческая деятельность М. оказалась связанной с историей американского балета времени его становления, восприятия европейских и, в частности, русских традиций классического театра. В 1926 М. организовал в Америке собственную балетную труппу, в которую вошли русские танцовщики-эмигранты Бутсова, Зверев, Дубровская, Владимиров. «Балет Мордкина» продолжал на практике развивать и утверждать московские традиции искусства классического танца. В репертуар труппы вошли постановки хореографа предшествующих лет и «Лебединое озеро» (на муз.П.Чайковского, 1927). Труппа давала спектакли в Америке, гастролировала в Европе. Затем была распущена. М. продолжал работать как свободный хореограф, сотрудничал с разными коллективами. В 1937 вместе со студентами своей частной балетной школы он попытался заново создать «Балет Мордкина» в Нью-Йорке для того, чтобы иметь возможность показать таланты своих учеников. В 1938 труппа превратилась в профессиональный коллектив. Здесь М. продолжал пропагандировать спектакли классического наследия, создавал собственные оригинальные редакции. Среди его постановок - «Тщетная предосторожность», «Весенние голоса» (на муз.С.Рахманинова), «Жизель» А.Адана, «Трепак», «Золотая рыбка» (обе - на муз.Н.Черепнина), «Дионис» и др. Среди учеников танцовщики, которые прославили американский балет тех лет - Люсия Чейз, Виола Эссен, Леон Варкас и др. Выступал в текущем репертуаре и сам М. Позднее прима-балериной труппы стала Патриция Боумен, а солистами - Нина Строганова, Карен Конрад, Эдвард Кэтон, Владимир Дубровский и др. Финансировала труппу Л.Чейз, ее энергией «Балет Мордкина» был преобразован в 1939 в «Ballet Theatre», Однако сам М. не остался в новом коллективе и вернулся к частной педагогической деятельности.

В. Тихомиров.

ТИХОМИРОВ Василий Дмитриевич (наст. фам. Михайлов)  (29 марта 1876, Москва — 20 июня 1956, там же), советский артист балета, балетмейстер, педагог, народный артист Республики (1934). В 1886-1891 учился в Московском театральном училище. В 1893 окончил Петербургское театральное училище. С 1893 артист, с 1913 балетмейстер Большого театра в Москве. В 1925-1930 заведующий балетной труппой. С 1896 преподавал в Московском театральном училище. Среди партий: Базиль («Дон Кихот»), Жан де Бриен («Раймонда»), Дезире («Спящая красавица»), Франц («Коппелия»), Альберт («Жизель»), Зигфрид («Лебединое озеро») и др. В 1893-1935 в Большом театре. Возобновлял балеты классического наследия (третий акт балета «Баядерка», 1923; «Спящая красавица», 1924; второй акт балета «Сильфида», 1925). Поставил (с Л. А. Лащилиным) один из первых советских балетов на современную тему — «Красный мак» Р. М. Глиэра (1927), «Эсмеральду» (1926). Выступал за сохранение классического балетного стиля, стройность.

ГЕЛЬЦЕР, ЕКАТЕРИНА ВАСИЛЬЕВНА (1876–1962), русская артистка балета. Родилась в Москве 2 ноября 1876 в артистической семье (отец Василий Федорович Гельцер – артист балета Большого театра, дядя Анатолий Федорович Гельцер – театральный художник). В 1894 окончила Московское театральное училище и поступила в труппу Большого театра, в 1896–1898 работала в Мариинском театре, затем в 1898–1935 снова в Большом театре. Таким образом, Гельцер, воспитанная первоначально в традициях московской школы (в числе ее педагогов были И.Д.Никитин и Х.Мендес), освоила также петербургскую манеру танца, была знакома с репертуаром Петипа. Виртуозная техника и незаурядное актерское дарование позволили ей по возвращении в Москву быстро занять ведущее положение в труппе. Она с блеском исполняла главные роли во всех традиционных спектаклях и в большинстве новых, которых стало особенно много после того, как на рубеже столетий в Москву был командирован А.А.Горский, вскоре (в 1902) возглавивший труппу. Взаимоотношения главного балетмейстера и ведущей танцовщицы складывались непросто. С одной стороны, Гельцер охотно выступала в драматических или открывающих богатые возможности для актерской игры спектаклях Горского, таких, какСаламбо (музыка А.Ф.Арендса, 1910), Корсар (музыка А.Адана и др., 1912). Любовь быстра! (на музыку Э.Грига, 1913). С другой стороны, была сторонницей сохранения в неприкосновенности балетов наследия, «чистых» танцев классического балета, что противоречило идеям Горского. Гельцер, любимица московского зрителя, обычно добивалась своего, и Горский вынужден был идти на компромиссы. Балерина осталась в Большом театре и после Октябрьской революции, когда многие артисты покинули Россию. В 1920-х годах в ее репертуаре появились новые балеты, поставленные для нее мужем, В.Д.Тихомировым:Эсмеральда (музыка Ц.Пуни и Р.М.Глиэра, 1926) иКрасный мак (музыка Глиэра, 1927) – первый многоактный спектакль, где традиционная форма «большого балета» с присущей этому жанру дивертисментами и фантастическими сценами была использована для показа современных событий