34) Исполнительское искусство 1930-1950г.

МЕССЕРЕР, БОРИС АСАФОВИЧ (р. 1933), русский театральный художник. Член-корреспондент Академии Художеств СССР (1991), народный художник РФ (1994), лауреат Государственной премии РФ (1995). Родился 15 марта 1933 в Москве, сын артиста балета и балетмейстера А.Мессерера и актрисы немого кино А.Судакевич. Окончил Московский архитектурный институт (1956), где учился у А.Дейнеки, посещал мастерскую графика А.Фонвизина. В 1956–1957 в составе авторской группы (А.Гончаров, А.Васнецов, В.Эльконин, И.Бруни) работал над панно Москва для главного павильона выставки «EXPO-58» в Брюсселе. Первой театральной работой стал спектакль Третье желание В.Блажека в «Современнике» (постановка Е.Евстигнеева, 1960). В дальнейшем сотрудничество Мессерера с «Современником» продолжилось, им были оформлены спектакли Белоснежка и семь гномов Л.Устинова и О.Табакова (постановка Табакова, 1961), Старшая сестра А.Володина (постановка Б.Львова-Анохина, 1962), Назначение Володина (постановка О.Ефремова, 1963), Сирано де Бержерак Э.Ростана (постановка Ефремова и И.Кваши, 1964), Принцесса и дровосек М.Микаэлян и Г.Волчек (постановка Волчек и О.Даля, 1969). После сотрудничества с «Современником» Мессерер работал над сценографией к спектаклям разных театров, в том числе: Неоконченный диалог В.Чичкова (реж. Е.Симонов, 1976) и Три возраста Казановы по М.Цветаевой (реж. Е.Симонов, 1985) – в Театре им. Евг.Вахтангова; Дальше – тишина В.Дельмар (реж. А.Эфрос, 1969) и Орнифль, или Сквозной ветерок Ж.Ануя (реж. С.Юрский, 1986) – в Театре им. Моссовета; Малыш и Карлсон, который живет на крыше А.Линдгрен (постановка М.Микаэлян, 1968), Самоубийца Н.Эрдмана (реж. В.Плучек, 1982, возобновлен в 1987), Трибунал В.Войновича (реж. Плучек, 1989) – в Театре Сатиры; Парусиновый портфель М.Зощенко (реж. О.Ремез, 1966), Похождения бравого солдата Швейка Я.Гашека (реж. Ремез, 1971), Недоросль Д.Фонвизина (реж. Ремез, 1975) – в Театре им. Пушкина; Покровские ворота Л.Зорина (реж. М.Козаков, 1974) – в театре на Малой Бронной; Круг С.Моэма (реж. Т.Ахрамкова, 1988), Валенсианские безумцы Л.де Веги (реж. Ахрамкова, 1990), Горбун С.Мрожека (реж. А.Гончаров, 1991) – в театре им. Маяковского и др.

СЕРГЕЕВ, КОНСТАНТИН МИХАЙЛОВИЧ (1910–1992), русский артист балета, балетмейстер и педагог. Родился в Петербурге 20 февраля (5 марта) 1910. По окончании Ленинградского хореографического училища в 1930–1961 – артист ленинградского Театра оперы и балета (с 1935 – им. С.М.Кирова). Лучший танцовщик лирико-романтического плана своего поколения, выступал во всех балетах классического наследия, в 1930-х годах – преимущественно как партнер Г.С.Улановой. Особое место в творчестве знаменитого дуэта занял балет Ромео и Джульетта (балетмейстер Л.М.Лавровский, музыка С.С.Прокофьева, 1940). Другие роли: в балетах Утраченные иллюзии (балетмейстер Р.В.Захаров, музыка Б.В.Асафьева, 1936), Медный всадник (балетмейстер тот же, музыка Р.М.Глиэра, 1949), во многих собственных постановках Сергеева 1940–1950-х годов. В послевоенный период, когда Уланова перешла в Большой театр, постоянной партнершей Сергеева стала его жена, Н.М.Дудинская. В 1950–1960-х годах Сергеев был главным балетмейстером Театра им. Кирова, где поставил ряд балетов: новые редакции спектаклей наследия (в частности, балетов Чайковского), а также оригинальные произведения – Золушка (музыка С.С.Прокофьева, 1946), Тропою грома (музыка Кара Караева, 1958), Гамлет (музыка Н.П.Червинского, 1970) и др.

ДУДИНСКАЯ, НАТАЛЬЯ МИХАЙЛОВНА (1912– 2003), русская артистка балета, педагог. Родилась в Харькове 8 августа 1912. По окончании Ленинградского хореографического училища (педагог А.Я.Ваганова) в 1931–1962 – в труппе ленинградского Театра оперы и балета (с 1935 – им. С.М.Кирова). Блестящая техника и незаурядные актерские данные позволили Дудинской исполнять здесь ведущие роли во всех балетах как классического (постановки М.Петипа балетов П.И.Чайковского и А.К.Глазунова, Дон Кихот А.А.Горского, музыка Л.Минкуса и др.), так и современного репертуара. В числе лучших ее ролей – Лауренсия в одноименном балете на сюжет пьесы Лопе де Вега Овечий источник (балетмейстер В.М.Чабукиани, музыка А.А.Крейна, 1939). Со второй половины 1940-х годов Дудинская постоянно выступала в спектаклях, поставленных ее мужем К.М.Сергеевым, в том числе в балетах Золушка (музыка С.С.Прокофьева, 1946) и Тропою грома (музыка Кара Караева, 1958). С 1950-х годов вела педагогическую работу.

СЕМЕНОВА, МАРИНА ТИМОФЕЕВНА (1908–2010), русская артистка балета, педагог. Родилась в Петербурге 30 мая (12 июня) 1908. Обучалась танцу в Петроградском хореографическом училище (педагог А.Я.Ваганова). В 1925–1929 работала в ленинградском Театре оперы и балета, в 1929–1952 – в московском Большом театре. Основа исполнительского искусства Семеновой – партии в старых классических балетах, главным образом М.Петипа. Несмотря на это, Семенова сыграла огромную роль в становлении классического балета послереволюционных лет. Храня, как и ее наставница Ваганова, чистоту академического танца, она сумела обогатить его новыми красками, придать невиданную ранее динамику и широту, переинтонировала старые партии соответственно духу эпохи. Недаром танец Семеновой называли «героическим», а ее облик «царственным». Эти качества, однако, отнюдь не лишали искусство балерины женского обаяния. Ее интерпретация ролей Одетты-Одилии в Лебедином озере П.И.Чайковского, Раймонды в одноименном балете А.К.Глазунова поражали блеском исполнения танцев и высоким драматизмом; в партии Никии (Баядерка М.Петипа, музыка Л.Минкуса) она достигала высот трагедийности. С 1950-х годов Семенова занималась преподаванием и получила известность также как один из самых талантливых репетиторов и педагогов Большого театра.

УЛАНОВА, ГАЛИНА СЕРГЕЕВНА (1910–1998), русская балерина. Родилась в Санкт-Петербурге 26 декабря 1909 (8 января 1910) в семье танцовщиков Мариинского театра. В 9 лет была принята в Петроградское хореографическое училище, где основными ее педагогами стали ее мать – М.Ф.Романова, а затем А.Я.Ваганова. После выпускного спектакля 16 мая 1928 Уланова была принята в труппу ленинградского Театра оперы и балета (впоследствии Театра им. С.М.Кирова).

Уланова исполнила главные партии в таких балетах традиционного репертуара, как Спящая красавица (музыка Чайковского, 1929), Лебединое озеро (музыка Чайковского, 1929), Раймонда (музыка А.К.Глазунова, 1931) и Жизель (музыка А.Адана, 1932). Ее высшими достижениями стали партии Марии в Бахчисарайском фонтане (1934) и Джульетты в поставленном Л.М.Лавровским балете С.С.Прокофьева Ромео и Джульетта (1940). Среди других партий, созданных Улановой, – Корали в Утраченных иллюзиях (музыка Б.В.Асафьева, хореография Р.В.Захарова, 1935), главная роль в Золушке (музыка С.С.Прокофьева, хореография Р.В.Захарова, 1945), Тао-Хоа в Красном маке (музыка Р.М.Глиэра, хореография Лавровского, 1949) и Катерина в Сказке о Каменном цветке (музыка Прокофьева, хореография Л.М.Лавровского, 1954). Танец Улановой запечатлен в кинолентах Ромео и Джульетта (1954) и Балет Большого театра (1956).

В 1944 Уланова начала выступать в московском Большом театре и неоднократно выезжала в составе его труппы за рубеж, в первый раз – в Лондон в 1956, в Париж в 1958 и в Нью-Йорк в 1959.

Свою сценическую деятельность балерина официально прекратила в 1962.

35) Исполнительское искусство 1960-1970г.

Плисецкая Майя Михайловна (р.1925), выдающаяся танцовщица второй половины ХХ века, вошедшая в историю балета феноменальным творческим долголетием. Еще до выпуска из училища Плисецкая танцевала сольные партии в Большом театре. Очень быстро став известной, она создала неповторимый стиль — графический, отличающийся изяществом, остротой и законченностью каждого жеста и позы, каждого отдельного движения и хореографического рисунка в целом. Балерина обладает редким талантом трагедийной балетной актрисы, феноменальным прыжком, выразительной пластикой и острым ощущением ритма. Ее исполнительской манере присущи техническая виртуозность, выразительность рук и сильный актерский темперамент. Плисецкая — первая исполнительница множества партий в балетах Большого театра. С 1942 года танцует миниатюру M. Фокина «Умирающий лебедь», ставшую символом ее неповторимого искусства. Как балетмейстер Плисецкая поставила балеты Р.К. Щедрина «Анна Каренина», «Чайка» и «Дама с собачкой», исполнив в них главные роли. Снялась во многих фильмах-балетах, а также в художественных фильмах как драматическая актриса. Награждена многими международными премиями, в том числе Премией имени Анны Павловой, французскими орденами Командора и Почетного легиона. Ей присвоено звание доктора Сорбонны. С 1990 года выступает с концертными программами за рубежом, ведет мастер-классы. С 1994 года в Санкт-Петербурге проводится международный конкурс «Майя», посвященный творчеству Плисецкой.

Екатерина Максимова

Родилась в Москве 1 февраля 1939 года. Русская артистка балета. Заслуженная артистка РСФСР (11.11.1964). Народная артистка РСФСР (1969). Народная артистка СССР (1973). Внучка русского философа, теоретика искусства и филолога Г. Г. Шпета (1879-1937, расстрелян в Томске). С детства маленькая Катя мечтала танцевать и в десять лет поступила в Московское хореографическое училище. Первым ее педагогом стала Л. И. Рафаилова. Старейшина московского балета В. Д. Тихомиров, видевший Катю еще перед вступительными экзаменами, предсказал ей большое театральное будущее и оказался прав. Максимова очень рано стала знаменитой — уже ученицей 2-го класса, она так ярко выступила в маленькой роли Белочки в детской опере «Морозко», шедшей на сцене Большого театра, что привлекла внимание зрителей и критиков, ее игру даже отмечали в рецензиях на премьеру. Еще в училище балетмейстеры ставили номера специально для Максимовой: в 7-м классе она) исполнила миниатюру В. А. Варковицкого «Соловей» на музыку А. А. Алябьева; сам великий К. Я. Голейзовский поставил для нее и И. Хмельницкого «Романс» на музыку С. В. Рахманинова. В 8-м классе станцевала первую роль – Машу в «Щелкунчике». Максимова танцевала в школьном концерте в честь посещения училища королевой Бельгии Елизаветой, а когда в Москве проходили первые гастроли парижской "Гранд-опера", именно ее Харальд Ландер выбрал для показа своих принципов построения классического урока. В 1958 году окончила Московское хореографическое училище (класс Е. П. Гердт). После училища поступила на службу в Большой театр, и сразу же, практически минуя кордебалет, стала танцевать сольные партии. В 1958–1988 годах – ведущая артистка балета Большого театра. В первый же сезон она выезжает вместе с театром на гастроли в Америку, где сразу очаровывает зрителей, а восхищенная пресса называет ее "чудесным маленьким эльфом", "бэби Большого балета". Многие балетные партии готовила под руководством Г. С. Улановой. Великолепное владение классическим танцем, превосходные внешние данные, артистичность и личное обаяние позволили Максимовой овладеть традиционным репертуаром театра. Выступала также в большинстве новых балетов, поставленных в 1960–1970-х годах, в частности в спектаклях Григоровича, где нередко была первой исполнительницей. Была постоянной партнершей своего мужа, Владимира Васильева, и танцевала в спектаклях, поставленных им в Большом театре и за его пределами. Партнерами Максимовой были многие выдающиеся артисты, всемирно признанные мастера: Ю. Т. Жданов, Н. Б. Фадеечев, Г. В. Ледях, Б. И. Хохлов, М. Э. Лиепа, Л. М. Лавровский, А. Ю. Богатырев, Х. Донн. За границей исполняла ведущие роли в балетах Мориса Бежара (Юлия — «Ромео и Юлия» на музыку Г. Берлиоза, труппа «Балет XX века», Бельгия, 1978), Ролана Пёти (Роза — «Голубой ангел» на музыку М. Констана, «Марсельский балет», Франция, 1987), Джона Кранко (Татьяна — «Онегин» на музыку П. И. Чайковского, Английский национальный балет, 1989); Леонида Мясина (Продавщица перчаток — «Парижское веселье», театр «Сан-Карло», Неаполь, Италия, 1988), Б. Менегатти (Ромола — «Нижинский», театр «Сан-Карло», 1989). Изысканным изяществом, точным чувством стиля отмечено ее воплощение хореографии Ф. Аштона (па-де-де из балета «Сильвия», 1979); Т. Шиллинга («Матч», 1973); Дж. Арпино («В кругу ангелов» — хореографическая композиция, преподнесенная балетмейстером в дар Екатерине Максимовой на ее юбилее, 1994); М. Кларк («Сады Вилландри», 1999). С Максимовой работал К.Я. Голейзовский, поставивший в 1960 году для неё один из лучших своих номеров – «Мазурку» на музыку А.Н. Скрябина и «Фантазию» на музыку С. Н. Василенко, которые она танцевала вместе с Володей Васильевым. Крест на её карьере едва не поставила травма позвоночника, которую она получила на репетиции балета «Иван Грозный». Была сложная верхняя поддержка, из которой балерина неудачно вышла. В результате у неё "выскочил" позвонок. Под вопросом было её нормальное передвижение. Но она, при помощи мужа и своей силы воли сумела справиться с болезнью. Целый год носила специальный корсет и делала упражнения, разработанные для неё Васильевым. 10 марта 1976 года Екатерина Максимова вновь вышла на сцену Большого в «Жизели». Особое значение в творчестве Максимовой имело участие в телебалетах, раскрывших новое качество её таланта – комедийное дарование («Галатея» по «Пигмалиону» Б. Шоу, музыка Ф. Лоу в обработке Т.И. Когана, хореограф Д.А. Брянцев; «Старое танго», музыка Когана, хореограф Брянцев). Драматический талант раскрылся в моноспектаклях «Песнь песней» (1990) и «Художник читает Библию» (1994). С 1980 года выступала в спектаклях ансамбля «Московский классический балет». Последний раз выступила на балетной сцене в 1999 году. В 1980 году закончила Государственный институт театрального искусства имени А.В. Луначарского. С 1982 года она начала преподавать на кафедре хореографии этого института классическое наследие и композицию танца (в 1996-м ей присваивают учёное звание профессора). С 1990 года активно сотрудничала с Кремлевским театром балета, где она создала чарующий образ Золушки в новом спектакле В. Васильева и, как старший педагог-репетитор, готовила роли с молодыми солистками. С 1998 года — балетмейстер-репетитор Большого театра. Под руководством Екатерины Максимовой в Большом репетировали Галина Степаненко, Марианна Рыжкина, Светлана Лунькина, Анна Никулина, Мария Богданович. Искусство Максимовой и особенно её участие в знаменитом дуэте Максимова – Васильев, запечатлённое в телефильме «Дуэт» (1973) и французском видеофильме «Катя и Володя» (1989), пользуется мировым признанием. Также творчеству Е. С. Максимовой посвящены фильмы: «И осталось, как всегда, недосказанное что-то...» (1990); «Екатерина Максимова» (1996); «Катя» (1999); фотоальбомы: R. Lazzarini. Maximova & Vasiliev at the Bolshoi. (L.: Dance Books, 1995); Е. В. Фетисова «Екатерина Максимова. Владимир Васильев» (М.: Терра, 1999); монография М. Е. Константиновой «Екатерина Максимова» (М.: Искусство, 1982), В. Головицер фотоальбом «Екатерина Максимова и Владимир Васильев» (Москва-Нью-Йорк, Балет, 2001). Автор воспоминаний «Мадам Нет». Почетный профессор МГУ (1995). Академик Академии российского искусства (1995). Действительный член Международной академии творчества (1989). Член исполкома Российского центра Международного совета танца при ЮНЕСКО. Ушла из жизни в ночь на 28 апреля 2009 года в своей московской квартире от сердечной недостаточности. Похоронена 30 апреля на Новодевичьем кладбище столицы.

театральные работы «Жизель» А. Ш. Адана — Па-де-де (1958), Жизель (1960) «Лебединое озеро» П. И. Чайковского — Танец маленьких лебедей (1958), Одетта-Одиллия (1968) «Каменный цветок» С. С. Прокофьева ― Катерина (1959) «Медный всадник» Р. Глиэра ― Коломбина (1960) «Конёк-горбунок» Р. Щедрина ― Водяница (1960) «Тропою грома» К. Караева ― Лиззи (1960) «Шопениана» ― Сильфида (1959-1960) «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева — Танец с колокольчиками (1960), Мария (1962) «Пламя Парижа» Б. В. Асафьева — Жанна (1961) «Лесная песня» Г. Л. Жуковского — Мавка (1961) «Спартак» А. И. Хачатуряна ― Нимфа (1962), Фригия (1968) «Щелкунчик» П. И. Чайковского ― Маша (1962, 1966) «Паганини» на музыку С. Рахманинова ― Муза (1962) «Вальпургиева ночь» Ш. Гуно ― Вакханка (1962) «Спящая красавица» П. И. Чайковского — Принцесса Флорина (1963), Аврора (1964, 1973) Класс-концерт — Солистка (1963) «Петрушка» И. Ф. Стравинского — Балерина (1964) «Золушка» С. С. Прокофьева ― Золушка (1964) «Дон Кихот» Л Ф. Минкуса — Китри (1965) «Икар» С. М. Слонимского ― Девушка (1971), Эола (1976) «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева ― Джульетта (1973) «Эти чарующие звуки…» на музыку композиторов XVIII века ― Солистка (1978) «Ромео и Юлия» Г. Берлиоза — Юлия (1979) «Гусарская баллада» (по Т. Хренникову — Шура Азарова (1980) «Анюта» (по А. П. Чехову, хореография В. В. Васильева) ― Анна (1986) Московский классический балет «Натали, или швейцарская молочница» А. Гировеца ― Натали (1980, балетмейстер Пьер Лакотт) «Повесть о Ромео и Джульетте» С. Прокофьева ― Джульетта (1981) «Сотворение мира» А. Петрова ― Ева (1984) Кремлевский балет «Золушка» С. С. Прокофьева ― Золушка (1991)

Наталья Макарова

В 1959-м Наталия Романовна окончила училище; вплоть до 1970-го Макарова работала в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета им. Кирова. Работала Наталия Романовна преимущественно в лирико-драматическом амплуа; известно, что ей довелось сыграть в первых постановках минимум двух балетов Леонида Якобсона – 'Клоп' и 'Страна чудес'.

одилась Наталия Романовна в Ленинграде; в Ленинграде же она начала изучать секреты балетного мастерства – училась Макарова в хореографической студии при отделе художественного воспитания в Ленинградском Дворце пионеров. Продолжила обучение Макарова уже в стенах Ленинградского хореографического училища; наставником её стала Елена Васильевна Ширипина.

В 1959-м Наталия Романовна окончила училище; вплоть до 1970-го Макарова работала в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета им. Кирова. Работала Наталия Романовна преимущественно в лирико-драматическом амплуа; известно, что ей довелось сыграть в первых постановках минимум двух балетов Леонида Якобсона – 'Клоп' и 'Страна чудес'.

В 1970-м театральная карьера Макаровой претерпела довольно радикальные изменения – во время гастролей театра Кирова в Лондоне (London) Наталия Романовна 'выбрала свободу' – запросила политическое убежище. Просьбу её удовлетворили; уже в октябре 1970-го Наталия Романовна впервые выступила в новом качестве – она записала для телеканала BBC одну из сцен из 'Лебединого озера' и миниатюру 'Лебедь'.

За рубежом Наталию Макарову довольно быстро оценили по достоинству; в декабре 1970-го она стала прима-балериной Американского театра балета (American Ballet Theatre), в сентябре 1972-го получила статус приглашенной звезды Лондонского Королевского балета (The Royal Ballet), в декабре 1984-го – статус постоянной приглашенной звезды Лондонского фестивального балета (London Festival Ballet). Англией и Америкой перечень покоренных Макаровой стран не ограничился; балерину регулярно приглашали в крупнейшие балетные труппы мира – труппу Немецкой оперы (Deutsche Oper Berlin), Гамбургский балет (Hamburg Ballett), Штутгартский балет (Stuttgart Ballet), Шведский Королевский балет (Royal Swedish Ballet), Национальный балет Канады (The National Ballet of Canada), Парижскую оперу (Opéra national de Paris) и многие-многие другие.

Список 'невозвращенцев', меж тем, продолжал понемногу пополняться; минимум для двух таких 'невозвращенцев' - Михаила Барышникова и Александра Годунова – именно Наталия Романовна стала первой сценической партнершей. С Барышниковым Макарова впервые танцевала 27 июля 1974-го, с Годуновым – 13 января 1980-го.

В качестве балетмейстера Макарова впервые попробовала себя в 1974-м – именно тогда на сцене Американского театра балета она поставила акт из 'Баядерка' ('La Bayadère'). Дебют оказался довольно успешным – уже в 1980-м Наталия Романовна поставила спектакль целиком.

Два года спустя, в

1982-м, Макарова дебютировала в качестве драматической актрисы; первое же выступление Наталии Романовны состоялось на Бродвее – по слухам, мюзикл 'На пуантах' ('On Your Toes') вернули на сцену специально для неё. Вновь дебют оказался довольно успешным – за исполненную роль Макарова получила целую серию престижных наград.

Вернулась в Россию балерина уже после начала перестройки; не последнюю роль в этом сыграл её бывший одноклассник, Олег Виноградов. Триумфальное возвращение Макаровой состоялось 6 августа 1988-го; годом позже Наталия Романовна впервые за 20 лет выступила в родном Санкт-Петербурге.

Сейчас Наталия Романовна Макарова продолжает выступать в качестве актрисы и балетмейстера; параллельно она активно занимается продюсированием и благотворительной деятельностью.

Наталья Бессмертнова

Родилась 19 июля 1941 года в Москве. Отец - Бессмертнов Игорь Борисович, врач. Мать - Бессмертнова Антонина Яковлевна (в девичестве - Пешкова), домашняя хозяйка. Супруг - Григорович Юрий Николаевич, балетмейстер, Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Государственных премий.

Балерина Н.И.Бессмертнова вошла в историю отечественного искусства в плеяде блестящих танцовщиц от М.Т.Семеновой и Г.С.Улановой до современных молодых "звезд". Эта плеяда составляет славу русского искусства и повлияла на исполнительское мастерство артистов всего мира. Н.И.Бессмертновой принадлежит в ней видное и почетное место.

В семье Бессмертновых не было деятелей искусства. Но Наташа с детства любила танцы и интересовалась балетом. Поэтому ее отдали в 1952 году учиться в Московское хореографическое училище, где она делала быстрые успехи и блестяще окончила его в 1961 году у педагогов М.А.Кожуховой и С.Н.Головкиной. Сразу после этого она была принята в труппу Большого театра, где проработала до 1995 года.

С первых шагов в Большом театре у Н.И.Бессмертновой проявилось дарование лирического характера. Ее дебютом явился седьмой вальс и мазурка в "Шопениане" М.М.Фокина, она выступила также в главной роли современного балета А.И.Баланчивадзе "Страницы жизни" (постановка Л.М.Лавровского), где ее партнером был начавший свою сценическую карьеру вместе с нею М.Л.Лавровский.

Н.И.Бессмертнова обладает редкими данными танцовщицы романтического плана. Линии ее фигуры удлиненные и гибкие, пластика изысканна, руки изящны и выразительны. Танец ее легок и воздушен, артистка органически живет в нем. Наряду с "Шопенианой" одной из ее коронных ролей стала Жизель в одноименном балете. На гастролях в Англии и в других странах ее исполнение имело необыкновенный успех. Балерина быстро получила мировую известность и имела многообразную, восторгающуюся ее искусством прессу в СССР и за рубежом.

Внешние данные романтической танцовщицы сочетаются у Н.И. Бессмертновой с редкой способностью к разнообразному танцевальному и пластическому выражению внутреннего мира исполняемых ею персонажей, с тонким чувством стиля различных балетов, что дает возможность широкой трансформации сценического облика ее героинь.

В дальнейшем Н.И.Бессмертнова исполняла ведущие партии во многих балетах репертуара Большого театра, в том числе во всех спектаклях, поставленных Ю.Н.Григоровичем.

Высокая одухотворенность свойственна всем ее ролям. Назовем среди них Лейли в балете "Лейли и Меджнун" С.А.Баласаняна в постановке К.Я.Голейзовского (1964), Марию в "Бахчисарайском фонтане" Б.В.Асафьева в постановке Р.В.Захарова (балерина была введена в этот спектакль в 1967 году), Девушку в "Видении розы" М.М.Фокина на музыку К.М.Вебера (1967) и другие.

Исключительная музыкальность балерины проявилась не в простом следовании за музыкой, а в ощущении музыки как внутреннего наполнения танца. Ее танец, технически безупречный, богат пластическими нюансами и порою имеет как бы импровизационный характер. Балерина настолько сливается со своей танцевальной партией, что кажется, будто ее танец создается ею самой здесь и сейчас.

Особенно все это проявилось в балетах, поставленных Ю.Н.Григоровичем. Ее Маша в "Щелкунчике" (1968) - юная мечтательница, устремляющаяся вслед за своей мечтой в неведомые дали. Хрупкая, но мужественная Фригия в "Спартаке" (1968) из страдающего существа превращается в носительницу Мировой скорби, рождаемой вселенской катастрофой. Изящная, гибкая, словно газель, Ширин в "Легенде о любви" (1965) горюет и никнет к концу этого трагического произведения. Двойственная Одетта-Одиллия в "Лебедином озере" предстает как двуликий Янус, предопределяющий трагическую судьбу Принца. Ее Раймонда в одноименном балете (1984) величественна и горделива. Анастасия в "Иване Грозном" (1975) загадочна и таинственна. А роли Валентины в "Ангаре" (1976) и Риты в "Золотом веке" (1982) позволили Н.И.Бессмертновой создать образы современных девушек, и ее дарование засверкало новыми гранями.

Столь же своеобразна Н.И.Бессмертнова и в партиях Джульетты в "Ромео и Джульетте" (она танцевала обе редакции - и Л.М.Лавровского, и Ю.Н.Григоровича), Китри в "Дон Кихоте", Авроры в "Спящей красавице". Репертуар актрисы обширен, ее творческий диапазон широк, танцевальное мастерство совершенно, а дар перевоплощения в разные образы уникален.

Следует отметить, что Н.И.Бессмертнова была первой исполнительницей партий Джульетты в "Ромео и Джульетте" С.С.Прокофьева и Анастасии в Иване Грозном на музыку С.С.Прокофьева, поставленных Ю.Н.Григоровичем в парижской Опере (1976 и 1978).

За свой вклад в хореографическое искусство Н.И.Бессмертнова удостоена звания Народной артистки СССР (1976), Ленинской (1986) и Государственной премии СССР (1977). Она, кроме того, получила первую премию на Межд

ународном конкурсе артистов балета в Варне (Болгария) в 1965 году и премию имени Анны Павловой в Париже в 1970 году.

Уйдя в 1995 году из Большого театра, Н.И.Бессмертнова с тех пор и по настоящее время работает в качестве балетмейстера-репетитора во всех спектаклях, которые Ю.Н.Григорович ставит в разных городах России и в зарубежных странах.

Н.И.Бессмертнова снималась в телебалете "Ромео и Джульетта" (1968), участвовала в экранизации балетов "Жизель" (1975), "Шопениана" (1977), в кинофильмах-балетах "Спартак" (1976), "Грозный век" (по балету "Иван Грозный", 1977). Творчеству Н.И.Бессмертновой посвящен телефильм "Жизнь в танце" (1978).

В свободное время Наталья Игоревна любит слушать музыку, читать книги, проводить время на природе, посещать музеи, путешествовать.

Рудольф Нуреев

Имя Нуриева стало своеобразным символом в истории балета. Он был одним из тех, кто продолжил традиции В. Нижинского и добился, чтобы танцовщика считали не просто партнером балерины, но полноправным участником происходящего действия, способным создать самостоятельный сценический образ. Он посвятил балетному искусству всю свою жизнь и ради того, чтобы реализовать все свои творческие планы, даже покинул родину.

Нуриеву повезло: за свою творческую жизнь ему удалось исполнить практически все ведущие мужские партии классического балета. Девизом же его жизни можно считать следующие слова: "Я танцую для собственного удовольствия. Если вы пытаетесь доставить удовольствие каждому, это не оригинально".

Рудольф Нуриев родился в Сибири, в Иркутске, вдалеке от столицы. Танцевать он начал достаточно рано: сначала был участником детского фольклорного ансамбля, а в 1955 году поступил в Ленинградское хореографическое училище. После его окончания в 1958 году Нуриев становится солистом одной из основных балетных трупп страны - балета театра имени С. Кирова (сегодня ему возвращено прежнее название - Мариинский театр).

Р. Нуриев покинул СССР в июне 1961 года, когда вместе с труппой Кировского театра был на гастролях в Париже. Обстоятельства его сенсационного побега выглядели следующим образом. Нуриев был гомосексуалистом и, оказавшись на Западе, не смог удержать в секрете от агентов КГБ своих контактов с местными "голубыми". Тогдашний председатель КГБ А. Шелепин, в частности, докладывал в ЦК КПСС: "З июня сего года из Парижа поступили данные о том, что Нуриев Рудольф Хамитович нарушает правила поведения советских граждан за границей, один уходит в город и возвращается в отель поздно ночью. Кроме того, он установил близкие отношения с французскими артистами, среди которых имелись гомосексуалисты. Несмотря на проведенные с ним беседы профилактического характера, Нуриев не изменил своего поведения..."

Именно эти "профилактические беседы" в конце концов и привели к тому, что Нуриев решил не возвращаться на родину и остаться на Западе. Это случилось 16 июня. В кармане у Нуриева было тогда всего 36 франков.

Вскоре Нуриев начал работать в Королевском балете в Лондоне, и Запад захлестнула волна "рудомании": десятки тысяч поклонников Нуриева осаждают его во всех уголках Земли. Чтобы сдержать их натиск, приходилось прибегать к помощи значительных сил конной полиции.

Более пятнадцати лет Нуриев был звездой Лондонского королевского балета и являлся постоянным партнером великой английской балерины Марго Фонтейн. Когда они встретились, Фонтейн было 43 года, а Нуриеву - 24, но их дуэт был, пожалуй, одним из самых блистательных за все последние десятилетия. Совместное творчество Фонтейн и Нуриева началось в 1962 году с балета "Жизель". А в 1963 году известный балетмейстер Ф. Аштон специально поставил для этих выдающихся танцовщиков балет "Маргарет и Арман". Сам же Нуриев возродил для Фонтейн и самого себя постановку классического балета М. Петипа "Баядерка" на музыку Л. Минкуса. Именно благодаря этому партнерству Нуриева и стали считать величайшим танцовщиком XX века. Некоторое время их связывали и личные отношения, Фонтейн даже родила дочь от Нуриева, но она вскоре умерла.

Нуриев также работал в труппах Соединенных Штатов Америки, Европы и Австралии. Он великолепно танцевал героя в "Сильфиде", принца в "Спящей красавице" и множество других сложных по исполнению партий. По отзывам людей, которые следили за творчеством Нуриева, он обладал какой-то особенной жадностью, стремясь танцевать не только в классических, но и в современных постановках. Нуриев работал с такими известными на весь мир хореографами, как Р. Пети, Ж. Бежар.

Благодаря его деятельности роль партнера-мужчины стала значимой и сравнялась с ролью балерины. Его танец был не только выразительным, но и удивительно мощным. В нем ярко проявлялась индивидуальность танцовщика. Для большей выразительности Нуриев выходил на сцену в одном трико и танцевальном бандаже. Он хотел показать не просто танец, а всю красоту человеческого тела во время движения, поэтому его танец и был проникнут особой силой. Нуриев не только передавал драматургию, но и воспевал свободу человеческого тела, которое как бы растворялось в танце. Подобную же концепцию в XX веке воплощали, пожалуй, только Вацлав НижинскийиАйседора Дункан. Кстати, и этих артистов критики порицали за то, что они появлялись на сцене излишне обнаженными.

Нуриев также оказался не менее талантливым режиссером, поставив несколько классических балетов для разных компаний. В 1964 году он поставил сразу два балета - "Раймонду" и "Лебединое озеро", в 1966 году появились "Дон Кихот" и "Спящая красавица", на следующий год - балет "Щелкунчик", а еще через десять лет - балеты "Ромео и Джульетта" и "Буря".

Лавровский

Родился 29 октября 1941 года в Тбилиси (Грузия). Отец - Иванов (Лавровский) Леонид Михайлович (1905-1967), выдающийся советский хореограф, Народный артист СССР, лауреат Государственных премий СССР. Мать - Чикваидзе Елена Георгиевна (1910-1996), балерина. Супруга - Гарсия Долорес Ордоньес (1958 г. рожд.). Сын - Лавровский Леонид Михайлович (1987 г. рожд.).

Семья во многом определила интересы и судьбу динамичного по природе мальчика, увлекавшегося гимнастикой и фехтованием. В 1952 году он поступил в Московское хореографическое училище при Большом театре (педагоги О. Ходот и Н. Тарасов).

В 1961 году, блестяще окончив училище по классу Г. Евдокимова, Михаил Лавровскийбыл принят в состав труппы Большого театра. В театре ему пришлось нелегко, так как надо было доказывать свое подлинное (а не связанное с именем отца) право на "соло" и ведущие партии в репертуаре. Его партнершей выступала одаренная балерина Наталия Бессмертнова. С концертного номера "Этюд" на музыку Листа, который им передала мать Михаила Елена Чикваидзе, и начался подлинный успех артистов. Юная романтическая пара обрела и признание, и успех у знатоков балета.

Среди первых ролей Михаила Лавровского на сцене Большого театра - Сын Георгия в балете "Страницы жизни" (1961) и Раб в балете "Спартак" (1962, хореография Л. Якобсона). Его первая сольная партия - Филипп в балете "Пламя Парижа" (1962) на музыку Асафьева - как нельзя более соответствовала индивидуальности молодого артиста.

Под влиянием педагогов-репетиторов Алексея Ермолаева и Асафа Мессерера формировался индивидуальный стиль Лавровского, основанный на техничном владении прыжком и виртуозностью вращений в сочетании с природной эмоциональностью танца. В 1963 году он стал солистом Большого театра.

Дорога к освоению ведущего репертуара была открыта. М. Лавровскому довелось танцевать практически все ведущие партии в главных балетных спектаклях Большого театра. Этот список открывает Принц в балете "Золушка" С. Прокофьева (1963) - роль, принесшая ему мировую славу после гастролей в Лондоне, где он танцевал в паре с Раисой Стручковой. Его героями были Вацлав ("Бахчисарайский фонтан", 1963), Голубая птица ("Спящая красавица", 1963), Фрондосо ("Лауренсия", 1964), Кайс ("Лейли и Меджнун", 1965, хореография К. Голейзовского), Ферхад ("Легенда о любви", 1965), Принц ("Щелкунчик", 1966), Базиль ("Дон Кихот", 1967), Спартак ("Спартак", 1968, хореография Ю. Григоровича), Ромео ("Ромео и Джульетта", 1969), Принц Зигфрид ("Лебединое озеро", 1970), Виктор ("Ангара", 1976), Солор ("Баядерка", картина "Тени", 1977), Иван IV ("Иван Грозный", 1978), Паганини ("Паганини", 1979), Клавдио ("Любовью за любовь", 1979), Артынов ("Анюта", 1986) и другие.

М. Лавровский много снимался в телебалетах, принесших ему дополнительную популярность - "Ромео и Джульетта", "Мцыри", "Белые ночи", "Три карты", "Федра". Все литературные герои - Ромео, Мцыри, Мечтатель, Герман, Ипполит - очень живые, пластичные характеры.

Барышников

Родился 27 января 1948 года в Риге (Латвия). Отец – Барышников Николай Петрович, офицер. Мать – Григорьева Александра Васильевна (в первом замужестве Киселева). Супруга – Лиза Рейнхарт (Lisa Rinehart), бывшая танцовщица Американского балетного театра (АБТ). Дети: Александра – от киноактрисы Джессики Ланж (Jessica Lange), Питер, Анна, София.

Михаил Барышников – величайший танцовщик балета XX века, один из немногих русских артистов, которые оказали влияние на развитие и судьбу мирового балета. При этом блистательная карьера Барышникова складывалась нелегко, и судьба не всегда баловала его.

27 июля 1974 года Барышников впервые появился перед американской публикой: он танцевал вместе с Натальей Макаровой (которая осталась на Западе в 1970 году) балет «Жизель»: труппа АБТ выступала в Нью-Йорке на сцене «Метрополитен опера». После окончания спектакля под восторженные аплодисменты и крики публики «Миша! Миша!» занавес поднимали 24 раза, и с тех пор успех и любовь зрителей сопровождают каждое выступление артиста. С 1974 года Барышников («Миша», как называют его в Америке) стал премьером АБТ, где танцевал во многих классических балетах и в спектаклях современных хореографов, а также дебютировал как хореограф, поставив свою версию балета П.И. Чайковского «Щелкунчик» (балет заснят на видеокассету). Для него ставили балеты хореографы разных направлений, в том числе Ролан Пети.

В 1978 году Джордж Баланчин (Georg Balanchine) пригласил его в свою труппу «New York City Ballet» (NYCB). Баланчин относился к Мише как к сыну, но великому хореографу было уже 74 года, у него было больное сердце. Баланчин говорил Барышникову: «Я бы хотел быть немного моложе, немного здоровее». Он уже не смог поставить для Миши ни одного нового балета. Но Барышников станцевал среди прочих два старых балета Баланчина – «Аполлон» и «Блудный сын». И это стало значительным этапом не только в творческой биографии танцовщика. Джоан Акочелла (Joan Acocella), американский критик, биограф Барышникова, писала в предисловии к альбому «Барышников в белом и черном» («Baryshnikov in black and white»), что эти балеты, созданные полстолетия назад, казалось, ждали своего истинного исполнителя – Барышникова. В NYCB же он продолжал работать с другим великим хореографом – Джеромом Роббинсом (Jerome Robbins), который поставил для танцовщика за это время балет «Опус 19. Мечтатель» («Opus 19. The Dreamer»).

В 1988 году Барышников получил приглашение возглавить АБТ; он вернулся в труппу как художественный руководитель и солист и руководил театром 9 лет. До него АБТ существовал как театр звезд, часто – приглашенных из других стран. Барышников создал сильную постоянную труппу с хорошим кордебалетом, вырастил солистов из числа танцовщиков. Барышников сочинял в этот период оригинальную хореографию балета «Золушка» на музыку С.С. Прокофьева и создал свою редакцию «Лебединого озера» М.И. Петипа и Л.И. Иванова на музыку П.И. Чайковского. Но в 1989 году Барышников покинул АБТ. Одной из причин его ухода было нежелание постоянно согласовывать планы работы с советом директоров.

Васильев

26 августа 1958 года Владимир Васильев был принят в балетную труппу Большого театра. Из училища он выпускался как деми-характерный танцовщик и даже не думал танцевать классику. И первоначально в театре у него действительно были характерные роли: цыганский танец в опере «Русалка», лезгинка в опере «Демон», Пан в хореографической сцене «Вальпургиева ночь» – первая большая сольная партия. Однако было что-то в молодом танцовщике, что обратило на него внимание великой Галины Улановой, и она предложила ему быть ее партнером в классическом балете «Шопениана». Галина Сергеевна на многие годы станет другом, педагогом и репетитором Васильева и окажет огромное влияние на профессиональное и духовное формирование артиста.

Поверил в его талант и балетмейстер Юрий Николаевич Григорович, который тогда только пришел в театр. Он предложил

18-летнему выпускнику училища центральную партию в своей постановке балета С.С. Прокофьева «Каменный цветок», в которой Васильев сразу завоевал любовь и признание зрителей и критики. Последовали другие главные партии современного и классического репертуара: Принц («Золушка», 1959), Андрей («Страницы жизни», 1961), Базиль («Дон Кихот», 1962), Паганини («Паганини», 1962), Фрондосо («Лауренсия», 1963), Альберт («Жизель», 1964), Ромео («Ромео и Джульетта», 1973).

Балетмейстеры не только предлагали Васильеву главные роли, но и ставили специально для него. Он был первым исполнителем сольной партии в «Танцевальной сюите» (постановка А.А.Варламова, 1959), партии Иванушки в балете Р.К.Щедрина «Конек-Горбунок» (постановка А.И.Радунского, 1960), Раба в «Спартаке» А.И.Хачатуряна (постановки Л.В. Якобсона, 1960, 1962), Лукаша в «Лесной песне» Г.Л.Жуковского (постановка О.Г. Тарасовой и А.А. Лапаури, 1961), Солиста в «Класс-концерте» (постановка А.М. Мессерера, 1963), Петрушки в балете И.Ф. Стравинского «Петрушка» (постановка К.Ф. Боярского по М.М. Фокину, 1964), исполнителем Батыра в «Шурале» Ф.З. Яруллина. В каждой новой работе Васильев опровергал установившееся мнение о своих возможностях артиста и танцовщика, доказывая, что он действительно «исключение из правил», личность, способная воплотить на сцене любой образ – и классического балетного Принца, и горячего испанца Базиля, и русского Иванушку, и безумно влюбленного восточного юношу, и мощного народного вождя, и кровавого царя-деспота. Об этом неоднократно говорили и критики, и его коллеги по искусству. Легендарному М. Лиепа, народному артисту СССР, премьеру Большого театра, принадлежит такое высказывание: «Васильев – это гениальное исключение из правил! Он обладает феноменальным талантом в технике и в актерском мастерстве, и во владении танцевальной фразой, и в музыкальности, и в умении перевоплощаться и т. д.». А вот что сказал Ф.В. Лопухов, патриарх русского балета: «По разноликости он не идет ни в какое сравнение ни с кем... Он ведь и тенор, и баритон, и, если хотите, бас». Великий русский балетмейстер Касьян Ярославич Голейзовский выделял Васильева изо всех когда-либо виденных им танцовщиков, называя его «настоящим гением танца». Еще в 1960 году Голейзовский создал специально для него концертные номера «Нарцисс» и «Фантазия» (для Васильева и Е.С. Максимовой) и в 1964 году – партию Меджнуна в балете С.А. Баласаняна «Лейли и Меджнун».

Почти все спектакли лучшего периода творчества Ю.Н. Григоровича также связаны с именем Владимира Васильева, который был первым исполнителем центральных партий в его постановках: Щелкунчик (1966), Голубая птица (1963) и принц Дезире (1973) в балетах П.И. Чайковского «Щелкунчик» и «Спящая красавица»; знаменитый Спартак в одноименном балете А.И. Хачатуряна (1968; за эту роль Васильев был удостоен Ленинской премии и премии Ленинского комсомола), Иван Грозный в одноименном балете на музыку С.С. Прокофьева (1975, вторая премьера), Сергей в «Ангаре» А.Я. Эшпая (1976; Государственная премия). Однако постепенно между В. Васильевым и Ю. Григоровичем наметилось серьезное различие в творческих позициях, переросшее в конфликт, в результате которого в 1988 году В. Васильев, Е. Максимова, как и ряд других ведущих солистов были вынуждены расстаться с Большим театром.

За время своей творческой карьеры Васильев много и с огромным успехом выступал за рубежом – в «Гранд-опера», «Ла Скала», «Метрополитен-опера», «Ковент-Гардене», Римской опере, театре «Колон», и т. д. Феномен Владимира Васильева всегда привлекал выдающихся деятелей зарубежного театра: Морис Бежар поставил специально для него свою версию балета И.Ф. Стравинского «Петрушка» («Балет XX века», Брюссель, 1977). Позднее на концертах Васильев совместно с Максимовой неоднократно исполнял фрагмент из его балета «Ромео и Юлия» на музыку Г. Берлиоза. В 1982 году Франко Дзеффирелли пригласил его и Екатерину Максимову для участия в съемках фильма-оперы «Травиата» (Испанский танец – постановка и исполнение). В 1987 году Васильев выступает в роли профессора Унрата в постановке Ролана Пети «Голубой ангел» на музыку М. Констана («Марсельский балет»). 1988 год ознаменован первым исполнением главной партии Зорбы в постановке Лорки Мясина «Грек Зорба» на музыку М. Теодоракиса («Арена ди Верона»), а также первым исполнением главных партий одноактных балетов Леонида Мясина «Пульчинелла» И.Ф. Стравинского (Пульчинелла) и «Парижское веселье» на музыку Ж. Оффенбаха (Барон) в возобновлении Лорки Мясина в театре «Сан-Карло» (Неаполь). В 1989 году Беппе Менегатти поставил спектакль «Нижинский» с Васильевым в главной роли (театр «Сан-Карло»). Выступления Васильева (а позднее и его балеты) всегда вызывали особое отношение публики – французы назвали его «богом танца», итальянцы носили на руках, в Аргентине после премьеры его постановки на музыку аргентинских композиторов «Фрагменты одной биографии» он просто стал национальным героем и почетным гражданином Буэнос-Айреса, американцы назвали его почетным гражданином города Тусона и т. д.

Кроме Екатерины Максимовой – постоянной партнерши Владимира Васильева, которую он всегда называл своей Музой, – с ним танцевали такие знаменитые балерины, как Галина Уланова, Майя Плисецкая, Ольга Лепешинская, Раиса Стручкова, Марина Кондратьева, Нина Тимофеева, Наталья Бессмертнова, Ирина Колпакова, Людмила Семеняка, Алисия Алонсо и Хосефина Мендес (Куба), Доминик Кальфуни и Ноэль Понтуа (Франция), Лилиана Кози и Карла Фраччи (Италия), Рита Пулворд (Бельгия), Жужа Кун (Венгрия) и др.

Невероятная виртуозность танцовщика, пластическая выразительность, исключительная музыкальность, драматический талант, глубина мысли и огромная сила эмоционального воздействия явили новый тип современного артиста балета, для которого не существует ни технических сложностей, ни ограничений амплуа или сюжета. Эталоны исполнительского мастерства, заявленные Васильевым, во многом остаются недосягаемыми до сих пор – например, Гран-при Международного конкурса артистов балета, который он завоевал в 1964 году, так больше и не был никому присужден на последующих конкурсах. Федор Васильевич Лопухов писал: «... Говоря слово “бог” применительно к Васильеву... я имею в виду чудо в искусстве, совершенство». Васильев по праву считается преобразователем мужского танца, новатором, с которым связаны его высшие достижения. Закономерно, что в конце XX столетия по опросу ведущих специалистов мира именно Владимир Васильев был признан «Танцовщиком XX века».

ПЕТИПА, МАРИУС ИВАНОВИЧ (Petipa, Marius) (1818–1910), артист балета и балетмейстер, француз по происхождению, работавший преимущественно в России, где балет второй половины 19 в. принято называть «эпохой Петипа».

Родился в Марселе 27 февраля (11 марта) 1818 в семье артистов балета, учился у отца – Жана-Антуана Петипа (в начале 1830-х годов также у Огюста Вестриса). В детстве и юности разъезжал по Франции с труппой отца, гастролировал в США, в 1842–1846 работал в Мадриде.

В 1847 Петипа был приглашен в Петербург и до конца жизни работал здесь в качестве артиста балета, с 1862 – балетмейстера, а с 1869 – главного балетмейстера. Дебютировал в октябре 1847 в роли Люсьена в балете Ж.Мазилье Пахита (музыка Э.Дельдевеза), который перенес из Парижа. В дальнейшем исполнял ведущие роли в балете Мазилье Сатанилла (музыка Н.Ребера и Ф.Бенуа), балетах Ж.Перро Эсмеральда (музыка Ц.Пуни), Фауст (музыка Пуни и Дж.Паниццы), Корсар (музыка А.Адана), а также в собственных постановках.

Сочинив на рубеже 1850-х и 1860-х годов ряд одноактных спектаклей, в 1862 прославился постановкой Дочери Фараона (музыка Пуни), поразившей зрелищностью и танцевальным богатством. С этого момента и на протяжении последующих десятилетий был автором 56 оригинальных спектаклей и 17 новых редакций чужих балетов. Постепенно, от постановки к постановке складывались и утверждались каноны т.н. «большого балета», спектакля, где фабула излагалась в пантомимных сценах, а танец, в частности большие классические ансамбли, служил раскрытию внутренней темы. На протяжении всей второй половины 19 в. Петипа не прекращал поисков танцевальной образности. Обобщенный образ рождался в развитии пластических тем, благодаря сочетанию движений, комбинациям рисунков, разнообразию ритмов. Петипа достиг многого еще в период работы с композиторами, чья музыка была далека от симфонизма, например, в Баядерке (музыка Л.Минкуса, 1877), где поставил, в частности, знаменитое grand pas «Теней» в сцене загробного царства. Но высшим его достижением стали спектакли, созданные в союзе с П.И.Чайковским (Спящая красавица, 1890; отдельные эпизоды Лебединого озера, 1895) и А.К.Глазуновым (Раймонда, 1898).

Несмотря на то, что к началу 20 в. монументальные постановки Петипа представлялись новому поколению балетмейстеров, прежде всего М.М.Фокину, устаревшими (и они окрестили их «старым» балетом, противопоставив им свой – «новый»), традиции «большого балета» Петипа сохранили свое значение и в 20 в. На русской сцене живут его лучшие спектакли, а некоторые идут и в крупнейших театрах мира. Кроме того, уже в середине 20 в. в искусстве нового поколения хореографов, среди которых первое место занимает Джордж Баланчин, выработанные Петипа выразительные средства предстали полностью обновленными и легли в основу современного балета.