История немецкой литературы. Том 3

Между реакцией и прогрессом

лагерях. После бегства из нацистской Германии автор изобразил в романе все пережитое им во время тринадцатимесячного пребывания в концентрацион­ ном лагере Фюльсбюттель. Книге, однако, суждено было стать чем-то боль­ шим, чем документом времени. В судьбах разных персонажей (коммунист, депутат рейхстага, еврейский коммерсант, редактор социал-демократической газеты) Бределю удалось всесторонне показать общественные противоречия. Далее мы становимся свидетелями того, как автор стремится расширить способы воплощения своего замысла. Этот художественный прием — после романа «Твой неизвестный брат» (1937) — наиболее полно проявился в рома­ не «Отцы» (1941). В созданной в Советском Союзе первой части трилогии «Родные и знакомые», ставшей широко задуманной семейной хроникой, Бредель с невиданной полнотой и убедительностью изображает историю про­ летариата начиная с 1870 и вплоть до 1914 года.

Роман «пролетарских будней» создавался не только «пишущими рабочими». Закономерен путь к КПГ и к социалистической литературе Рудольфа Брауне (1907—1932), представителя более молодого поколения пролетарско-револю- ционных писателей, чье творчество сопровождалось кризисами, как и у Бехера.

Еще учась в дрезденской гимназии, Брауне участвовал в издании оппози­ ционного журнала, вскоре запрещенного. Это помогло ему сблизиться со многими молодыми рабочими и служащими. Едва достигнув двадцати лет, он стал сотрудником дюссельдорфской коммунистической газеты. Кроме того, он пишет стихи, рассказы и романы: «Борьба на Киле» (1928), «Девушка из Орга-Приват» (1930) и «Молодые люди в городе» (1932). Герои его книг, столь живо им изображенные, — обыкновенные молодые люди, которые должны определить свое место в Берлине в годы кризиса. Они — маленькая машинистка-стенографистка в машинописном бюро, безработный автомеха­ ник — познали истинный смысл любви и человеческой солидарности. Герои

Р.Брауне ощутили свою принадлежность — как об этом говорится в романе —

к«армии трудящихся», которой предназначено «изменить лицо города и по­ ложение в мире».

Брауне был (наряду с Г. Циннер и М. Циммерингом) сильнейшим из этого поколения писателей, талант которого не смог по-настоящему раскрыть­ ся из-за его ранней смерти. С писателями старшего поколения его связывала помимо сходных черт в манере письма общность политических целей и литера­ турной концепции, которая допускала различные способы изображения и стилевые направления.

Поскольку пролетарско-революционная литература выступала как «поэзия правды» 97, ей был свойствен показ подлинных событий: были близки авто­ биографический, документальный способы изображения, стиль очерка, репор­ тажа. Лапидарный стиль корреспонденции отвечал возможностям выражения «пишущих рабочих», но он имел успех и у авторов, отошедших от буржуазии; с приходом «романа-факта» и репортажа прозаики стали находить новые средства отображения действительности. Ф. К. Вайскопф в 1930 году призна­ ком пролетарского романа считал «сильное сходство с хроникой, автобиогра­ фией, корреспонденцией» 98.

Для пражского писателя Эгона Эрвина Киша (1885—1948) его решение посвятить себя репортажу было неотделимо от социализма. Он называл этот оперативный жанр «формой искусства и борьбы»: именно обращение репортера к «научной, проверенной правде» сделало бы его работу опасной «для мировых воротил» 99. Преимущество искусства репортажа заключалось, по его мнению, в отображении самой действительности, находящейся в непрестанном измене-

129

9—1233

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

нии: «После войны, — говорил Киш, — все романные фабулы утратят свое значение...»100.

В1925 году выходит сборник репортажей Киша под названием «Неистовый репортер», и с тех пор самого Киша стали называть «неистовым репортером». Здесь все еще преобладают поиски «сенсации», поскольку подлинные «новеллы» своего времени он обнаруживал в полицейских участках и ночлежках, в мало­ значительных, на первый взгляд, социальных разногласиях.

Всвоих более поздних книгах он обратился к крупным вехам мировой истории. Его стремление, отталкиваясь от случайных наблюдений, находить глубокую, систематизированную информацию вело к форме репортажа, социально-аналитических путевых заметок.

В1927 году вышли репортажи Киша о Советском Союзе «Цари, попы, большевики». В «Американском раю» (1930) он показывает в истинном свете жизнь в Соединенных Штатах Америки во время мирового экономического кризиса. В серии очерков «Азия основательно изменилась» (1932) и «Потаен­ ный Китай» (1933) Киш исследует революционное движение на Дальнем Востоке. В книге «Высадка в Австралии» (1937) репортер, наконец, предстает перед нами не только как исследователь событий, но и как их непосредствен­ ный участник, которому приходится идти на риск. В репортаже о пятом континенте Киш с большим юмором рассказывает, как, несмотря на официаль­ ный запрет, он сумел выполнить свой долг — принять участие во Всемирном антифашистском, антивоенном конгрессе.

Интерес читающей публики вызывали произведения и других прозаиков из Союза пролетарско-революционных писателей, созданные на основе досто­ верных фактов, но только в ином жанре — в виде хроники или автобиографии. Так, Людвиг Ренн (1889—1979) — весьма эрудированный в вопросах воен­ но-научной литературы — в романах «Война» (1928) и «После войны» (1933) как приверженец течения «новой деловитости» использовал стиль беспри­ страстного описания. В книге зафиксированы весьма негероические пережива­ ния одного фельдфебеля с начала первой мировой войны вплоть до его ухода со службы в полиции Веймарской республики — поступательный процесс отрезвления, ведущий к растерянности, утрате всякого смысла дальнейшего существования. Биография писателя проясняет в двойном отношении содержа­ ние его книг: автор — саксонский дворянин, кадровый офицер Фит фон Гольсенау — стал членом КПГ, наделил придуманного им простого солдата Ренна собственными переживаниями из военного и послевоенного времени

ипронес с тех пор как писатель его имя через всю жизнь.

Стаким же автобиографическим подтекстом изобразили процессы отхода от буржуазного общества Ф. К. Вайскопф в романе «Славянская песнь» (1931), в котором показаны последние дни существования Австро-Венгерской импе­ рии и первые дни Чехословацкой республики, и Эрнст Оттвальт (1901—1943) в романе «Спокойствие и порядок», своего рода «протоколе одного пережива­ ния» (1929). Таким образом, в социалистической прозе появилась новая тема: критика империализма на фоне судьбы отдельной личности, порывающей с буржуазной средой. Напротив, Анне Зегерс в своем творчестве удалось последовательно избежать автобиографических описаний. В ее повести «Вос­ стание рыбаков» и романе «Спутники» проявился яркий талант пролетарского прозаика, который достиг зрелости лишь в годы эмиграции.

Вто время как в конце 20-х годов новая, социалистическая проза стала быстро набирать темпы, история нового, социалистического театрального искусства уже достигла своего апогея.

130

Между реакцией и прогрессом

Авангардистский театр

«В первые годы после войны и революции театр в Германии переживал большой подъем» 1 0 1 , — писал Брехт, оглядываясь назад. «Были преодолены импрессионизм начала века, экспрессионизм 20-х годов... Театр уже мог назвать... управляющие человеком «тайные» силы и показать, что «тайное» всего лишь скрыто. Среда, экономика, судьба, война были той человеческой практикой, которую людям надлежало изменить...»102. Нечто подобное высказывал и Фридрих Вольф. Он прославлял «необыкновенное многообразие, маневренность, мобильность немецкой сцены в условиях неустойчивого фронта, значительную ее активизацию и насыщение политической тематикой — черты во многом исключительные» 103.

В этот расцвет немецкого театра внесли свой вклад драматурги трех поколений. Различие творческих концепций и пьес обусловило характер дискуссий и конкуренции. С пьесами «Доротея Ангерман» (1926) и «Перед заходом солнца» (1932), в которой раскрыта трагедия немолодого буржуазного интеллектуала, оказавшегося жертвой корысти своей семьи, выступил Герхарт Гауптман, старый властелин немецкой сцены. С критикой современности предстал Бруно Франк в комедии «Буря в стакане воды» (1930); те же мотивы звучат и в развлекательных пьесах Курта Гёца (1888—1960), например «Доктор медицины Хиоб Преториус» (1932).

Новый тип популярной народной пьесы удалось создать Эдёну фон Хорва­ ту, одному из одареннейших молодых драматургов.

Эдён фон Хорват (1901—1938), сын австро-венгерского дипломата, со времен первой мировой войны жил в Германии. В тридцатисемилетнем возрасте в Париже, в эмиграции, его жизнь трагически оборвалась: на него свалилось обломившееся дерево.

Свои драматические произведения «Итальянская ночь» (1930), «Ис-

М. Л. Фляйсер (1926)

П. М. Лампель (1930)

131

9*

X. Й. Рефиш. «Дело Дрейфуса» (премьера, Берлинская народная сцена, 1929)

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

тории Венского леса» (1930) и «Ка­ зимир и Каролина» (1931) Хорват назвал «народными пьесами». В них он показывает будничное существо­ вание людей; персонажи пьес Хорвата говорят на диалекте. Однако в его произведениях мы не встречаем ни натуралистической верности деталям, ни изображения мещанского уюта. Манера речи его героев приоткрывает образ их мышления, а образ мыш­ ления выявляет их социальное поло­ жение.

В пьесе «Итальянская ночь», где во время совместного торжества произошла схватка членов республи­ канского Союза защиты и фашист­

вующих молодчиков, в первых же репликах персонажей видны их определенные политические позиции; их манера говорить разоблачает бессилие одних и опас­ ную враждебность других. В пьесе «Казимир и Каролина» в разговоре героев обнаруживается их языковая беспомощность. Так, октябрьской ночью, во вре­ мя праздника, рушится любовь молоденькой служащей и безработного шофера, потому что девушка не может отказаться от своей мечты встретить человека из «лучшего круга». Это языковое клише, которое она употребляет по своей наивности, свидетельствует о ее банальных представлениях о жизни.

Хорват как сатирик не хотел быть превратно понятым. Его целью было, «срывая маску с сознания» своих персонажей, направить их внимание на силу обстоятельств, на социально-исторические основы, порождающие ложное сознание. «На мой взгляд, в народных пьесах Хорвата... нет ни одной фразы, не преисполненной сочувствия, любви автора к своим героям» 104, — говорил Франц Ксавер Крёц, талант которого сформировался под влиянием Хорвата и Марии Луизы Фляйсер (1901—1974, автора пьес «Чистилище в Ингольштадте», 1926; «Пионеры в Ингольштадте», 1929), работавшей в сходной творче­ ской манере.

Оригинальные драматические работы Хорвата отвечали энергично вы­ двигаемому в 20-е годы требованию создавать для театра — отныне уже не храма искусства, а форума для публичного обсуждения общественных проблем — «пьесы на злобу дня». «Пламя времени» «разгорелось» на сцене: публицистический тип драмы соответствовал актуальному, оперативному ма­ териалу, раскрывал социальную несправедливость и вызывал дискуссии полити­ ческого характера. Значителен вклад в развивающееся в этом направлении театральное искусство Фердинанда Брукнера (1891—1958, пьесы «Преступни­

ки», 1928, и	«Расы», 1933), а также Ханса Йозе	Рефиша	(1891—1960,
драма «Дело	Дрейфуса», 1929), Петера Мартина	Лампеля	(1894—1965,

пьесы «Бунт в воспитательном доме», 1928, и «Ядовитый газ над Берлином», 1929) и Карла Цукмайера (1896—1977, комедия «Капитан из Кёпеника», 1931).

Немецкий театр приобрел международное звучание не только благодаря писателям, в его распоряжении находилась большая группа блестящих акте­ ров, которые к тому времени приобрели мировую известность, снимаясь в кино. Далеко не последнюю роль в это время играли такие выдающиеся режиссеры,

132

Между реакцией и прогрессом

как Леопольд Иеснер, Карлхайнц Мартин, Эрих Энгель, Хайнц Гильперт и Эрвин Пискатор, театральные эксперименты которого у одних вызывали восхищение, у других — крайнее неприятие.

Культурные организации КПГ

Группы агитпропа (выборочно)

В 1930 году существовало 150 групп агитпропа, однако сведения имелись лишь о 70 группах, из которых 50 процентов относилось к КПГ, 40 процентов входило в Союз молодежи, остальные 10 — в разные организации (например, в Спортивный союз и Театральный союз). Их члены (преимущественно рабочие) в течение года выступали на 50—100 торжественных мероприятиях. Около 60 процентов из них писали тексты сами. Все должны были заботиться о костюмах, реквизите, да они нередко и существовали на собственные средст­ ва. 25 процентов этих самодеятельных коллективов в 1930 году подверглось запретам, арестам и прочим полицейским преследованиям.

Берлин: «Красный рупор» ("Das rote Sprachrohr"), «Серые блузы» ("Graue Blusen"), «Еретик» ("Ketzer"), «Рабочая труппа Нойкёльна» ("Arbeitertrup­ pe Neukölln"), «Левый разворот» ("Kurve links"), «Красные блузы» ("Rote Blusen"), «Левая колонна» ("Kolonne links"), «Красный молот» ("Roter Hammer"), «Красный Веддинг» ("Roter Wedding"), «Штурмовой отряд» ("Sturmtrupp"), «Тревога» ("Alarm")

Дюссельдорф: «Норд-вест принимается за дело» ("Nordwest ran") Эссен: «Черные блузы» ("Schwarze Kittel")

Штутгарт: «Театральный ансамбль "Юго-запад"» (Spieltruppe "Südwest") Галле: «Красные кузнецы» ("Rote Schmiede")

Гамбург: «Заклепщик» ("Nieter") Ганновер: «Влево» ("Links ran")

Дрезден: «Синие блузы» ("Blaue Blusen") Нидерлеме: «Красные косы» ("Rote Sensen") Кассель: «Пролеткульт» ("Proletkult")

Важнейшие журналы: «Рабочая иллюстрированная газета» ("Arbeiter- Illustrierte-Zeitung", AIZ), «Уленшпигель» ("Eulenspiegel"), «Путь женщины» ("Der Weg der Frau"), «Иллюстрированный новый мир» ("Illustrierte Neue Welt"), «Иллюстрированная красная почта» ("Illustrierte Rote Post"), «Ра­ бочая литература» ("Arbeiterliteratur"), «Пролетарский ребенок» ("Das pro­ letarische Kind"), «Молодой товарищ» ("Der junge Genosse"), «Дубинка» ("Der Knüppel").

Издательства: Издательство «Франке» ("Frankes-Verlag"), «Объединение международных издательств» ("Vereinigung internationaler Verlagsanstalten"), позднее: «Международное рабочее издательство» ("Internationaler Arbeiter­ verlag"), издательство «Агис» ("Agis-Verlag"), «Издательство по вопросам литературы и политики» ("Verlag für Literatur und Politik"), издательство «Малик» ("Malik-Verlag")

Книжное объединение «Универсальная библиотека для всех» ("Univer­ sumbücherei für Alle")

133

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

Эрвин Пискатор

«Мое летосчисление отсчитывается с 4 августа 1914 года». Так звучит первая фраза программного манифеста Эрвина Пискатора «Политический театр» (1929). Война и революция оказали политическое воздействие на мо­ лодого актера. Эрвин Пискатор (1893—1966) вращался в среде берлинских да­ даистов, возглавляемых Виландом Херцфельде. Пискатор разделял его мне­ ние, что искусство утратило свой смысл, его собственная, пока еще расплыв­ чатая программа гласила: вместо «чистого» искусства — пролетарская культура и агитация. Он стал членом «Союза Спартака», а впоследствии — КПГ.

В 1919 году Пискатор основал в Берлине «Пролетарский театр». После его провала он смог воплотить свои идеи в двух массовых манифестациях КПГ: в 1924 году он инсценировал «Ревю "Красный балаган"», а в 1925 — «Наперекор всему!». В обеих постановках угадывается эстетический принцип Пискатора: монтаж, сочетание отдельных сатирических сцен по типу кабаре в своеобразной композиции, что противопоставлялось последовательности сцен в американском шоу-ревю и давало возможность расставить полити­ ческие акценты.

Кроме того, Пискатор развил принцип исторической документации: «На­ перекор всему!» — «историческое ревю», в котором в 24 сценах показана история Германии, начиная с первой мировой войны и вплоть до убийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург, на основе подлинных речей, газетных

		вырезок, листовок. В спектакле бы­
		ли заняты, наряду с актерами-про­
		фессионалами,		пролетарский			хор
		и самодеятельные артисты. В сце­
		ническое действие включены кино­
		документы.
		Массовый		успех		«Красного
		балагана»	имел большое			значение
		для немецкого агитпропа. Со вре­
		менем в Германии возникло более
		150 групп агитпропа, которые раз­
		вивались в тесных творческих кон­
		тактах с	советскими		ансамблями
		(такими, как «Синие блузы» и ле­
		нинградский «ТРАМ»). К началу
		30-х годов при участии таких пи­
		сателей, как Фридрих Вольф и
		Густав фон Вангенгейм, а также
		профессиональных актеров					эти
		самодеятельные коллективы стали
		выступать	в вечерних		представле­
		ниях пьес	агитпропа.
		Основные принципы «политиче­
		ского театра»		Пискатор стремился
		воплотить как руководитель театра
	Э. Толлер. «Гопля, живем!»	и режиссер.		Будучи	с	1924	по
		1927 год	режиссером		Берлинской
	(программа к открытию театра
	Пискатора, 1927)	народной сцены, он основал вскоре

134

Между реакцией и прогрессом

Театр Пискатора, который просуществовал до 1931 года. Пискатор поставил за это время пьесы Э. Толлера, В. Меринга, Л. Ланиа, Ф. Вольфа и одними из пер­ вых — произведения советских авторов. Театр Пискатора стал средоточием прогрессивных актеров и режиссеров. Пискатор ввел методы совместной работы автора, заведующего литературной частью, режиссера и актера. Его постановки готовились на основе обстоятельного научно-исторического исследования. Пис­ катор в корне преобразовал прежде всего технический аппарат сцены. В свои спектакли он ввел кадры из фильмов, дополнил декорацию экраном. Пискатор изобрел различные игровые площадки, промежуточные сцены и сценуглобус, по которой непрерывно двигался Швейк (из романа Ярослава Гашека в обработке Макса Брода) в своем военном марше. Пискатор стремился дра­ матургически последовательно воплотить на сцене свои представления об изменившихся функциях человека в историческом процессе, что потребовало немалой затраты технических средств и богатой сценической фантазии, приобретавших порой самодовлеющий характер. Целью его «социологической драматургии»105 было показать исторически поворотные пункты эпохи и вы­ явить силы, влияющие на ее судьбу: «экономику и политику» 106. Брехт, хотя и не соглашался со всеми пунктами программы Пискатора, давал положитель­ ную оценку его экспериментам. Они подрывали почти все условности, вме­ шивались, изменяя их, в творческий метод драматурга, в манеру игры актера, в труд устроителя сцены. Эксперименты Пискатора следует рассматривать как «самую радикальную попытку придать театру поучительный характер»... 107

Фридрих Вольф

Театр Пискатора, несмотря на самую благоприятную реакцию общест­ венности, потерпел, однако, крах, столкнувшись с экономическими труд­ ностями. Последней постановкой Пискатора в Германии было произведение Фридриха Вольфа (1888—1953) «Тай Янг пробуждается» — «пролетарская назидательная пьеса» о восстании работниц ткацкой фабрики в Шанхае. Премьера спектакля состоялась в январе 1931 года. В этой постановке автор стремился показать «диалектическую взаимосвязь сходных эпох из истории революционного движения крестьян в Германии и Китае» и объяснить, «что даже движение сельского пролетариата интернационально»108. Тема соот­ ветствовала «социологической драматургии» Пискатора, которая, однако, в целом не вполне отвечала драматургическим установкам Вольфа.

Вольф исходил из основных элементов драмы — «наличия героя и анти­ героя, как носителей внутренних и внешних конфликтов. Герой и антигерой, как воплощение идейных противоречий, создают драматическую ситуацию и вызывают реакцию в душе зрителя» 109. «Подлинная драма не отпускает зрительскую массу, не встряхнув и не «очистив» ее морально... Реакция театральной публики является непосредственным, моментальным, часто даже инстинктивным проявлением души массы зрителей» 110. Таким образом, функции драмы реализовались для Вольфа в катарсисе — в душевном дви­ жении, во взволнованности зрителя, вызванной происходящим на сцене. Вольф использовал возможности катарсиса, то есть способа «очищения» чувств зрителя в трагедии, для современной политической драмы. В этом и заключается, в первую очередь, его вклад в социалистическое театральное искусство.

135

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

Для этого в 20-е годы существовали благоприятные предпосылки. Реаль­ ность сама предлагала «материал» для драматически-трагических коллизий; в крупных социальных конфликтах четко противостояли друг другу «герой» и «антигерой». Ф. Вольф сам играл в спектаклях. Его глубоко взбудоражила война, поскольку он был призван как военный врач; он принимал участие в деятельности Советов рабочих и солдатских депутатов в Дрездене, в по­ давлении капповского путча, в эксперименте создания утопически-комму­ нистического общинного поселения в Ворпсведе (эти события были им пере­ работаны с критических позиций в пьесе «Колонна Хунд», 1927). Вольф оставался в эти годы врачом-практиком, однако уже с 1917 года писал экспрес­ сионистские драмы (например, «Свободный от условностей», 1919). В 1928 го­

ду, когда была опубликована	его программная	статья	«Искусство — ору­
жие», он стал членом КПГ.
От экспрессионизма Вольф	отказался уже в	пьесе о	крестьянской вой­

не — «Бедный Конрад» (1924). Князья и крестьяне — противоборствующие стороны; однако внутренний конфликт проявляется уже в нерешительности главного действующего лица, глупого наместника, который, поверив посулам князей, хотел избежать кровопролития: экспрессионистская идея ненасиль­ ственных мер оказывается трагическим заблуждением. Родственной «Бед­ ному Конраду» была тема пьесы «Матросы из Каттаро» (1930).

В последние дни войны матросы австрийского броненосца восстают против офицерского произвола и объединяются с матросами других кораблей. После­ довавшие акции военного руководства требуют незамедлительных ответных действий, однако матросский совет для принятия такого решения недоста­ точно сплочен, и Раш, инициатор восстания, считает, что не может не при­ нимать этого в расчет.

Вновь в центре оказывается вопрос власти и революционного действия. Перед взором зрителей предстает трагическая ситуация, когда большинство матросов отходят от восстания и Раша арестовывают. Он побежден, однако и в своем поражении он вызывает сочувствие: «Восстание матросов, — говорит Вольф, — так часто терпело поражение из-за разброда в его рядах, из-за путаников, не ставящих перед собой никакой цели»111. Активный талант

Вольфа-драматурга наиболее отвечал	«пьесам на злобу	дня».	Параграф
218 закона о запрещении абортов,	вокруг которого в	конце	20-х годов

велись жаркие публичные дебаты, с постановкой пьесы Пауля Гёрдера-Креде «§ 218» (1930) и X. Й. Рефиша «Гинеколог» (1927) также стал темой прогрессивной драматургии. Вольф сам был обвинен как врач в нарушении этого параграфа, поэтому у него был повод высказаться на эту тему.

Его пьеса «Цианистый калий» (1929) заканчивается смертью молодой работницы, которая ожидает ребенка, но после увольнения не знает, как смо­ жет его прокормить. Она нигде не находит помощи и, отчаявшись, принимает яд. В ее последнем вопросе: «Тысячи обречены так умирать, неужели нам никто не поможет?» — звучит приговор Вольфа действию параграфа 218. В его пьесе смерть героини трактуется не как следствие реформистского законо­ дательства, а объясняется общим положением рабочего класса при капитализ­ ме, что и сделало пьесу социальной драмой, полной трагического пафоса.

Актуальную пьесу, обращенную к современности, — «Профессор Мамлок» (1934) — в годы фашизма нельзя было ставить в Германии. Уже во время показа «Цианистого калия» был спровоцирован скандал, когда сцену забросали пивными бутылками; «Матросы из Каттаро» в нескольких городах были запрещены.

136

Между реакцией и прогрессом

Это заставляло социалистических авторов в еще большей степени ориен­ тироваться на коммунистический рабочий театр. «Группа 1931», руководимая Густавом фон Вангенгеймом, поставила его пьесу «Мышеловка», театральный ансамбль «Зюд-вест» — агитационную пьесу Вольфа «От Нью-Йорка до Шан­ хая» и «Крестьянина Бетца» (1932).

Вдраме о враче-еврее профессоре Мамлоке Вольф ставит вопрос о причи­ нах захвата власти нацистами. В центре пьесы находится уже не герой из пролетарской среды, а патриотически настроенный, по существу аполитичный интеллигент, который оказывается между двумя «антагонистами» — нациста­ ми, которые изгоняют его из клиники, и собственным сыном — коммунистом. Слишком поздно осознает герой пьесы свой истинный путь и находит выход

лишь в смерти. В образе Мамлока воплощены миллионы Мамлоков, «двена­ дцать миллионов немецких мелких буржуа и интеллигентов»112, в позиции которых Вольф видел решающий фактор победы немецкого фашизма.

Вгоды эмиграции драма Вольфа «Профессор Мамлок» наиболее часто ставилась на сценах. Она свидетельствует о классической традиции в твор­ честве выдающегося драматурга и о вершине его мастерства: об актуальности темы; о социально-политической позиции героев; об искусстве развития фабулы, которое в момент трагической развязки заставляет зрителя принять

эмоционально важное решение. В эмиграции (Вольф сначала находился

вШвейцарии, затем ему было предоставлено убежище во Франции и, наконец,

вСоветском Союзе), разумеется, исчезли предпосылки для создания драмы такого типа. Имели успех лишь несколько его попыток создать оперативную, антифашистскую драму современности.

Наряду с пьесами «Флоридсдорф» (1934) о восстании австрийских рабочих в 1934 году и «Корабль на Дунае» (1938) к его лучшим драматическим про­ изведениям периода эмиграции относится историческая драма «Бомарше, или Рождение Фигаро» (1940).

Бертольт Брехт

В1932 году берлинская группа молодых писателей поставила преиму­ щественно для пролетарской публики пьесу Бертольта Брехта (1898—1956) «Мать» по мотивам одноименного романа М. Горького.

Вспектакле показано, как вдова рабочего, Пелагея Власова, скудный за­ работок которой позволяет ей варить для сына лишь постные супы, становится большевичкой, революционеркой, потому что она пытается понять причины социальной несправедливости. В постановке звучат песни и хоры композитора

Ганса Эйслера, а также используется кинопроектор. Автор пояснил, что он написал свое произведение в стиле «поучительной пьесы». Впервые Брехт ввел в обиход это понятие в театральной дискуссии в конце 20-х годов. Брехта и Вольфа связывала общая цель — посредством искусства способст­ вовать «изменению мира». Что их разделяло, так это вопрос о способах ее достижения. Брехт выступает в защиту «неаристотелевой драматургии». Не отвечать требованиям Аристотеля — это значит также «вместо усиления катарсиса», «очищающего» воздействия — его сведение на нет.

«Эта драматургия, — писал Брехт, — не рассчитана столь безоговорочно, как аристотелева, на самозабвенное «вчувствование» зрителя, а также в зна­ чительной мере по-иному использует некоторые средства психологического воздействия, например такие, как катарсис; не задаваясь целью отдать своего героя во власть неотвратимого рока, воплощенного в окружающем мире,

137

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

она равным образом не стремится отдать зрителя во власть суггестивного театрального переживания. Для того чтобы научить своего зрителя опре­ деленному практическому поведению, направленному на изменение мира, она должна уже в театре привить ему принципиально иное отношение к теат­ ральному зрителю, отличное от того, к чему он привык» 113.

В пьесе «Мать» его многолетние и разнообразные «Опыты» (под этим названием Брехт с 1930 года публиковал свои статьи) достигли одной из своих вершин, когда не одна драма, а, пожалуй, театр в целом становится местом художественных манифестаций: в соответствии с принципом эпической композиции, сценическое воплощение которого требовало участия в поста­ новке композитора и художника, драматический текст всегда включал и ли­ рические отступления.

Брехт сначала выступил как поэт. В 1927 году вышел сборник его стихов под названием «Домашние проповеди». Не столь утонченные, как у Рильке, они обращены не к абстрактному «человечеству, как у экспрессионистов», а к тому кругу, который гениальный сын аугсбургского директора фабрики собирал вокруг себя уже в школьные годы. Одно из наиболее обличительных ранних стихотворений Брехта — сатирически-аллегорическая «Легенда о мерт­ вом солдате» (1918) с ее призрачным шествием карикатурных масок тех, кто жаждал продолжения войны, — посвящено павшему другу. Обычно эти стихи расценивались скорее как поэзия неполитической тематики. Причем отдавалось предпочтение таким простым формам, как подходящая для уст­ ного исполнения песня или (названная «хроникой») баллада, которые были вызывающе неторжественны.

«При исполнении хроник, — говорится в предварительных примечаниях к «Домашним проповедям», — рекомендуется курение; голосовое исполнение можно сочетать со струнным инструментом» 114. В этих стихах, выразитель­ ных и впечатляющих по своему звучанию:

О, неба синего настой! Дуй, ветер, в парус! —

(Перевод Д. Самойлова)

говорится об индивидуалистах, авантюристах, приключениях и морских раз­ бойниках, которые живут среди жестокой природы, утверждая насилие, и уми­ рают насильственной смертью. Лишь местами ощущается (как, например, в «Балладе об искателях приключений»), что за этой романтикой скрывается безграничное страдание современного человека.

Однако поиски «страны, где можно жить лучше», не стали господствующим мотивом. Ощущение причастности к жизни, родственное «новой деловитости», выражается в развенчивании эффектов; мир принимается таким, каков он есть. Такое восприятие рождается из само собой разумеющегося предпо­ ложения, что мир, каков он есть, созрел для гибели. Стихотворение, завер­ шающее «Домашние проповеди», — «О бедном Б. Б.» (1921) — заканчивается предвидением, которое служит мостом к мировоззрению Брехта более позд­ него периода:

От этих городов остается ветер, насквозь их продувший. Дома набивают едою утробы нам.

Мы знаем — мы здесь не навечно.

Но чем нас заменить? Да ничем особенным.

(Перевод К. Богатырева)

138