8.3. Идеалы и герои русской литературы.

Классическую русскую литературу второй трети XIX в. (примерно 1840 – 1880-х гг.) в отечественном лите­ратуроведении называют «реалистической». П. В. Анненков впервые использовал термин «реализм» в статье «За­метки о русской литературе прошлого года» (1849). В статье Д. И. Писа­рева «Реалисты» данное понятие отнесено к «новым людям» типа База­рова.

Критический реализм соотнесён с понятием «натуральная школа». Впервые этот термин употребил критик Ф. В. Булгарин в 1846 г. по отношению к деятельности Н. А. Некрасова. Термин подхватил В. Г. Белинский и распростра­нил его на творчество Н. В. Гоголя, И. А. Гончарова, Ф. М. Достоев­ского, Д. В. Григоровича. Знаменитый критик использовал термин для обозначения «новой школы», которая, по его мнению, стре­милась к натуральности, естественности изображения «жизни без прикрас». Несколько имен демонстрируют различные грани и общий масштаб русского литературного реализма: И. С. Тургенев, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Некрасов.

И. С. Тургенева можно отнести к числу основателей русского реализма, он вывел в жизнь новый культурный тип героя-нигилиста. Писатель изобразил нравственный поединок между слабыми духом идеалистами 40-х гг. и молодым, активным поколением «позитивно» мыслящих «шестидесятниковж-нигилистов. Базаров – представитель этого молодого поколения – воинствующий материалист, отрицающий ре­лигию и все нравственные и эстетические ценности. По преимуществу активная личность, он «экономит» свою жизненную энергию, избегая стыда, жалости – всех человеческих чувств, которые ему кажутся уни­жающими и отвлекающими его от «главного». И. С. Тургенев первым представил публике образец для подражания. Только вслед за ним появились «новые люди» в произведениях других писателей.

Самые яркие примеры «новых людей» можно найти в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Роман Н. Г.Чернышевского оказался в центре общественного вни­мания потому, что предложил типы новых «культурных героев», кото­рые оказались востребованными, жаждущими подвигов молодыми людьми 60 – 70-х гг. Он идеально соответствовал представлениям интеллигенции о путях обновления страны. «Новые люди» решат все проблемы. Револю­ция, «прекрасная невеста», освободит всех угнетенных.

Усилиями И. С. Тургенева еще одним культурным героем из ряда обыкновенных людей стал штатский человек, дворянин и бездельник, переживающий вялую любовь в старой усадьбе своих предков. Но дворянские герои постепенно уходили в прошлое, а на смену им выступил разночинец, дурно одетый, с резкими манерами и радикальными суж­дениями. Поступки и мысли героев теперь определялись социальными идеалами, а сами они должны были служить воплощением того слияния личного и общественного, что пред­писывалось новой эстетикой.

И. С. Тургенев был первопроходцем и в создании группы новых героев литературы – так называемых «людей из народа», в первую очередь крестьян. Особенно богаты образами крестьян «Записки охотника». Вереница идеальных образов вызывала него­дование читателя на условия крепостной зависимости, которая ломала судьбы и жизни людей. Писатель увидел в крестьянах обыкновенных людей, которых можно было мерить европейской меркой. Народная жизнь в «Записках охотни­ка» в нравственным содержании была возвышена до уровня жизни общечеловеческой и к ней прикладывались общечеловеческие мерки. Галерея тургеневских крестьян предвосхитила образы мужиков в произ­ведениях Л. Н. Толстого.

«Муза мести и печали» Н. А. Некрасова выступала в защиту «маленького человека» от унижения обстоятельствами жизни. Его поэзию называли «непоэтичной», «суровой», но современники ставили Некрасова выше Пушкина и Лермонтова, поскольку лите­ратура в это время уже завоевала место учителя и судьи жизни – от нее ждали многого.

Казалось, Н. А. Некрасов оправдывал ожидания, клеймя «не­правду жизни». С его поэзией русский реализм обрел выраженный обличительный характер. Фактически он создал литературный миф о мудром и терпеливом крестьянстве, угнетаемом внешними об­стоятельствами жизни. Ни беспросветно­сти, ни уныния нет в его поэзии. Возмущение сильного человека, стойкость в беде – вот то, что отличало русский характер в край­них обстоятельствах.

Особенно волновала поэта судьба русских женщин – от простых крестьянок до дворянок-декабристок. В его поэзии впервые в русской литературе появилась специфическая «женская тема» как попытка понимания и сочувствия непростой судьбе.

Трактовка литературной деятель­ности как общественного служения позволила литературе занять лидирующее место в культуре эпохи «великих реформ». Зависимость творчества от общественных идей сказалась на типах литературно­го реализма. Русская литература включила в себя не только собственно ис­кусство слова, но и философскую и историческую мысль, стала «совестью нации», сформулировала варианты национальной идеи, т. е. фактически стала самодостаточной моделью русской культуры.

Но главное противоречие критического реализма заключалось в том, что героями в литературе были «новый человек», «лишний человек», «маленький человек», а в российской реальности настоящие герои – это министр внутренних дел П. А. Валуев – главный реформа­тор правительства Александра II, отчаянно сражающийся за достойный для России мир дипломат А. М. Горчаков, энергичный предприниматель – хозяин жизни. Россия пере­жила боль и стыд Севастополя, а русская литература откликнулась на национальную трагедию только «Севастопольскими рассказами» моло­дого Л. Н. Толстого. Полмиллиона погибло солдат-крестьян – и ни строчки о них у «страдальца за народ» Н. А. Некрасова.

Реалистическая литература не отра­жала реальную жизнь, а придумывала ее, населяя типичные ситуации типичными правдоподобными героями, которые действовали согласно идеалу, а не реальности. Населяли этот мир типические герои, сразу узнаваемые читателем. Если это учитель, студент, крестьянин, то обязательно «честный труженик», страдалец, мудрец. Нельзя было назвать честным человеком и тружеником какого-нибудь флигель-адъютанта или того хуже – губер­натора. И напротив: крестьянин никак не может быть изображен пьяни­цей и лентяем. Литература реализма классического периода приучила читателя любить «все шероховатое», неудобное, страдающее. Приучила его видеть все неудобства и деформации жизни, все ее тяготы, а не саму жизнь. Положительные герои ей были неинтересны – только идеальные.

На основе литературоцентризма русской культуры литература в России обрела такой общественный авторитет и идейно-психологическую мощь воздействия на умы, как нигде и никогда в мире. Не только философская мысль, но и вся русская культура на несколько десятилетий оказалась в литературно-критической одежде. Литература не только заместила фи­лософию, образование, нравственность, но и стала диктовать правила архитектуре, живописи, музыке, требовать от них такой же «общест­венной пользы».

В этой особенности русского критического реализма можно найти ответ на вопрос о трагедии русской интеллигенции. Построенная ею новая модель русской культуры представила все беды народа, «малень­кого человека» и тем пыталась преодолеть пропасть между дворянско-интеллигентской просвещенной культурой и народным миром. Но, уйдя от дворянского романтизма, демократическая культура выстроила новый иллюзорный мир, который принадлежал одной интеллигенции. Это были ее представления о справедливости, ее миф о народе, ее мечты о буду­щем. И она искренне и до конца в это поверила.

Ходившие «в народ» молодые энтузиасты 1874 – 1876 гг. были чрезвы­чайно удивлены, что так горячо любимый ими народ не только не встречал их хлебом-солью, но платил за их просветительские усилия черной не­благодарностью, насмешкой, а то и препровождал «по начальству».

Новым потребностям общества соответствовала новая модель рус­ской культуры, в которой литература критического направления играла определяющую роль.

Модернизм – явление закономерное, вызванное вопросами дальнейше­го развития русской литературы. Ведущими были три проблемы:

– отношение к традициям русской литерату­ры,

– определение новизны содержания и формы,

– определение общего эстетического мировоззрения.

Русский модернизм представлен несколькими направлениями:

– символизмом,

– акмеизмом,

– футуризмом,

– пролетарской поэзией,

– неореализм и неоромантизм в литературе.

Символизм заявил о себе настойчиво: в 1892 году в журнале «Северный ве­стник» была опубликована статья Дмитрия Мережковского «О при­чинах упадка и о новейшем течении в современной русской литера­туре», и долгое время она считалась манифестом русских символис­тов. В реализме видит Мережковский «причину упадка» современной литературы. В 1894-1895 годах В. Брюсов выпустил три сборника «Русские символисты». К концу 90-х годов журнал Сергея Дягилева «Мир искусства» и организованное при деятельном участии Брюсова издательство «Скорпион» образуют прочную осно­ву для деятельности модернистов. Сборники стихов Бальмонта и Брюсова встречают широкое признание, поколение так называемых «старших символистов» осознается как сформировавшееся и весьма весомое художественное направление.

Черты своеобразия русского символизма проявились больше всего в творчестве так называемых «младших символистов» начала XX века – А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова. Именно в их творчестве художественный метод символистов получает объективно-идеалис­тическую интерпретацию. Материальный мир – только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маска­рада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Материаль­ный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей.

Акмеизм (греч. акmе – высшая ступень чего-либо, цветущая сила) получил определенное теоретическое обоснование в статьях Н. Гумилева «Наследие символизма – акмеизм», С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», О. Мандельштама «Утро акмеизма», А. Ахматовой, М. Зенькевича, Г. Иванова, Е. Кузьминой-Караваевой. Объединившись в группу «Цех поэтов», они примкнули к журналу «Аполлон», противопоставили мистичес­ким устремлениям символизма к «непознаваемому» «стихию естест­ва», декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира», возврат слову его основного, изначального смысла.

Футуристы, отталкиваясь от символизма, искали путь к непосредственно данной действительности. Смысловые «первоэлементы» искусства изменя­ли свою природу. Футуристы разрушали границу между искусством и жизнью, между образом и бытом, они ориентировались на язык улицы, лубок, рекламу, городской фольклор и плакат. Сложилась группа поэтов, тяготевших к футуризму – В. Каменский, братья Бурлюки, А. Крученых. Их энергичное противостояние всем сущест­вующим литературным направлениям разделял молодой Маяков­ский. Возникает круг «будетлян» – провозвестников будущего, ставших представителями русского футуризма. Сборники футурис­тов «Садок судей» (1910-1913), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913) были откровенно непривычными для читающей публики.

В годы первой русской революции возникает пролетарская поэзия. Это массовая поэзия, близкая город­ским низам: авторы, зачастую, свои, рабочие. Стихи понятны и кон­кретны – своеобразный отклик на реальные события. Пролетарская поэзия пронизана революционными призывами, и это тоже соответст­вует духу русского пролетариата. Стихи печатались во многих журна­лах, в частности, в журнале легального марксизма «Жизнь», который стал массовым и достиг тринадцатитысячного тиража. Содружество «Среда» и литературный отдел «Жизни» подготовили создание широ­кого объединения писателей вокруг издательства товарищества «Зна­ние » во главе с Горьким. С 1904 года стали выходить огромными по тому времени тиражами до 80 тыс. экземпляров сборники товарищества.

Годы послереволюционной реакции характеризовались в русском художественном сознании настроениями пессимизма и «отреченчества». Наиболее сложен был творческий путь Леонида Анд­реева, ставшего одним из признанных вождей декаданса, но сохра­нившего дух протеста против обезличивающих человека капитали­стических отношений.

Русская литература находила выход в появлении «неореалис­тического» стиля, не имевшего четких внешних признаков. Рядом с возрождающимся реализмом возникали и новые формы романтиз­ма. Это особенно проявлялось в поэзии. Новый творческий подъем был характерен для И. Бунина, подлинным шедевром стал «Гранато­вый браслет» А. Куприна.