Психология судьбы: программирование или творчество? м. В. Розин

 

 

В 1988 г. издательство «Прогресс» выпустило перевод произведений из­вестного американского психолога, ос­нователя «транзактного анализа» Эри­ка Берна¹. Первым из психологов он обратил внимание на любопытную зако­номерность: жизнь одних людей пред­ставляет собой цепь везений, другие сталкиваются с одними лишь неуда­чами, третьи вечно унижены, четвер­тые «перманентно» брошены своими су­пругами... Э. Берн предположил, что такая повторяемость ударов (или, наоборот, даров) судьбы — не случайность. Дело не во внешних обстоятельствах, а в осо­бой бессознательной структуре, опреде­ляющей жизнь человека: одних она за­ставляет влюбляться в недоступных женщин, других браться за обреченные проекты, третьим, наоборот, позволяет всегда добиваться успеха. Бессозна­тельную структуру, управляющую на­шей жизнью, Э. Берн назвал сценарием («скриптом»). Встречаются сценарии счастливцев, мальчиков на побегушках, вечных «козлов отпущения», брошен­ных (постоянно бросаемых) жен и т. д.

В концепции Э. Берна содержится одно весьма парадоксальное утверждение: людям не всегда хочется выигрывать и быть победителями — иногда им при­ятнее проиграть (хотя они и не созна­ются в этом), иногда им нужны не­счастья и они создают их своими руками, причем в глубине души «ведают, что творят». Спрашивается, зачем? Э. Берн дает несколько объяснений этому фе­номену.

В одном случае человек делает себе плохо, чтобы не было «еще хуже». На­пример, ему внушают в детстве, что успех ведет в конечном счете к катаст­рофе, что женщина рано или поздно бросит любимого мужчину, а чем доль­ше с ней проживешь, тем больнее будет. И человек проваливает дело, бросает любимую женщину, пытаясь предотвра­тить еще большие несчастья, в неиз­бежность которых он, не осознавая того, верит. Это весьма правдоподобное объ­яснение Э. Берн дополняет еще одним: в бессознательном человека может со­держаться предсказание о несчастье, которому человек не в силах сопро­тивляться. Иногда человек вредит сам себе, не надеясь на лучшее, не рассчи­тывая предотвратить еще худшую судь­бу, вредит, в какой-то мере понимая, что он делает. Э. Берн зафиксировал этот феномен и предположил, что внутри че­ловека сидит некий «маленький чело­век», который дергает за веревочки и определяет судьбу «большого челове­ка», сверяясь при этом с особой записью (со сценарием), которую оставили в бессознательном человека его родители.

Любимая метафора Э. Берна — чело­век-компьютер, человек, механически воспроизводящий заложенный в нем алгоритм. В своей статье я попробую предложить другое объяснение сценарности жизни. Мне представляется, что

 

99

нет необходимости постулировать нали­чие особых сил в психике человека, управляющих им помимо его воли. На­личие сценарной повторяемости можно объяснить по-другому, без привлечения идей детерминизма. Причина может крыться в художественной привлека­тельности самих сценариев, в желании человека в собственных глазах и в гла­зах других людей выглядеть героем занимательной драмы, обладать обра­зом, вызывающим эмоциональный от­клик. Сценарий в таком случае не на­вязан человеку с раннего детства его родителями, а выстроен, сочинен им са­мим в течение всей его жизни. Влия­ние же родителей проявляется только в художественных вкусах и пристра­стиях человека.

 

Прежде чем подробно рассмотреть эту идею, взглянем на ее отражение в искусстве. В. Ф. Ходасевич в своих воспоминаниях о символистах писал:

«Художник, создающий «поэму» не в искусстве своем, а в жизни, был за­конным явлением в ту пору... (с. 9). Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости. Отсюда лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично за какими (с. 12). Стремление перестраи­вать жизнь... влекло символистов к непрестанному актерству перед самим собой — к разыгрыванию собственной жизни как бы в театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные... (с. 13) Любовь открывала прямой и кратчайший путь к неис­сякаемому кладезю эмоций. Достаточно было быть влюбленным — и человек становился обеспечен всеми предметами первой лирической необходимости: Страстью, Отчаянием, Ликованием, Безумием, Пророчеством, Грехом, Не­навистью и т. д. Так играли словами, коверкая смыслы, коверкая жизни (с. 14) »².

На мой взгляд, в приведенных отрывках изложена целая психологическая концепция, которая могла бы стать аль­тернативой бериовской теории скриптов. Символисты, по мысли Ходасевича, осознанно строили свою жизнь как поэму, пытаясь сделать ее произведе­нием искусства. Давайте примем это предположение и рассмотрим вытекаю­щие из него психологические следствия. Что же требуется для поэтизации дейст­вительности? Во-первых, необходим образ главного героя поэмы. Герой мо­жет быть добрым и злым, податливым и упрямым, счастливым и несчастным. Главное, чтобы это качество было вы­ражено с предельной силой, в наиболее острой, зримой форме. Человек может быть раздвоен, противоречив, но и эта раздвоенность, это противоречие долж­ны быть яркими, вызывать обострен­ный интерес и сопереживание читателя (зрителя).

В дополнение к образу нужна сюжет­ная канва событий, которая могла бы выявить образ, преподнести его зрите­лям. Пусть главный герой злой и не­счастный. Необходима такая серия событий, в которой герой сначала бы проявил себя как злой человек, а затем пострадал бы в результате своего зло­деяния. Сюжет же, согласно законам искусства, включает в себя завязку (возникновение конфликта), кульмина­цию (предельное обострение конфлик­та) и развязку (разрешение конфлик­та). Если не будет кульминации, сю­жет, а вместе с ним и образ героя ока­жутся скучными, пресными. Отсутствие завязки или развязки создаст ощуще­ние неполноты, незаконченности (обра­зу героя будет не хватать каких-то существенных деталей). Возможен про­лог, развитие действий, эпилог — но они не должны быть затянутыми, ина­че, опять же, образ окажется скучным, читатель потеряет к нему интерес.

Символисты, по описанию В.Ф. Ходасеви­ча, осознанно разрушали свою жизнь, искали несчастья, но не потому, что их вел магический «скрипт», а потому, что при построении своей судьбы они руко­водствовались художественными, эсте­тическими критериями, которые требо­вали конфликтов, трагедийности, куль­минаций, требовали вовремя окончить драму, поставив точку.

Если мы теперь обратимся к окру­жающим нас людям, то заметим, что столь активная «лепка» своей судьбы

 

100

 

встречается не столь часто. Однако почти каждый человек сочиняет свой образ, «поэму жизни», стремясь если не изменить, то хотя бы осмыслить про­исходящее по художественным зако­нам. И если это удается, человек чувст­вует себя удовлетворенным, даже в том случае, когда притягательность сюжета достигается ценой несчастий или когда вырисовывается образ неудачника. Если же в сознании человека жизнь не складывается в целостное художест­венное полотно, то даже при полном благополучии, когда реализуются все планы, человек не чувствует себя счаст­ливым.

Процесс художественного осмысле­ния действительности хорошо заметен в том, как человек рассказывает о себе. Он всегда пытается создать цельный художественный образ. Чем талантли­вее человек, чем больше он прочел книг, тем более его повествование напоми­нает сюжетные рассказы. Человек вы­бирает, а иногда и присочиняет такие эпизоды своей жизни, которые несут в себе завязку, кульминацию и развяз­ку и тем самым позволяют высветить нужный образ. Рассматривая свою жизнь, человек выберет для рассказа только те моменты, те события, кото­рые нужны ему для полноценного сюже­та, и опустит остальные. Но, может быть, это лишь особенности рассказа? Вспо­мните себя. Или рассказчик видит свою жизнь именно так, как он ее описы­вает, или ему хочется быть таким, как в рассказе³.

Существует довольно распространен­ный феномен: во время проживания интересных событий своей жизни человек еще в момент проживания начинает представлять, как он будет расска­зывать о происходящем жене, другу, детям, любимой (у каждого свой адре­сат) , или же просто, как о происхо­дящем можно было бы рассказать. В связи с этим мою гипотезу можно сформулировать как утверждение о том, что человек жаждет иметь такую (или так видеть) свою жизнь, чтобы о ней было интересно рассказывать. Рассказ и реальная жизнь постоянно соотно­сятся в сознании человека, видоизме­няя друг друга. Каждое событие тре­буется включить в уже сочиненную ху­дожественную рамку или создать для него новую. А иногда вымысел обгоняет реальность и человек пытается вопло­тить в жизни заманчивые сюжеты.

Проиллюстрируем на одном примере процесс художественного осмысления реальности. Предположим, мужчина создал для себя образ Дон Жуана: все девушки, на которых он направляет свое внимание, долго сопротивляются, но всегда оказываются покоренными. Однажды он встречает женщину, кото­рая резко и однозначно отвергает его ухаживания. Мужчина глубоко разоча­рован: дело даже не в том, что ему нужна именно эта женщина,— главное, разрушается образ неотразимого поко­рителя сердец. Однако в такой ситуации надолго неудовлетворенным останется только человек нетворческий и ригидный. Ведь, с одной стороны, данное со­бытие легко включить в уже существую­щий сюжетный ряд; одно-единственное поражение будет лишь подчеркивать, оттенять остальные победы, придавая образу глубину: перед нами Дон Жуан, которому знакомо чувство нелюбимого, отвергнутого. Умный человек не только не исключит данный эпизод из списка своих любовных приключений, а, на­оборот, отведет ему почетное место. Возможен и другой ход: распрощав­шись с Дон Жуаном, создать образ благородного и отвергнутого рыцаря, который вечно носит любовь в своем сердце. Человек гибкий обязательно воспользуется шансом поменять амп­луа — ведь однообразие побед стано­вится скучным. К тому же «вечность любви» тоже весьма условна — через

 

101

 

какое-то время можно будет подыскать себе новую роль. Кстати, желание раз­нообразить пьесу своей жизни присуще многим людям. Недаром они всегда пытаются поступать вопреки предсказа­ниям окружающих. Ведь если сюжет рассказа очевиден, он неинтересен. Хо­рошее художественное произведение непременно включает в себя неожидан­ные повороты.

Мы увидели, что большинство лю­дей пытается правильно осмыслить, связать в художественное целое проис­ходящие события. А вот другие стал­киваются с тем, что событий нет, отсут­ствует материал, из которого можно было бы выстроить сюжетный рассказ. Представим, что человек проинтерпре­тировал какой-то эпизод своей жизни как завязку («я влюбился»), а развития действия нет, не говоря уже о кульми­нации и развязке.

Время художественного произведе­ния емкое, насыщенное. Читатель должен как бы единым взглядом охватить всю коллизию рассказа. Его можно за­ставить ожидать, но лишь до тех пор, пока напряжение, вызванное ожида­нием, будет возрастать. Ни в коем слу­чае нельзя «перебрать», дойти до гра­ницы, за которой усталость и скука, нельзя терять внимание читателя, по­тому что завоевать его во второй раз будет намного сложнее — да и произ­ведение распадется на отдельные части.

А иногда нет и завязки, отсутствуют напряжение и конфликты, которые могли бы лечь в основу сюжета. Чело­век сталкивается с ощущением, кото­рое можно передать словами пусто­та, обыденность, скука, тоска. Такие оценки происходящему дает внутреннее эстетическое чувство, которое ориентировано на яркое, насыщенное, напря­женное сюжетное повествование. По сравнению с этим идеалом текущая жизнь воспринимается как нехудожест­венное и потому неудачное прозябание.

Преодолевают отсутствие событий люди по-разному. Одни, как символисты, ищут приключений. Иногда это попытка действительно завязать полно­кровный сюжет — и тогда люди едут работать на Север, разрушают благо­получные семьи, становятся диссиден­тами, просятся служить в Афганистан, в наше время выходят на баррикады. Конечно, отнюдь не всегда это ведет к ожидаемым результатам, но вероят­ность появления завязки, возникнове­ния конфликта, который придется рас­путывать не один год, сильно повыша­ется. Другие удовлетворяются микро­приключениями—на час, на день, на неделю. При этом сюжет в прямом смысле слова не появляется — расска­зывать практически нечего, но человек за короткий миг переживает накал эмо­ций, возбуждение потребностей, а затем разрешение — спад. Мы имеем в виду феномен «гедонистического риска», когда люди прыгают с парашютом, идут в опасный горный поход, набиваются на драку, гоняют на мотоциклах и т. д. Попросите любого из них рассказать о своих приключениях. Несмотря на бо­гатство переживаний, слушать будет нечего: «Прыгаю — сначала страшно, дух захватывает, затем ничего»; «по­шли в поход, было тяжело, несколько раз думали, что пропадем, но в конце концов выбрались». Приключения, ост­рые ощущения, которые возникают при подобных действиях, не тянут на на­стоящий сюжет, однако за счет эмоционального возбуждения возникает чувство наполненности жизни, психо­логическое подобие сюжета. Другое дело, что оно очень кратковременное и его приходится постоянно возобнов­лять.

Еще один способ отойти от ощуще­ния обыденности — вызвать измененное состояние сознания. Простейшие сред­ства, позволяющие сделать это,— алко­голь и наркотики. Измененное состоя­ние сознания может сопровождаться галлюцинаторными «приключениями». Но и без них изменение чувствитель­ности, времени, характера переживания выделяют на общем фоне жизни яркое пятно. Такого рода «произведение ис­кусства», создаваемое при помощи нар­котиков, можно сравнить не с жанро­вой, а с абстрактной живописью. Его невозможно описать словами. Но если в «норме» человек ощущает свою жизнь как пустоту, в ней ничего не происхо­дит, то здесь на фоне пустоты возни­кают мало что означающие, но тем

 

102

 

не менее яркие фигуры. (В скобках за­метим, что наркотики могут принести с собой не только изменение состоя­ния сознания, но и самые настоящие приключения. За употребление наркоти­ков следует уголовное наказание, раз­рушается личность человека, на его пути возникает психиатрическая боль­ница — все это вполне годится для сце­нария серьезной драмы).

Кроме прямых способов изменения фактуры жизни, насыщения ее настоя­щими приключениями или псевдопри­ключениями, возможно воздействовать на способы видения жизни. Мы уже го­ворили о художественном осмыслении важных событий жизни, однако при известном старании осмыслить можно и скучную ежедневную рутину, уви­деть ее самому и подать другим как не­что интересное и достойное описания. Приведу два примера.

Драматическое, истерического типа отношение к происходящему.Все мы не раз встречались с людьми, рассказ которых о себе поражает контрастом между незначительностью описываемых событий и тем эмоциональным накалом, которым он сопровождается. Причем человек не только рассказывает с соот­ветствующим акцентом, но и в жизни переживает все сверхостро, можно ска­зать, неадекватно остро: кто-то на рабо­те высказал критическое замечание — человек воспринимает это как целый заговор против него; муж один раз позд­но вернулся домой — жена устраивает истерику, искренне переживая ситуа­цию так, будто ее уже бросили. Чело­век как бы форсирует все происходя­щие события, своим эмоциональным отношением «дотягивая» их до того уровня, когда они могли бы воспри­ниматься как звенья захватывающей сюжетной цепи.

Вторая возможность принципиально иная.Жизнь пуста, ничего не происхо­дит — значит, надо создать художест­венное произведение, которое основы­валось бы именно на таком бессодер­жательном материале. Сюжетный рас­сказ здесь явно не подходит. Что же тогда? Обыденную бессобытийную дей­ствительность лучше всего отражает произведение искусства абсурдистского жанра. Здесь нам придется сделать небольшое отступление. Как известно, в основе сюжета лежит конфликт. Суть художественного конфликта заключа­ется в том, что его развитие обнажает некоторые новые необычные обстоя­тельства, которые или поворачивают, или могли бы повернуть развитие дейст­вий в русло, которое не очевидно с са­мого начала.

Если же способ разрешения конф­ликта изначально очевиден — и именно он и реализуется, повествование теря­ет интерес. И сюжет, и конфликт нужны как раз затем, чтобы выявить особые стороны человека и окружающего его мира — стороны, неочевидные с самого начала.

Рассмотрим такой пример: «На ринг вышли два боксера. Один — атлетиче­ского сложения, известный мастер спор­та. Другой — тоненький мальчик, непро­фессионал». Что нужно для сюжетного развития рассказа? Например, мальчик может проявить поразительную волю к победе и взять верх над атлетом-про­фессионалом. Или: атлету становится жалко мальчика и он отдает победу... Читатель на протяжении всего повест­вования находится в напряжении. Конфликт выявляет в образе каждого героя необычные, интересные черты. Исход конфликта изначально не ясен. А вот продолжение и конец рассказа, которые не могут встретиться в класси­ческом варианте: «Атлет сгруппировал­ся и правой рукой нанес мальчику удар в подбородок. Мальчик рухнул на ко­вер и не встал». Такой рассказ не толь­ко не является нормальным сюжетным произведением, но и обладает абсурдистским оттенком. Почему? Вдумаем­ся: нам описывается самая логичная (неабсурдная) развязка из всех воз­можных — атлет побеждает тщедушно­го непрофессионала. Но именно эта ло­гичность в данном контексте и абсурд­на. Мы привыкли к тому, что первое событие рассказа является завязкой. А значит, если исход конфликта и пред­ставляется с первого взгляда очевид­ным, мы не верим этому, мы ждем по­явления каких-то новых обстоятельств, которые затруднят разрешение конф­ликта, создадут кульминацию, а лишь

 

103

 

затем будет та или иная развязка. И именно эти ожидания обманываются. Все происходит точно так, как было запланировано вначале. Фактически мы привыкли воспринимать всякое расска­зываемое нам событие как завязку сю­жета, мы привыкли, что все говорит­ся «к чему-нибудь», «со смыслом». Когда же оказывается, что событие ни к чему не ведет, никакого смысла, ради которого его стоило бы расска­зывать, нет, то возникает ощущение абсурда. Рассказчик как бы дразнит нас: подсовывает завязку, потом опять завязку и опять завязку и обрывает повествование. Таков один из художест­венных приемов, позволяющий создать ощущение абсурда — это прием, эксп­луатирующий нашу привычку к сюжет­ной литературе.

Жизнь большинства людей бессю­жетна, и им постоянно приходится рас­сказывать о прожитых днях, во время которых ничего, заслуживающего вни­мания, не случилось. Что же делать? «Врать — нехорошо», к истерическому преувеличению склонны не все. Выход находится в передаче абсурдности про­исходящего. Достаточно чуть-чуть за­интриговать вначале и тут же оборвать рассказ — ведь и в реальности произо­шло событие, которое ровным счетом ни к чему не привело. Возникает любо­пытное, даже захватывающее абсурд­ное повествование, в котором создается очень приятный рассказчику образ — он настолько умен, что единственный в абсурдном мире понимает его абсурд­ность.

А затем человек уже не только рас­сказывает в абсурдистской манере, но и воспринимает свою жизнь как абсурдистскую поэму. Он не ищет приклю­чения, не пытается связать события в сюжет, а наоборот, подчеркивает не­связанность, бессмысленность, стран­ность всего происходящего — и в ре­зультате удовлетворяет свою потреб­ность в эстетизации жизни.

Любовь к абсурду, к ерничанью, иро­ничность сильно распространена в со­временной молодежной среде. Молодые люди особенно остро ощущают пусто­ту и скуку жизни. Можно предположить, что еще поколение нынешних сорокалетних было склонно уходить от этого чувства с помощью настоящих приклю­чений. Считалось нормой поехать на стройку, на целину. Сейчас подобное поведение вызывает лишь скепсис. Не­формальные течения, созданные на том этапе — хиппи, КСП,— имели вполне серьезную романтическую подоплеку: участник движения не смеялся над об­ществом, а осуждал его. Позднейшие же направления: панк, металл, брейк, митьки — отличаются сугубо издева­тельской позицией. Отношение к поли­тике, к окружающему миру, да и к собственной жизни, как к своего рода анекдоту, который фиксирует ее не­исправимый абсурдизм, прочно вошло в молодежную субкультуру, и объяс­нить это можно как косвенный способ удовлетворения художественной по­требности, применяемый в условиях дефицита настоящих приключений, не­обходимых для создания интересного образа⁴.

Вообще анализ различных пережива­ний, связанных с попытками осмыслить жизнь как художественное целое, по­казывает, что многие трудности на этом пути возникают как следствие разли­чия реальности искусства и реальности жизни. В романе нетрудно выпустить из описания сколь угодно длинный отре­зок времени — в жизни же приходит­ся проходить через все периоды, в том числе и не нужные для сюжета. В ре­зультате «поэма жизни» разваливается, события, в принципе способные соста­вить единый сюжет, не воспринимают­ся как части одного целого (подоб­ный эффект хорошо известен в психо­логии: слишком большой интервал между

 

104

 

звуками не дает им соединиться в мелодию). Этим, например, объясня­ются контркультурные увлечения мно­гих подростков — они не хотят разы­грывать пьесы взрослых, как слишком длинные, включающие лишние с художественной точки зрения паузы (учебу, должностной рост, постепенное уха­живание и т. д.), а предпочитают быст­рые насыщенные контркультурные сце­нарии, в соответствии с которыми мож­но за год стать рок-звездой, за неделю начать и завершить любовный роман, на практике воплотить лозунг «Жить быстро — умереть молодым!»

Другая важная особенность худо­жественного произведения — его конеч­ность. Разыгрывая же пьесу-реаль­ность, очень трудно поставить точку — жизнь продолжается, продолжаются и отношения с персонажами, что, с одной стороны, смазывает художественный эффект уже разыгранной пьесы, с дру­гой — превращает в тяжкую повин­ность общение с бывшими «партне­рами по спектаклю». Так, например, свадьба, как известно, является тра­диционной развязкой сказок и романов. Отсюда — резкое ухудшение отноше­ний между новобрачными сразу после регистрации брака. Ухаживание — на­пряженный яркий процесс со своими многочисленными кульминациями — завершается («развязывается») вместе с решением жениться. Свадьба — уже эпилог, своего рода «музыкальная кон­цовка» («я там был, мед-пиво пил...»), и дальнейшее развитие событий про­тиворечит всем художественным кано­нам. Супруги становятся не нужны и даже мешают друг другу, поскольку воспринимают совместный спектакль законченным. Свадьба — знак конца одного любовного приключения и сти­мул для поиска нового. В этом, на мой взгляд, и заключается причина боль­шого числа «странных» разводов, про­исходящих сразу после свадьбы, когда окружающие недоумевают: зачем же­нились?

Для всех нас очень важно увидеть те сценарии, которые мы разыгрываем, научиться менять или хотя бы вносить коррективы в свои роли. Художествен­ное осмысление жизни может бытькомпенсаторным, вытекающим из по­пыток хоть как-то для себя и окружаю­щих объяснить свои неудачи — и худо­жественное самоосмысление может быть актом творчества, часто обгоняю­щим саму жизнь. Одни сценарии де­лают жизнь человека богатой и инте­ресной. Другие — ограничивают его возможности, замыкают в рамки еди­ножды созданного образа. Неудачные сценарии, по моему наблюдению, не идут из детства, а являются психо­логическим способом адаптации к серь­езным неприятностям; их создание фиксирует человека на тягостных со­бытиях, не позволяя ему меняться. Мне часто приходилось наблюдать лю­дей, обладавших в юношеском возра­сте выраженными творческими способ­ностями (о таких принято говорить, что «подают надежды»). Однако время не оправдывало их ожиданий. Отсут­ствие заметного успеха вело к тому, что жизнь начинала восприниматься ими как прозябание — нудная неинте­ресная работа, всепоглощающий семей­ный быт. Пытаясь компенсировать тя­жесть разочарования, они в качестве своеобразного утешения выстраивали трагический сценарий «погубленного гения». Они испытывали особую «сла­достную горечь» поражения, извлекая из него психологический доход. Про­зябание оказывалось захватывающим зрелищем, поскольку оно становилось прозябанием гения. Получая таким образом психологическое удовлетворе­ние, люди в то же время, усиливая тра­гический эффект, все больше и больше опускались из-за алкоголя, наркотиков и т. д. Однако отказаться от сценария им было слишком трудно — он оста­вался единственным утешением.

В своей статье я попытался дать аль­тернативу берновской трактовке сцена­риев. Иногда человек сам стремится к несчастьям, однако его ведут не пред­сказания родителей, под которые под­гоняется вся жизнь, а особая эстети­ческая потребность, иногда осознан­ная, иногда нет — потребность в том, чтобы жизнь предстала как гармонич­ное сюжетное художественное произ­ведение.

Для Э. Берна сценарий – это изначально

 

105

 

заданная, неизменная структура. С моей точки зрения, человек в тече­ние всей своей жизни «сочиняет себя», ассимилируя происходящие с ним собы­тия, создавая события искусственные, часто бросая один сюжет и переходя к другому.

По Э. Берну, к шести годам сценарий уже сформировался и затем он лишь реа­лизуется. Я считаю, что счастлив тот человек, который к концу своей жиз­ни создал поэму своей судьбы: боль­шинство же людей ощущают, что сце­нарий все время не складывается, раз­валивается, утрачивают свою эффек­тивность уже прописанные, выверенные части.

И, наконец, с точки зрения Берна, сценарий мешает человеку жить, это бессознательная, механистическая структура, которая держит человека в рабстве. Разрушить сценарий — вот путь к освобождению. Я же, напротив, полагаю, что создание сценария — по­этического способа осмысления жиз­ни — это проявление творческого нача­ла человека. Только когда сценарий создан, человек может почувствовать себя свободным и счастливым.

 

Поступила в редакцию 24. Х 1991 г.