kholopov-harm-pract2

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

411

3-й картины оперы «Нос» (Пример 284 Б) воплощают нагнетание страха в речи квартального, «стращающего» Ивана Яковлевича, и внезапную перемену (картина обрывается на ремарке «Наступает абсолютная тьма»). «Рёв» органа в Примере 284 В перекликается со словами начинающейся далее песни «Тигр! Тигр! Пламень жгучий засверкал в ночи дремучей».

16.8. Двенадцатитоновые поля. Свободная гемитоника

Если звуки 12-тонового комплекса не идут подряд в одном голосе, а распределяются по различным пластам многоголосной вертикали, образуется 12тоновое поле. Оно может иметь различное происхождение и характер – сгущение полиладовости, концентрация гармонического хроматизма, полутоновый ряд симметричных аккордов, распределение серии между двумя или несколькими голосами. Как и при додекаккордах, двенадцатизвучные поля могут быть полными и неполными, которые имеют точно такой же выразительный эффект, и только анализ открывает эту тонкую разницу. Кроме того, границы 12-тонового поля как правило неопределенны (Пример 285 А) и на слух оно ощущается не как четкая структурная единица, а как особого рода звуковая насыщенность на данном участке формы.

Возникновение 12-тонового поля при секвенцировании аккорда – Пример 285 А (изложение упрощено). Распределенное между тонами многоголосной ткани 12-звучие может становиться звукорядной основой свободной гемитоники (гемитоника – 12-тоновая ткань, где подчеркиваются полутоновые связи как мотивировка всех звукоотношений), Пример 285 Б.

• Пример 285 А Б А. И. Ф. Стравинский. Б. А. Веберн. Шесть багателей ор. 9 № 1 «Весна священная»

Функциональные отношения в свободной гемитонике чрезвычайно сложны (см. об этом в Теме 17). Полутоновая же мотивировка всех связей, придающая необычайную остроту и утонченную отточенность экспрессии Примера 285 Б, пронизывает всю ткань.

412

Раздел V

16.9. Серийная двенадцатитоновость – додекафония

Додекафонией называется метод композиции, при котором вся ткань выводится из единственного первоисточника – избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность есть серия, наличием которой додекафония отличается от тропов Хауэра.

Особенность серийного метода додекафонии – привнесение в 12-тоновую гармонию модального и тематического компонентов, что способствует богатству и определенности музыкально-логических связей и сыграло роль в распространенности способа сочинения музыки с помощью «двенадцати лишь между собой соотнесенных тонов» (оригинальное определение Шёнбергом метода додекафонии).

То, что исходный пункт додекафонии – серия, явление линейно-мелодиче- ского плана, характеризует метод Шёнберга как полифонический по своей сущности. В этом традиционно европейские корни серийной двенадцатитоновости. Додекафонию вообще возможно свести к особого рода контрапункту, так как вся ткань до последней ноты представляет собой сплетение «ниточек» – проведений серии. «Правила и ограничения серийного письма мало отличаются от строгости великих контрапунктических школ прошлого» (Стравинский).

Общий принцип додекафонии – беспрестанное проведение серийных додекарядов один за другим, один наряду с другим – носит очень общий характер и позволяет весьма различные трактовки. Поэтому додекафонная музыка допускает весьма различное образное и идейное содержание, как и, скажем, полифония. К додекафонии обращались композиторы, совершенно несхожие друг с другом по своим идейно-образным и стилевым установкам: нововенцы А. Веберн, А. Шёнберг, А. Берг, Х. Эйслер; П. Булез, Р. Либерман, Л. Даллапиккола, Л. Ноно, И. Стравинский, Э. Денисов, А. Шнитке, С. Губайдуллина, К. Караев, Н. Каретников, А. Бабаджанян, Н. Пейко и многие другие.

Таким образом, нельзя говорить о додекафонии как о единой системе – ни идейно-образной, эстетической, ни даже об интонационно-ладо-гармони- ческой. Додекафония есть композиционно-технический метод, применимый в рамках различных концепций образного содержания, в новых условиях гармонии ХХ века развивающий один из путей традиционного контрапункта, сомкнувшийся с рядом закономерностей позднеромантической гармонии

– модальностью, полиладовостью, ДКЭ, интонационной индивидуализацией гармонической вертикали.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

413

16.10. Серия

Серия есть ЦЭ додекафонной композиции, средоточие ее интонационных ресурсов, «интонационная база» додекафонного сочинения (Э. Денисов).

Так как серия как правило охватывает все 12 тонов, то общий ее звукосостав, эти «двенадцать», о которых гласит наименование техники, одинаковы во всех сериях. Индивидуальность серии, ее интонационный облик, всецело зависит от состава интервалов, связей между ними, возможностей других свойств, приобретаемых серией в других ее формах.

• Пример 286. Примеры серий:

414

Раздел V

Как видно из Примера 286, серия может быть и не полной 12-звучной, а состоять из меньшего числа звуков: 11, 10, 8, 5, 4 (как в песне Стравинского «Ты – музыка» из цикла «Три песни по Уильяму Шекспиру»). Метод остается додекафонным потому, что высотная система двенадцатитонова, каждый звук

– самостоятельная ступень, и вся ткань выводится из единого источника (в песне Стравинского «Ты – музыка», правда, есть две вставки из несерийного материала, но остальная ткань – чисто додекафонная).

16.11. Формы серии. Нотация

Каждая серия имеет четыре формы – прямую (см. Пример 286), ракоходную (звуки серии читаются от конца к началу), инверсию (все интервалы серии откладываются по вертикали в обратном направлении) и ракоходную инверсию (звуки инверсии берутся от последнего назад к первому).

Четыре формы серии обозначаются сокращенно по первым буквам соответствующих латинских слов:

Прима – Р, лат. Primus – первый, первоначальный, Ракоход – R, лат. Retroversus – обращенный назад, Инверсия – I, лат. Inversus – перевернутый,

Ракоходная инверсия – RI, комбинация R и I.

При анализе помимо формы серии указывается также первый и последний звуки ряда. Например, Ра-с, а ракоходная форма – Rc-a.

Некоторые серии (например, Веберна) сами устроены зеркально-симмет- рично, то есть ракоходны в себе, и поэтому не имеют обеих ракоходных форм – в них есть лишь Р и I. Например, в Симфонии ор. 21 (см. Пример 286) Res-a = Pes-a. В Вариациях для оркестра ор. 30 Rаs-a дает не приму серии, а ее инверсию Ias-a, но соответственно этому тоже не имеет самостоятельной ракоходной формы.

Если ракоход точно воспроизводит интервалы серии, но лишь только в обратном порядке, то инверсия дает более глубокие изменения. Например, мажорное трезвучие c·e·g в инверсии дает минорное c·as·f. Именно поэтому к додекафонным формам неприменим термин «обращение» серии, так как это слово может приводить к ошибке; у c·e·g обращение – это e·g·c, а не c·as·f. Различие в интонационном содержании серии можно видеть при сравнении серии из кантаты Денисова «Солнце инков» (см. 286) с ее инверсией Ia-c:

1.Симметричное в себе отношение звуков 1-4 осталось в прежнем виде.

2.Фригийский тетрахорд 1.2.2 (звуки 4 – 7) превратился в инверсионный ему ионийский 2.2.1.

3.Радикальное изменение: минор превратился в мажор.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

415

4. Почти столь же сильное преобразование: группа 6.4 обратилась в «доминантсептаккорд» 4.6.

• Пример 287. Э. В. Денисов. «Солнце инков», инверсия серии

Таким образом ЦЭ – серия везде остается инвариантом структуры, так как сохраняется ее сущность – совокупность и определенный порядок интервалов. Взятые же в реальном звучании четыре формы серии дают важные варианты интонационности при ракоходных формах, если они используются. Образец четырех форм серии: Р – R, I – RI

• Пример 288. А. Веберн. Кантата «Свет глаз» ор. 26

С точки зрения общей теории гармонической структуры прима есть главный элемент (ГЭ), а три производных от нее ряда R, I и RI – производные элементы (ПЭ).

Сходство четырех форм додекафонной серии с четырьмя основными линейными формами полифонической темы, обусловленное глубинной сущностью самой додекафонной техники, дает возможность обозначить четыре формы одним буквенным символом и его линейными поворотами. Таким символом может служить латинская буква Р по двум причинам. Во-первых, буква Р пригодна для наглядного представления сущности формы серии: Р = прима; – ракоход, то есть та же прима, но только читаемая от последнего звука к первому; далее – «перевернутая» прима, то есть инверсия, и наконец – инверсия, читаемая от последнего звука к первому. Во вторых, буква Р богата смысловым значением: одно из них – упомянутая «прима», то есть первоначальная форма; а другое – тоже латинское слово «propositio», что означает «основное положение», «предмет мысли», «тема», грамматически – «предложение», «фраза». Четыре формы серии тогда выглядели бы так:

416

Раздел V

Вертикальная и горизонтальная линии означали бы оси горизонтального и вертикального отражения, как в Примере 288.

Парадоксально, что эта система символов была предложена, еще в начале ХХ века, … С. И. Танеевым, в первоначальном, тогда еще не опубликованном варианте его столь богатого эпохальными теоретическими идеями Вступления к книге «Подвижной контрапункт строгого письма» (сочинено не позже 1906 года). Эта вполне логичная система нотации, особенно для теоретического исследования (как в книге Танеева), имеет для практического использования один минус: знаки Р, R, I и RI подсказывают названия додекафонных форм, ибо произносимые при этом первые буквы являются начальными и в русских словах, например R – «ракоход», P – «прима».

16.12. Интонационное содержание и структура серии

Интонационное содержание серии столь сложно и многообразно, в особенности если учесть намерение композитора использовать ее так или иначе (а это не всегда возможно выявить по самой серии), что по-настоящему такое исследование практически лучше рассредоточить, рассчитывая на несколько этапов. Здесь можно ограничиться первоначальным знакомством с теми интонационными особенностями, которые «лежат на поверхности», схватываются слухом непосредственно.

Важнейшие методы анализа следующие:

1.Прослушивание интонаций по группам: из двух звуков (1 + 2, 2 + 3, 3 + 4, и т. д.), также из трех (1 + 2 +3, 2 +3 +4, и т. д.), потом из четырех, пяти, шести, семи. Причем каждая группа излагается при этом в двух основных формах – мелодической (последовательно, с учетом возможного размещения звуков в разных октавах и различной произвольной ритмизацией) и гармонической (одновременно, также в различном расположении и регистровке, с возможным арпеджированием или педализацией тем или иным способом).

2.Выявление повторностей внутри серии, как точных (возможно в четырех серийных формах Р, R, I и RI при соотношениях групп), так и вариантных (это не менее важно), также в горизонтальной и в вертикальной формах.

3.Деление серии на сегменты (то есть на части) в том или ином порядке, угадывая в серии «мотивы» и «фразы», в отличие от пункта 2, по иным признакам, например, по принадлежности звуков к одной диатонике, к одной

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

417

пентатонике, к одной гемиолике (то есть по модальному принципу), или по признаку принадлежности к угадываемому аккорду либо аккорду с апподжиатурой, или по признаку сходства либо совпадения сегмента с каким-либо известным «мотивом», вроде популярного в ХХ веке BACH, или Cis – C – E, или Cis – His – E – Dis, или DSCH, или EDS и т. п., или еще по какому-либо.

Сравним некоторые серии Примера 286. Продемонстрировать все эти связи систематически трудно, понадобилось бы слишком много места, поэтому ограничимся отдельными деталями1.

В серии из Духового квинтета Шёнберга преобладающая интервалика – с сильнейшим влиянием целотонных комплексов («двоек»): 4.2.2.2 в начальных звуках, и то же – от 7-го звука (b). «Тристанов» комплекс 6.4 (звуки 1 – 3). Структурно – совпадение интервалов в первых пяти звуках каждой шестерки дано в отношении квинты – как если бы это были тоника Es и ее доминанта В. Звуки с 6-го по 11-й образуют полную целотонику, а остальные – другую целотонику, комплементарную к первой.

Серия из Концерта Веберна ор. 24 составлена из четырех троек, звукосостав которых – 1.3 или 3.1, то есть «Веберн-группа». Совершенно поразительно, что все четыре «Веберн-группы» образуют строгую и исчерпывающую систему четырех додекафонных форм Р, R, I и RI.

• Пример 289. А. Веберн. Концерт ор. 24

Строгость и сквозное структурирование внутри серийных отношений несомненно отражают стилевые черты музыкального мышления Веберна. Интонационные особенности серии Духового квинтета Шёнберга отражают ярко типичные ладогармонические идиомы его стиля, где чувствуется эпоха еще сильного влияния Вагнера, симпатий к тогдашним новациям в виде целотонной гаммы. Однако не следует ожидать от серий непременной стилевой выдержанности. Серия столь многолика, что по-настоящему своеобразие стиля композитора проявляется только в реальной звуковой ткани, а не в серийных рядах. Но нередко стилевые черты так или иначе проступают и в интонационной структуре серии.

1 Но для практики слухового освоения интонационного содержания серии настоятельно рекомендуется проделать с анализируемой серией все эти операции, не оставив без внимания и инверсию, где могут быть другие интонационные элементы. Находимые при анализе группы целесообразно исполнять на рояле, как если бы это были уже фрагменты сочинения.

418

Раздел V

В серии из Canticum sacrum Стравинского отметим характерную особенность. Вопреки «абсолютной хроматике» каждой серии здесь, видимо, сказывается неискоренимый диатонизм Стравинского: почти вся серия состоит из диатонических полей.

• Пример 290. И. Ф. Стравинский. Canticum sacrum

Боле того, при желании все эти поля можно уложить в… cis-moll, кроме последних двух звуков. Но кто в ХХ веке не применял тритонанту?

Но не будем и преувеличивать: Стравинский вовсе не имел в виду никакого до-диез минора. Это возможность, которая противоречит стилевой установке композитора позднего периода, и было бы ошибочно пытаться чтолибо подобное отыскивать далее в сочинении. Но совершенно достоверно интенсивное влияние диатонических отношений. Несомненно, оно в первую очередь придает интонационное своеобразие додекафонии Стравинского в частях Canticum sacrum, основанных на этом ЦЭ, отличает от интонационности ткани Шёнберга и Веберна, где роль диатонизма сведена к минимуму. О своем творческом методе в целом Стравинский в поздние годы недаром говорил: «Я предпочитаю ограничивать применение хроматики и использую ее в сочетании с диатоникой». Веберн не мог бы сказать этого о своей музыке.

16.13. Серийный модус

Для тонального композитора XVIII века был прекомпозиционно (то есть до всякого сочинения) заданный интонационный комплекс – сам аккордо-гар- монический тонально-функциональный лад, общий для всех. В ХХ веке такого общего комплекса нет. «Лад» задается индивидуально. В додекафонии серия и является этим прекомпозиционным инвариантом. По свойствам его трудно назвать «ладом», но возможно – уже применявшимся термином «искусственный (индивидуализированный) модус». Индивидуализированность и есть принцип серии – ведь она избирается конкретно для данного сочинения. (Изредка серия применяется повторно.) О модусе же, как можно было видеть на примере анализа серии Стравинского (Пример 290), в сущности можно говорить, имея в виду не столько абстрактный вид инварианта, сколько его реализацию в сочинении в связи с его замыслом (то есть не столько как ЦЭ, сколько как ГЭ и ПЭ, с учетом изменений в инверсионных формах).

Но с некоторой осторожностью можно говорить о серийном модусе и в ее приме, имея в виду, что существенные интонационные элементы повторяют-

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

419

ся во всех формах. Как в совокупности серийных форм есть инвариант ЦЭ и конкретные четыре формы (прима-ЦЭ и три производных от нее ГЭ), так и внутри самой серии-примы есть незыблемая последовательность интервалов

– ЦЭ, и составляющие ее внутреннюю структуру части – ГЭ. Их совокупность и есть остов модуса, допускающий всевозможные перетолкования ввиду многообразия заключенных в серии связей.

Некоторые основные схемы серий Примера 286 как 12-тоновых индивидуальных модусов, подобно тому, как делали с тропами Хауэра:

• Пример 291. Серийные модусы: А. Шёнберг. «Моисей и Аарон»

А. Берг. Скрипичный концерт

И. Ф. Стравинский. «Совенок и кошечка»

См. также Пример 289 – модус Концерта для 9 инструментов Веберна (подобно симметричному ладу из симфонии «Фауст» Листа, он может быть понят как 2 лада – b-1·3·1·3·1 и с-1·3·1·3·1).

16.14. Как отыскать серию в сочинении

Из сказанного видно, что найти серию – значит получить ключ к звуковысотной структуре додекафонного сочинения. Но это не всегда легко. Предлагаемая последовательность действий:

1.Рассмотреть начало произведения – есть ли явное последование 12 различных высот и, если оно есть, проверить, серия ли это. Если вся ткань расплетается на проведения данного ряда, значит он – серия, иначе – нет. Например, III часть Canticum sacrum Стравинского начинается (октавным) проведением серии.

2.Если в начале найти додекаряд трудно, следует попытаться найти его на каком-либо другом месте – в начале другой части, в вокальной партии, в кульминации, в заключении и т. п. Например, в оркестровом вступлении ко II части Canticum sacrum звучат 4-хголосные аккорды, где невозможно найти

420

Раздел V

серию. Но далее вступает тенор соло, в партии которого проводится полный ряд из 12 звуковысот, с некоторыми (обычными) повторениями отдельных интонаций. III часть Вариаций Веберна для фортепиано ор. 27 начинается одноголосным показом 12 звуков, с педализацией их.

3.Если в произведении нигде нет одноголосных проведений серии, надо попытаться отыскать ее в каком-либо из голосов многоголосной ткани или в распределении между двумя-тремя голосами, но явно с единым последованием высот без повторений (кроме возможных «педалеобразных», или «фигурационных», или «трелеобразных» повторений, предусмотренных основными методами додекафонии). Критерием правильности выбора всегда остается проверка того, раскладывается ли ткань произведения на предполагаемую серию, которая признается за таковую лишь при этом обязательном условии.

4.Если всё же одноголосия получить не удается, надо действовать методом проб и ошибок. Взять явное двенадцатизвучие, пусть и без сколько-ни- будь ясного порядка интервалов в нем. Предполагая, что это серия, необходимо сравнить ее с дальнейшими проведениями, внимательно следя за возникающими разделениями начальных созвучий, которые уже однозначно устанавливают порядок следования тонов серии одного за другим. Так обстоит дело, например, в фортепианной пьесе Шёнберга ор. 33а. Зато найдя серию, мы получаем дополнительное действенное средство анализа. Дело в том, что установив, например, что явно идут звуки 12–11–10–9, мы уже знаем, какими должны быть остальные 8–7–6–5–4–3–2–1. И надо только проверить, так ли это. Если найдена какая-то часть серии, уже очень легко отыскать всё целое.

Нахождение серии и всех ее проведений в пьесе составляет обязательную предварительную стадию анализа гармонии, формы произведения, всего его в целом. Эта стадия называется: элементарный серийный анализ. Только имея уже в руках элементарную серийную схему произведения, мы получаем возможность полного анализа звуковысотной структуры, гармонии.

16.15. Фиксация элементарного серийного анализа

Элементарный серийный анализ надо записывать на нотной бумаге. По крайней мере потому, что это легче, чем держать все детали размещения серийных рядов сколько-нибудь сложной структуры в памяти и контролировать то, какие звуки далее надо соотнести с порядком интервалов серии-инвариан- та в той или иной форме и транспозиции. В трудных случаях для облегчения элементарного серийного анализа целесообразно иметь перед глазами все четыре формы серии, каждую – от каждого из 12 звуков в систематизированном порядке (в расположении по полутонам).