7.Фактура

Фактура песни "Как назвать такое" - гомофонно-гармоническая. Хоровые партии связаны между собой четкими вертикалями за исключением второй строфы, где партия альтов ведет мелодию на фоне гармонического подголоска у сопрано. Рассмотрим особенности фактуры этого сочинения подробнее.

Первые два такта первой строфы звучат в четком соотношении между отдельными голосами. Но уже в третьем такте альтовая партия отделяется от сопрано и исполняет роль подголоска на протяжении двух тактов: сначала это гармоническая поддержка аккордов в партии сопрано, а затем мелодическое заполнение длинноты фригийским басом:

Рефрен полностью подчиняется гармонической фактуре, где каждому звуку соответствует одна вертикаль. Наибольшей независимости голоса добиваются в первом предложении второй строфы – подголосочный характер партии сопрано хотя и не позволяет говорить о полифонии, но очень близок к ней по духу. Разделение функций партий здесь носит умышленный характер, так как мелодия у альтов служит своеобразным комментарием к звукоизобразительным интонациям в партии сопрано. Рефрен второй строфы по фактуре не отличается от рефрена первой строфы.

Вокально-хоровой анализ

1.Тип и вид хора

"Как назвать такое" исполняется однородным женским или детским хором в составе:

Сопрано – 1 сопрано, 2 сопрано Альт – 1 альт, 2 альт

Воплощение художественного образа за счет тембральных характеристик хоровых голосов требует от композитора особого отношения и знания особенностей природы певческих голосов. Немаловажно добиться и четкого ансамбля между различными тембрами хора для лучшего достижения цели, поставленной композитором. В рассматриваемом сочинении женский хор вносит в музыку прозрачную легкость и в то же время позволяет отобразить романтические переживания, испытываемые юными возлюбленными. Светлые оттенки тембров сопрано волнительно расцвечивают мелодическую линию первой части. Глубокий, приглушенный тембр альтов во второй строфе создает новый, контрастный образ зимы.

2.Диапазоны хоровых партий и общехоровой диапазон.

Сопрано 1: ми 1 октавы – ми 2 октавы Сопрано 2: ми 1 октавы – до# 2 октавы Альт 1: ля# мал. октавы – ля 1 октавы Альт 2: соль# мал. октавы – соль# 1 октавы Общий: соль# мал. октавы – ми 2 октавы

3.Тесситурные условия партий. Анализ динамического диапазона.

Все хоровые партии в этом сочинении находятся в весьма удобных тесситурных условиях. Здесь очень мало фрагментов, в которых те или иные голоса оказывались бы в затруднительном положении. Наиболее сложным, пожалуй, может считаться начало второй строфы, где альты начинают свою тему с соль-диеза малой октавы: для этого им приходится сделать скачок вниз на сексту с предыдущей ноты:

Не очень удобной будет и нота "ми" первой октавы для партии сопрано в конце сочинения (дополнение к рефрену четвертого куплета), в особенности если дирижер решит исполнять это место с яркой динамикой:

В обоих случаях задача решается средствами искусственного ансамбля.

Динамика в нотном тексте не указана, что оставляет хормейстеру свободу ее трактовки. Логично было бы исполнить первый куплет на mf с небольшим усилением звучности к концу рефрена (crescendo получится автоматически благодаря восходящему характеру мелодии). Второй куплет, в котором речь идет о ночной природе, должен иметь менее насыщенную звучность - например, mp, - но в рефрене музыка обретает свою прежнюю силу, так как там говорится о полноте чувств двух влюбленных. Третий куплет лучше всего начать на piano, это позволит более свободно исполнить "вилочки" у подголоска, упростит тесситурную задачу альтов (мелодия которых должна звучать чуть громче подголоска) и великолепно передает характер поэтического текста. Рефрен в этом куплете следует начать на mp и постепенно довести звучность до mf, чтобы подготовить последний куплет. Динамика четвертого куплета – forte, за счет которого возникнет жизнеутверждающий образ. Она сохранится до самого конца, и на усмотрение хормейстера остается решение динамической задачи дополнения: то ли сохранить яркую звучность, то ли контрастно пропеть эти ноты на piano, завершив сочинение в скерцозном духе. Второй вариант проще технически, что связано с особенностями тесситуры и строя, но первый вариант логичнее, в особенности если дирижер задумал темповое расширение к концу песни.