80 Двухкомпонентный (четный) композиционный ритм

Фаза четного ритма состоит из сопоставления двух компонентов — а и b⁶. Существует четыре вида соотно­шений между а и b, определяемых функциональными формулами:

a	b
i
a	b
i	mt
a	b
i	imt
a	b
imt	t

В первом виде а и b — две темы. Они равноправны, но при этом а — начальная тема и, следовательно, именно она в первую очередь определяет общий харак­тер музыкального произведения или его части; b в этом случае выступает в функции второй темы⁷. Драматургическое соотношение между а и b зависит от художественной идеи. Недискретная шкала возмож­ных решений широка. Она простирается от простого подкрепления во втором компоненте того, что было воплощено в первом, до контрастного противопостав­ления ему (при разных степенях контраста). Четный ритм этого вида проявляется в двух противоположных по типам выразительности соотношениях между а и b. Согласно общедраматургическим принципам, возникают две формы связи компонентов. Первая форма — движе­ние от индивидуального, личностного к общему, группо­вому (запев — припев, песня — танец и т. д.). Вторая — «обращенное» соотношение (tutti и solo в медленных частях концертов Баха для скрипки или клавира с ор­кестром, «сильный» и «слабый» элементы в главной партии классицистской сонатной формы).

Во втором виде b не является самостоятельной те­мой и носит подчиненный характер; это стадия mt, завершаемое развитие. Наиболее типичный случай — вторая часть безрепризной двухчастной формы (завер­шаемое разработочное развитие — вторая часть «Аппас-

________________________________________________

⁶ Буквенные индексы а, b, с, d, e и т. д. в данном случае обо­значают компоненты композиционного ритма — темы и развивающие разделы. Индексы i, т, t — члены асафьевской триады.

⁷ О функции второй темы см.: Мазель Л. Строение музы­кальных произведений, с. 172 (второй период в данном случае — это вторая тема).

81

сионаты», завершаемое вариантное развитие — многие из вальсов Шуберта).

Третий вид: а выполняет функцию вступления, глав­ное же воплощается в b (речитатив-ария).

Четвертый вид противоположен третьему: b — род развитого дополнения, коды. Главное же воплощается в а (начальные разделы простой трехчастной формы в некоторых менуэтах Моцарта — например, в сонате для фортепиано A-dur, К. 331, или в квартете G-dur, К. 376 и др.).

Четный ритм создает завершенное построение без репризы. Отсюда одно из элементарных воплощений однофазного четного ритма — безрепризная двухчаст­ная форма.

Округленность, замкнутость фазы допускает ее многократные повторения. Но повторяемый элемент обладает тенденцией образовывать целостное единство, и возникающее последование ab ab... близко многофаз­ной цепи моноритма. Поэтому четный ритм — одна из основ куплетной формы (запев — припев), двойных вариаций.

Действие четного ритма проявляется на самых раз­ных уровнях. На уровне ядра — в виде разобранного выше сопоставления двух элементов. В творчестве Шопена, например, на уровне темы подчас возникает ярко выраженная диалогическая фактура (первая тема вступления фантазии f-moll, многие темы Второго скерцо, прелюдия № 10). В этом сказывается опора композитора на классические традиции, его стремление к уравновешенности⁸.

На более высоких уровнях действие четного ритма многообразно. Благодаря принципу функционального подобия происходит взаимодействие различных уров­ней. Так, соотношение тонально-гармонических функций создает в двухфазном четном ритме основу старинной сонатной формы — TD|DT — и классицистской непол­ной сонатной формы (без разработочного раздела) — TD |ТТ.

Тональное развитие вносит в первую фазу неустой­чивость. Стремление D к Т создает междуфазное тяго-

____________________________________________

⁸ Роль диалогичности в творчестве Чайковского отмечает В. Цуккерман в книге «Выразительные средства лирики Чайковско­го» (М., 1971, с. 23 и далее).

82

тение, сплачивающее форму целого в более крепкое единство. Так, например, одна из разновидностей слож­ного периода функционально подобна неполной сонат­ной форме (без разработки). Их схемы совпадают: .

В сложном периоде b — второе предложение входящего в его состав простого периода или до­полнение к нему, в сонате без разработки — побочная и заключительная партия. Образцом такого подобия служит поэма Скрябина ор. 32 № 1, форму которой можно рассматривать и как развитой сложный период; и как сонату без разработки.

Сонатная экспозиция также может обладать четным ритмом. Возникает это в тех случаях, когда заключи­тельная партия коротка и сливается с побочной в одно целое:

┌──────┐ ┌───────┐

г. п. с. п. п. п, з. п.

Здесь образуется симметрично-периодическая струк­тура: главная партия относительно устойчива; связую­щая — полностью неустойчива; побочная — относитель­но неустойчива; заключительная — полностью устой­чива.

Однофазный четный ритм в определенных драма­тургических условиях может лежать и в основе целого произведения, создавая двухчастную форму — сложную или контрастно-составную (Римский-Корсаков. Романс «Ель и пальма»; Моцарт. Фантазия d-moll, К. 397).

Действие четного ритма распространяется также на двухчастный цикл «прелюдия — фуга». Двухфазный, четный ритм присутствует и в старинных сюитах и со­натах, определяя соотношение темпов в каждой фазе (медленно — быстро) с усилением различия между ними во второй.

Наконец, четный ритм способен создавать основу индивидуализированных форм благодаря сопряжению двух различных (контрастных) типов выразительности или жанров. Несколько эпических по характеру прелю­дий Шостаковича (из цикла «24 прелюдии и фуги» ор. 87, №№ 3, 9, 19) воплощают закономерности чет­ного ритма посредством неоднократного противопостав-

83

ления двух жанров. Диалог вообще выполняет значение важного выразительного и формообразующего фактора. От народной песни «А мы просо сеяли» до указанных прелюдий Шостаковича — таков диапазон действия принципа диалогичности. Его существо — утверждение единства двух моментов музыкального времени при са­мом различном соотношении их выразительно-смысло­вых сущностей. Вместе с тем использование диалогич­ности способствует округленности движения, вызывает в известных условиях иллюзию бесконечности. Один из великолепных образцов (в условиях дополняюще­го сопоставления) — «бесконечная» мазурка Шопе­на ор. 7 № 5.