Общие и местные функции

1. Общие и местные функции в пределах нециклических форм

Данное совмещение функций в нециклической (преи­мущественно сложной трехчастной) форме возникает в тех случаях, когда каждый из ее разделов наделяется более значительной драматургической функцией, чем обычно, и начинает выполнять композиционную функ­цию формы более высокого ранга. Отличие от приве­денного на с. 45—46 примера совмещения основной и добавочной функций (менуэт Моцарта) заключается в том, что сочетание «общая — местная функции» распро­страняется не только на все разделы формы порознь, но и на драматургию формы в целом.

Действие разбираемого принципа целесообразно продемонстрировать на конкретном примере.

Шопен. Второе скерцо⁹. Жанр скерцо, созданный Бетховеном, связан со сложной трехчастной формой, в которой стремительности крайних частей отвечают или напевность, или более ограниченная по размаху мотор­ность, воплощенные в трио.

Существуя как часть цикла, скерцо не требовало особенно развернутого сквозного развития. Самое боль­шее, что возникало в пределах его формы, — увеличение масштабов развивающих частей, внесение элементов развития в репризу внутри первого раздела (написан­ного обычно в простой трехчастной форме).

Выделение Шопеном скерцо в самостоятельное про­изведение повысило значительность и весомость компо­зиционной формы. Это привело во Втором и Третьем скерцо к драматургическому развитию, которое, прони-

___________________________________

⁹ В анализе Второго и Третьего скерцо (см. с. 221—223) Шопена использован материал статьи Л. Мазеля «Некоторые черты компо­зиции в свободных формах Шопена» (см.: Мазель Л. Исследова­ния о Шопене). Однако в данном случае наша трактовка формы Второго скерцо не полностью совпадает с трактовкой ее Л. Мазе­лем.

195

зывая сонатностью изначальную сложную трехчастную форму, приводит к ее существенной модификации.

Во Втором скерцо изменение, обогащение формы происходит на основе сочетания общих и местных функ­ций. Первые из них соответствуют жанру скерцо и складываются по нормам сложной трехчастной формы (первая часть — трио — связующий ход — реприза). Од­нако симфонизация жанра скерцо вела Шопена по пути интенсивного драматургического развития. Поэтому местные функции определяют структуру данных четы­рех разделов на основе закономерностей сонатной формы.

Первая часть скерцо — первая сонатная экспозиция, основанная на множественном ритме¹⁰. Но в последо­вании ее четырех разделов — а, b, с, d — выделены два центра: а (главная партия) и с (побочная партия), что вносит черты четного ритма (а — с). Роль этих тем осо­бенно важна. Первая экспозиция повторена (повторе­ние всей первой части не свойственно сложной трех ­частной форме).

Трио — вторая (также повторенная) сонатная экспо­зиция, основанная на триадном ритме, черты которой проявляются постоянно. Первая тема (A-dur) по харак­теру музыки типична не для главной партии, а для трио, но ее внутритематический контраст (это двойная сложная составная тема) характерен именно для дан­ного раздела сонатной экспозиции. Вторая тема (cis-moll) вполне подходит для побочной партии. Ясна ее интонационная связь с первой темой¹¹. Третья же тема (E-dur) — подлинно заключительная партия. По­вторение трио подтверждает, что это сонатная экспози­ция.

Из трех тем трио вторая, как показывает дальнейшее музыкальное развитие, окажется важнейшей, именно ее образная трансформация прочерчивает ведущую дра-

__________________________________________

¹⁰ Первая тема внутренне-контрастная — главная партия (b-moll). Вторая тема (такт 48) — нисходящая фигура от f⁴ — свя­зующая партия. Певучая третья тема — побочная партия (Des-dur). Завершающий оборот — заключительная партия (Des-dur). Схема: abсd.

¹¹ См.: Мазель Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена. — В кн.: Мазель Л. Исследования о Шопене, с. 217.

196

матургическую линию. Триадный ритм второй экспози­ции образует особый вариант: а — главная партия, функция которой совмещается с функцией вступления; b — побочная партия, изложение основной мысли; с— заключительная партия, дополнение. Соотношение b и с типично для танцевальных произведений Шопена — индивидуализированная лирическая тема и мелькание вращательных фигур общих форм движения. Итак, в ритме abc центр тяжести — второй элемент. Разработ­ка второй экспозиции построена преимущественно на ее побочной партии. Быстрое развитие приводит к доми­нантовому предыкту в b-moll и затем к динамической репризе побочной партии (из трио). Тональность эта однотерцовая по отношению к начальной тональности трио и в то же время основная по отношению к глав­ной тональности скерцо.

Смысл происходящего процесса — в образном сбли­жении двух тем: главной партии первой экспозиции и побочной партии второй. Последняя в данном аспекте утрачивает свой начальный характер (облик шопенов­ского лирического вальса) и приобретает черты, прису­щие первой теме скерцо, — пламенность, несколько мрачную страстность, драматизм. Кроме того, в быст­ром темпе, в уплотненной фактуре обнаруживается и скрытая интонационная общность (триольные фигуры). Этот момент формы основан на постепенном утвержде­нии доминантовой функции, уходе в низкий регистр, длительном и планомерном diminuendo. Поэтому реп­риза побочной партии второй сонатной формы начинает постепенно выполнять функцию предыкта к общей реп­ризе в рамках сложной трехчастной формы. Такой вид совмещения общих и местных функций очень нагляден, поскольку момент наступления кульминации в b-moll — безусловная реприза, подготовленная собственным пре­дыктом. Но по ходу музыкального развития она сама становится предыктом более высокого ранга — в плане общих функций формы.

Итак, трио в целом, разработка и реприза побочной партии трио образуют, собственно говоря, полную со­натную форму без главной партии в репризе (что ти­пично для Шопена). Форма эта, конечно, «несамостоя­тельна», незамкнута. По нормам же сложной трехчаст­ности — это трио и разработочная связка к общей реп-

197

ризе. То, что последняя не претерпевает сонатных тональных изменений, служит явным доказательством генезиса формы — сложной трехчастной с трио. Но, кроме того, отсутствие тональных сдвигов в репризе по отношению к экспозиции (то же соотношение: b-moll — Des-dur) подчеркивает существенный перелом, внезапно происходящий в конце скерцо. Расширение «за­ключительной партии» репризы создает мощное нара­стание, приводящее к коде (Des-dur), в которой темати­ческое ядро главной партии преображается — оно зву­чит как радостный апофеоз лирически светлого миро­ощущения, воплощенного в теме «побочной партии». В результате возникает особая драматургия скерцо. Контраст двух тем первой экспозиции в ее пределах лишь намечен. Контраст двух тем первой и второй экспо­зиции ведет к подчинению лирического образа трио мрач­ной страстности начальной темы. Но эта последняя в об­щей репризе в свою очередь перевоплощается, как было только что отмечено, и подчиняется лирической востор­женности своей побочной партии. Схема процесса такова (А — тема b-moll, В — тема Des-dur, С — тема cis-moll):

Возможно, однако, и другое понимание драматурги­ческой природы Второго скерцо Шопена: вся первая часть — своего рода главная партия, трио — побочная партия. Далее следует разработка, а с кульминация b-moll начинается зеркальная реприза, в которой одна из тем побочной партии (вторая) звучит в главной то­нальности и близка по характеру главной партии¹². С учетом и такой трактовки создается тройная поли­функциональность с сонатными главной и побочной пар­тиями двух планов — крупного и мелкого. В чем ее основа?

Соотношение двух первых частей формы скерцо вполне можно рассматривать как соотношение главной

___________________________________

¹² Эта интерпретация формы скерцо была высказана доцентом Минской консерватории Н. Юденич.

198

и побочной партий, поскольку тип контраста между ними характерен для романтической сонатной формы. Следовательно, возникает двойная структурная бифунк­циональность. Общие функции формы изначальны, то есть, как было сказано, эти композиционные функции расположены внутри сложной трехчастной формы. Но благодаря симфонизации жанра появляются добавоч­ные местные функции формы, связанные с политематиз­мом (не свойственным сложной трехчастности) и внед­рением разработочности. Идея развития такова: вопло­щен контраст между пылкой и мрачной страстностью (главная партия первой экспозиции), лирической вос­торженностью (побочная партия первой экспозиции) к лирической нежностью (побочная партия второй экспо­зиции). Развитие подчиняет сначала третье начало пер­вому, а далее — первое второму. Это — безусловно со­натный тип музыкального мышления (можно сказать даже, дважды сонатный).

Местные функции формы отвечают тем тенденциям процесса формообразования, которые действуют как бы наперерез общим. Но последние, сопротивляясь, «дер­жат в руках» общий каркас формы, определяя ее цело­стную устойчивость. Однако, помимо отмеченной выше, создается вторая предпосылка для действия местных функций: многотемность и контрастные противопостав­ления внутри первой части и трио. Это дает возмож­ность трактовать указанные разделы как сонатные экспозиции.

В результате образуется отмеченная выше тройная полифункциональность — борьба общей функции фор­мы, определяющей нормы сложной трехчастности, и двух местных, по-разному сонатных. В первую очередь отметим то, что относится ко второй трактовке: первая часть — главная партия, трио — побочная. Но тут появ­ляется еще одно, более важное противоречие. Такое со­поставление по типу коренного контраста без плавного перехода совершенно не в «ключе» сонатности (даже и ее «романтического варианта»). Поэтому, а также соот­ветственно трем темам, внутри каждого раздела высту­пает другая местная функция формы. Она была изложе­на в начале анализа — главная и побочная партия, сог­ласно второй трактовке, сами выполняют местные функ­ции двух сонатных экспозиций.

199

Итог нашего анализа. В скерцо действуют две дра­матургические линии. Общее их звено — главная партия первой экспозиции. Ей противопоставлены побочные партии обеих экспозиций. Соотношение главной и по­бочной партий второй экспозиции создает указанную линию драматургического развития: главная партия подчиняет себе побочную, лирика переплавляется в драматическую пылкость. Соотношение главной и по­бочной партий первой экспозиции более элементарно, но и более наглядно: контраст между обеими темами в общей репризе усилен. Ее главная партия «вбирает в себя» драматизм предыкта, а художественная сущность побочной в коде доходит до апофеоза, превращаясь в выражение радостного ликования. За ним остается «по­следнее слово». Таким образом, первое из отмеченных образных сопряжений обрамлено вторым. Индивидуали­зированная композиция скерцо отвечает его индивиду­ализированной драматургии. Отличное доказательство органичности двух основ музыкальной формы!