Глава восьмая подвижное совмещение функции: композиционное отклонение композиционное отклонение в пределах периода

Раньше уже было отмечено, что изложение темы бывает связано с внутритематическим развитием. В ус­ловиях периода последнее проявляется особенно часто в рамках второго предложения, образуя его расшире­ние. Иногда же развитие достигает такой интенсивно­сти, что начинает принимать облик, свойственный сере­дине простой трехчастной или развивающему разделу простой двухчастной формы. Так создаются произведе­ния, написанные в форме периода повторного строения, заключающие в потенции простую репризную или без­репризную форму¹. Это понятие обобщает процессы, происходящие в простых репризных двухчастной и трех­частной формах, и применимо в тех случаях, когда структурное отличие этих форм становится неопреде­ленным. Такое обобщенное понимание переносит акцент на функциональный процесс: тема — ее развитие, за­вершенное репризой. Подобно этому можно ввести по­нятие «простая безрепризная форма» — оно соответст­вует логическому процессу: тема — ее развитие, завер­шенное без участия репризы.

Такая ситуация складывается в прелюдии Шопена № 6. Анализ ее драматургического развития (см. в двенадцатой главе) обнаруживает, в частности, появле­ние во втором предложении «периода в периоде»². С еще большей определенностью «период в периоде» обозначается в прелюдии № 22 Шопена. Второе пред­ложение в последних двух тактах (такты 15—16) резко модулирует в субдоминанту As-dur — тональность но­вого расширенного периода повторного строения (со структурой 8+10):

________________________________________

¹ См.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 187,

² О «периоде внутри периода» пишет В. Цуккерман в статье «Динамический принцип в музыкальной форме» (см.: Цуккер­ман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, с. 31).

204

16

Этот период, в свою очередь, модулирует в основ­ную тональность, в которой и возникает семь тактов коды-репризы.

Так внутри периода создается отклонение в другой период неэкспозиционного типа.

Интересные случаи однотонального композиционно­го отклонения встречаются в репризных разделах ряда мазурок Шопена, написанных в сложной трехчастной форме. Во многих из них общая реприза (в пределах формы в целом), выполняя функцию продолжающегося действия, стимулирует особенно интенсивное тематиче­ское развитие.

В мазурке Шопена ор. 59 № 3 это выражается в форме возникновения «периода в периоде». Его схема:

В первом разделе мазурки (простая трехчастная форма) период, излагающий основную тему произведе­ния, имеет два разных окончания. При первом изложе­нии он завершается в параллельном мажоре. В местной репризе период претерпевает ряд существенных измене­нии: во-первых, он расширен на четыре такта, и, во-

205

вторых, его развитие прерывается на кадансовой гар­монии fis-moil и вливается в музыку трио. Мотив, ко­торый мог бы завершить период:

17

вливается в мелодическую связку к первому звуку трио:

18

Общая реприза мазурки (перемена ключевых зна­ков — вновь три диеза) начинается на предыктовой гармонии fis-moll. Тихое одноголосное, а затем канони­ческое изложение темы звучит печально и неуверенно. С тем большим подъемом происходит возобновление на­чального порыва, характеризующего тему мазурки. Возникающее устремленное движение приводит к бо­лее значительному, чем в первом случае, расширению. Заключительный же оборот в мелодии — fis-—eis — а — gis (такт 19 после перемены ключевых знаков) снова прерывается, и завершение его откладывается на во­семнадцать тактов. Здесь и возникает «период в перио­де». Легко убедиться, что его тематической основой служит тот же ход:

19

206

Характер музыки в этом «периоде в периоде» от­личается энергией и динамичностью, появляется пунк­тирный ритм (его происхождение — соответствующие ритмические фигуры в одной из тем трио, которые вос­производятся в патетическом звучании новой темы коды). Здесь достигается кульминация. Завершается «пе­риод в периоде» тем же оборотом — fis — eis —a — gis. Так образуется отклонение в другой (неэкспозицион­ный) период, выполняющее роль расширения внутри начального периода.

В мазурке Шопена ор. 50 № 3 в конце начального периода происходит вторжение нового по тематизму восьмитакта, выполняющего функцию добавочного те­матического импульса:

20

Этот восьмитакт излагает тему, напоминающую ри­турнель. Для подобных инструментальных рефренов ха­рактерно непрерывное движение восьмыми, сочетающее

207

спокойно текущую моторность с глубокой и мягкой ли­ричностью. Эти общие формы мелодического движения у Шопена настолько индивидуализированы, что обра­зуют в каждом случае тему в духе его же этюдов. Встречаются они и в вальсах Шопена, например, в № 7 и 5 (вспомним и сказанное выше о заключительной партии второй экспозиции во Втором скерцо Шопена). В разбираемой мазурке этот припевный восьми­такт — тоже «период в периоде», отсутствующий в не­которых следующих проведениях, так как его лириче­ская моторность воспроизводится далее в теме H-dur средней части мазурки. В ее общей репризе припевный восьмитакт восстанавливается, и в нем в свою очередь происходит расширение в виде еще одного «периода в периоде» (с новой темой):

21

208

В итоге период в репризе заключает в себе два дру­гих периода по схеме:

Во всех ситуациях подобного рода «период в пе­риоде» возникает на основе принципа добавочного тема­тического импульса, дорастающего до уровня замкну­той темы.

Однако расширение во втором предложении периода может перерастать не в самостоятельный период, а в интенсивно разработочную середину, с появлением в иных случаях тематически-контрастных образований, или в продолжающую (развивающую) вторую часть двухчастной формы.

В этих случаях создается значительная интенсифи­кация действенности в зоне т, в пределе выходящая за рамки структурно замкнутого целостного этапа i: т : t (периода) и перерастающая в зону m более высокого функционального уровня, что приводит к мо­дуляции из начальной формы периода в конечную — простую репризную или безрепризную форму. Практи­чески допустимы обе трактовки — и отклонение, и мо­дуляция. Дело в том, что четкое разграничение этих двух видов движения композиционных функций возни­кает лишь на уровне формы более высокого ранга, что станет ясно из следующей главы данного исследования.

Поучительные образцы пограничных ситуаций на­блюдаются чаще всего в жанре прелюдии. Так, напри­мер, в прелюдии Скрябина ор. 11 № 11 расширение периода связано с появлением добавочного тематиче­ского импульса — нового тематического материала (вы-

209

деленного нюансом рр). Два двутакта (такты 17—20) объединяются далее суммирующим построением (Taк­ты 21—24). Оно приводит материал второго предложе­ния к единству.

В прелюдии же Скрябина ор. 11 № 9 во втором предложении создается отклонение в середину и репри­зу простой репризной формы. Основой развития стано­вится мотив в пятом такте произведения, который и подвергается вычленению. Далее из него выделяются первые три звука, образующие мелодический оборот, типичный для Скрябина, — восходящее движение: се­кунда + более широкий интервал. В результате возни­кает интенсивное разработочное развитие, замыкаемое репризным шеститактом.

В разобранных прелюдиях Скрябина происходит отклонение внутри периода в середину и репризу про­стой репризной формы³. Форма периода благодаря это­му насыщается внутритематическим развитием, и в рамках начального этапа воспроизводятся очертания полного этапа изложения темы (то есть простой реприз­ной формы), что приводит к увеличению плотности му­зыкальной формы. Эти процессы естественны именно в жанре прелюдии, которому свойственны лаконизм и концентрированность тематического развития.

Значение предлагаемого метода анализа заключа­ется в раскрытии существа совершающихся событий, моментов движения функций в музыкальной форме.

В прелюдии № 8 Шопена период уже перерастает в середину и динамизированную репризу трехчастной формы. Здесь грань между вторым предложением и се­рединой исчезает. Отличие между формами прелюдии Скрябина ор. 11 № 9, с одной стороны, и прелюдии Шопена № 8 — с другой, структурное и количественное. Функционально обе эти формы подобны друг другу. На примере данного сопоставления особенно отчетливо вы­ступает связь функции и структуры. При едином прин­ципе связи явлений способы его реализации различны.

Заложенные в таком функциональном процессе воз­можности вторжения в пределы периода новой темы используются в произведениях других жанров, где пе-

_________________________________________

³ Как было сказано, это композиционное отклонение почти не отличимо от композиционной модуляции.

210

риод — лишь этап начального становления темы. Образ­цы этого находим в творчестве Шостаковича. В его сочинениях встречается особый вид движения функций формы, связанный с модуляцией из периода в двухчаст­ную форму типа запев — припев. Эта особенность выте­кает из склонности композитора к внезапным тематиче­ским сдвигам. Интересные примеры — первый раздел сложной трехчастной формы во второй части Пятой симфонии и начальное тематическое построение в третьей части Третьего квартета⁴.