- •В. Бобровский функциональные основы музыкальной формы
- •От автора
- •Раздел первый Глава первая функциональные основы музыкальной композиции функция и структура
- •Движение функций
- •Виды функций
- •Общие логические функции
- •Общие композиционные функции
- •Специальные композиционные функции
- •Принципы уподобления и обновления. Система функционально-композиционных уровней
- •Три основные функции в действии
- •Функция изложения
- •Функция развития
- •Функция завершений
- •Совмещение функций
- •Процесс формообразования в целом
- •Глава вторая функциональные основы музыкальной драматургии экспрессивно-драматургические функции
- •Классификация типов драматургии
- •Предварительные соображения
- •Классификация
- •Формы драматургического развития
- •Драматургические линии развития
- •Темп драматургического развития
- •Смены типов выразительности
- •Связь драматургических и композиционных функций и их единство
- •Глава третья ритм музыкальной формы общие принципы
- •80 Двухкомпонентный (четный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный репризный (нечетный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный безрепризный (триадный) композиционный ритм
- •Многокомпонентный (множественный, «сюитный») композиционный ритм
- •Однокомпонентный композиционный ритм (моноритм)
- •99 Связь и взаимодействие видов композиционного ритма
- •104 Ритм отдельных выразительных средств. Эстетическая функция композиционного ритма
- •Глава четвертая процесс темообразования музыкальная тема. Общие принципы
- •Композиционные процессы в теме
- •Тематическое ядро
- •Драматургические процессы в теме
- •Сложная составная тема. Тематический комплекс
- •Особые формы тематизма
- •Раздел второй
- •Глава пятая
- •Общие композиционные функции
- •Общие композиционные функции темы
- •Общие композиционные функции репризы
- •Общие композиционные функции вступления
- •Общие композиционные функции коды
- •Глава шестая специальные композиционные функции1 период и простые формы
- •Сложная трехчастная форма
- •Первая часть
- •Средняя часть
- •Реприза и кода
- •Основы формы рондо
- •Эпизоды
- •Связующие части
- •Сонатная форма
- •Основы сонатной формы
- •Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена)
- •Функции экспозиции в целом и разработки
- •Функции репризы
- •Функции коды
- •Рондо-соната
- •Вариационная и вариантная формы
- •Циклические формы
- •Исторический генезис специальных композиционных функций
- •Глава седьмая постоянное совмещение функций классификация
- •Основная и добавочная функции
- •Совмещение функций на основе их параллельного действия
- •Совмещение функций на основе их противоположного действия
- •Форма второго плана
- •Общие и местные функции
- •Общие и местные функции в пределах нециклических форм
- •Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле
- •Глава восьмая подвижное совмещение функции: композиционное отклонение композиционное отклонение в пределах периода
- •Композиционное отклонение в формах, превышающих период
- •Простая трехчастная форма
- •Сложная трехчастная форма
- •Сонатная форма
- •216 Общий принцип композиционного отклонения
- •Глава девятая подвижное совмещение функции: композиционная модуляция восходящая композиционная модуляция
- •Нисходящая композиционная модуляция
- •Композиционная модуляция в пределах одной и той же формы
- •Структурные результаты композиционной модуляции
- •Глава десятая подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис композиционный эллипсис в нециклических формах
- •Композиционный эллипсис в контрастно-составной форме
- •Композиционный эллипсис в финале цикла
- •Сочетание композиционной модуляции и композиционного эллипсиса
- •Структурные результаты композиционного эллипсиса
- •Раздел третий Глава одиннадцатая к методологии функционального анализа1
- •Глава двенадцатая
- •Дебюсси. «Отражения в воде»
- •Дебюсси. «Шаги на снегу»
- •Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии
- •Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии
- •Вторая группа Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром
- •Шопен. Мазурка ор. 33 № 1
- •Шопен. Этюд ор. 25 № 7
- •Шостакович. Третья часть Десятой симфонии
- •294 Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5
- •Заключение
Сложная трехчастная форма
Первая часть
Первая часть сложной трехчастной формы выполняет функцию полного изложения главной темы, написанной поэтому в одной из простых форм. Эта функция сложилась в эпоху создания сложной трехчастной формы гомофонного типа и наиболее зрелый облик приняла в творчестве венских классиков и стилях, близких им.
Уже в указанных исторических пределах может возникнуть нетематически-контрастная середина (Одиннадцатая и Седьмая сонаты Бетховена — третьи части, до трио) и в очень редких случаях — тематически-контрастная (Третья симфония Бетховена — вторая часть, до трио). Так готовится новый тип первой части сложной трехчастной формы, прочно утвердившей себя в XIX веке. Функцией данного раздела формы становится этап полного изложения главной темы, в котором про-
157
исходит первое ее столкновение с другой темой, сопряженной с ней по принципу оттеняющего контраста. Последняя, конечно, выполняет в принципе роль добавочного тематического импульса. Однако степень его самостоятельности может быть очень высока. Во многом это зависит от жанровых условий. В танцевальных жанрах новая тема может быть полностью самостоятельной, в этих случаях действует принцип не переключения, а отключения функций, ведущий к возникновению периода экспозиционного типа. В лирических, песенных жанрах принцип переключения функций остается чаще всего в силе, что ведет к соответствующим структурным результатам.
Большое количество примеров двухтемной первой части сложной трехчастной формы можно обнаружить в мазурках Шопена, в некоторых лирических пьесах Чайковского (например, в «Меланхолической серенаде»).
Иногда тематически-контрастная середина (особенно в танцевальных жанрах, где она обычно оформлена в виде периода) — лишь одно из тематических звеньев сюитной цепи, скрепляемой в конце репризой первой темы. При этом все эти темы по отношению к первой теме создают одноплановый оттеняющий контраст (мазурка Шопена ор. 7 № 3).
В других случаях тематически-контрастная середина образует только оттеняющий контраст. Контраст же, возникающий далее (в трио или эпизоде), более существен. Он либо оттеняет первую контрастную тематическую пару, либо создает контраст самих сущностей (например, в той же «Меланхолической серенаде» Чайковского) .
При наличии в пределах первой части сложной трех частной формы двух тем можно говорить, что ее функция — начальное изложение тематического контраста.
Средняя часть
Трио, как мы знаем, возникает на основе отключения функций, благодаря чему его тема рождается независимо от тематизма первой части формы. Поэтому функция трио — экспозиция второй темы, чаще всего не только полное, но и исчерпывающее ее изложение,
158
когда она проводится однократно и не бывает отражена
в коде.
Трио представляет Собой как бы самостоятельное произведение, противопоставленное первой части формы (тоже самостоятельному произведению). Ему свойственны те же структурные функции, те же смены экспозициониости и серединной разработочности, что и в первой части. Иными словами, в трио тема излагается так, будто она первая и главная, «живущая» ради себя
самой.
Функции эпизода во многом отличны от функции трио. Совпадают они в одном — в экспозиции второй темы. Но здесь тема возникает на основе переключения функций, она несамостоятельна, существует не «сама для себя», а для контрастного противопоставления первой теме. Эпизод, в отличие от трио, выполняет функцию добавочного тематического импульса на уровне сложной трехчастной формы в целом, и поэтому он функционально подобен тематически-контрастной середине простой трехчастной формы. Структурная специфика эпизода обусловлена тем, что данный уровень процесса формообразования обладает много большими возможностями для действия центробежных сил, чем середина в простой форме. Тема эпизода может быть показана только начальным этапом, переходя далее в стадию разработочного развития. Наконец, в эпизоде могут использоваться несколько незавершенных тем.
Ввиду того, что принцип переключения может подчинить своему влиянию принцип отключения, разделы формы, основанные на последнем, способны вовлекаться в общее драматургическое сквозное развитие. Например, тема трио может быть трактована таким образом, что по завершении ее развития, «задним числом» создается впечатление, что она родилась на основе переключения, то есть явилась результатом предшествующего ей развития и участником общего драматургического действия. Это ведет в наиболее сложных и богатых по драматургии произведениях к проникновению черт сонатности, к рождению модулирующих форм (Третье скерцо Шопена). Подобные ситуации начали складываться в эпоху романтизма и привели к тому, что различие между трио и эпизодом во многих слу-
159
чаях исчезает и возникают промежуточные случаи. Функции трио и эпизода легко объединяются и ведут к сложным по структуре многотемным средним разделам. В последних темы излагаются более или менее завершение (проявление функции трио), но их чередование создает незамкнутую тематическую цепь (проявление функции эпизода). (Пример: Шопен. Полонез As-dur. Первая тема средней части, E-dur — типичное трио. Однако тональный план периода — Е—Es — уже нетипичен для самостоятельно изложенной темы. Далее следует ряд незавершенных тем.)
В доклассицистскую эпоху (стиль барокко) существовал вид сложной трехчастной формы, где средний раздел представлял собой не изложение нового материала, а развитие начальной и единственной темы (примером могут служить арии из «Страстей» Баха). Это был процесс очень сложный, обозначающий контуры иных композиционных принципов — фуги, старинного рондо и др. Его изучение, однако, выходит за историко-стилистические рамки данного исследования.