5. Функция завершений

Функция завершения, подобно функции изложения, может принимать два вида — собственно завершения (о нем речь впереди) и дополнения, которое, согласно тому или иному уровню в процессе формообразований, приобретает тот или иной композиционный статус — от дополнения к периоду до коды.

Дополнение (в этом общем смысле слова) предстает в различных смысловых значениях. Перечислим основные.

1. Движение по инерции, связанное по большей части со стремлением к динамическому равновесию, к кульми­нации в точке золотого сечения. (Пример: прелюдия Шопена № 1. Кульминация в 22-м такте, завершение пе­риода — в 24-м. Благодаря дополнению в 10 тактов об­щая протяженность прелюдии — 34 такта, отчего куль­минация совпадает с точкой золотого сечения: 21 + 13 = = 34).

2. Досказывание, связанное с драматургическим раз­витием, с типом выразительности. (Пример: дополнение к главной теме второй части Пятой симфонии Бетховена. В нем возникают лирические интонации задержания, отсутствовавшие в начальном периоде.)

3. Идейный итог — изложение синтетической темы. (Пример: собственно кода в первой части «Аппассиона­ты» Бетховена.)

Индекс дополнения: i / t.

Собственно завершение по своей функцио­нальной сущности требует обобщения ранее звучавшего, при котором обновление и уподобление уравновешивают друг друга. В этом случае момент завершения представ­ляет собой обобщенный кадансовый оборот или ряд таких оборотов — t. При усилении тенденции к уподоб­лению завершающий оборот становится репризой импульса — .Преобладание обновления ведет к до­бавочному тематическому импульсу; в зависимости от

42

уровня это может быть новый мотив, ряд мотивов или новая тема —

Таким образом, добавочный тематический импульс возникает на всех стадиях и уровнях развития. Его ин­декс (в наиболее общей форме):

В этом обозначении запечатлены шесть вариантов добавочного тематического импульса.

Добавочный тематический импульс — результат пере­ключения функций. Осуществляется оно посредством их совмещения. К разбору этого важнейшего принципа формообразования мы и переходим.

Совмещение функций

Совмещение функций — основа всех форм движения (переменности) музыкальной формы³⁸. Можно сформу­лировать два теоретических положения.

1. Следует различать совмещение функций в преде­лах одной категории и в пределах двух различных.

В первом случае совмещаются функции, произрастаю­щие из одного корня: либо из i, либо из т, либо из t. Здесь совмещение функций действует в одном направле­нии и не создает внутреннего противоречия.

Во втором случае возникает совмещение функций, произрастающих из двух разных корней: i и т или t к т. Здесь совмещение функций создает внутреннее противо­речие, своего рода «борьбу функций», что неминуемо сказывается на характере данного музыкального по­строения.

2. Надо различать три вида совмещения функций по их временному соотношению:

а) совмещение функций постоянное (устойчивое);

б) совмещение функций временное (подвижное);

в) смена функций (нулевой момент их совмещения — «нулевое совмещение»).

Действие указанных принципов создает определенные

____________________________________________

³⁸ При процессе отключения функций момент совмещения ра­вен нулю.

43

формы их совмещения и смен, связанные с различием уровней самих композиционных функций.

На уровне общих композиционных функ­ций возникает постоянное совмещение функций, при котором одна из них выступает в роли основной, дру­гая — в роли добавочной. Их соотношение, как и ранее

отмечаем так: .

1. Совмещение функций одного корня (рода).

а) Наиболее общий вид: (Шопен. Прелюдия реприза № 17).

б) Противоположное соотношение: ³⁹ (Шопен. кода Прелюдия № 6).

2. Совмещение функций разных корней (родов).

а) Совмещение предыкта и репризы: (Скрябин. Этюд ор. 8 № 2; Шостакович. Шестой квартет, пер­вая часть, реприза, главная партия).

б) Совмещение предыкта с изложением новой темы: (Бетховен. Вторая симфония, первая часть, предыкт

предыктовая тема; Лист. Первый «Забытый вальс», тема, изложенная октавами).

в) Совмещение репризы с разработкой: .

В этом случае соотношение совмещаемых функций бы­вает очень сложным, и данная схема не может отразить всего богатства их конфликтного противопоставления. Поэтому подобное соотношение лучше выразить следую­щим образом: реприза *± разработка (Чайковский. Ше­стая симфония, первая часть).

На уровне специальных композици­онных функций постоянное совмещение приво­дит к дву- или многоплановой композиционной форме, где в одном разделе совмещаются функции двух форм — одна из этих форм основная, а другая добавоч­ная.

_________________________________________

³⁹ О «кодообразной репризе» и «репризоподобной коде» пи­шет В. Цуккерман в статье «Динамический принцип в музыкальной форме» (см.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, с. 85).

44

Наиболее известные примеры связаны с проникно­вением сонатности в трехчастную форму. Чайковский. Шестая симфония, финал:

Экспозиция				Реприза
Сонатная форма	г. п.	п. п.	г. п.		п. п.
Простая трехчаст-ная форма	1 -я часть А	контрастная середина В	реприза А1		кода B1

Моцарт. Соната для фортепиано К. 282, Menuetto II:

3

45

	Экспозиция	Разработка Реприза
Сонатная форма	г. п. п. п.	г. п. п. п.
Простая трехчаст-ная форма	1-е 2-е предл. пред л. а b |______| период	1-е 2-е предл. предл. a1 b1 |______| период
	1-я часть середина реприза

Так возникает форма второго плана — в данном случае сонатная. Форма второго плана может входить в различные виды соотношений с формой первого пла­на и обладать большей или меньшей активностью. В первом примере (Чайковский) сонатная форма столь активна, что некоторые теоретики ошибочно считают ее основной и не признают двуплановости композицион­ной формы. Во втором примере (Моцарт) активность сонатной формы слабее.

На уровне композиционной формы конкретного музыкального произведе­ния (композиционной формы как данности) совмеще­ние функций может принимать оба основных вида.

Постоянное совмещение функций образует со­отношение общих и местных функций компо­зиционной формы. Оно возникает в крупных разделах, связанных друг с другом на основе отключения

46

функций, — в циклической и некоторых образцах слож­ной трехчастной формы.

Если соотношение «основная — добавочная» функ­ции действует в определенных разделах формы или в форме целого, объединенной единым актом ее движе­ния, и при этом на основе непрерывности переклю­чения функций, то соотношение «общая — местная» функции действует в рамках целостного многосостав­ного произведения, состоящего из самостоятельных произведений, каждое из которых обладает своей соб­ственной драматургией и целостной композицией: отделены они друг от друга на основе отключения функций. Но одновременно же они объединены одной художественной идеей и, следовательно, драматурги­ческим развитием. На самом высоком уровне такой формой является в первую очередь сонатно-циклическая. В крупных по масштабу сочинениях, написанных в сложной трехчастной форме с трио, также возможна реализация данного принципа.

Таким образом, при соотношении «общая — мест­ная» функции большой, относительно самостоятельный раздел формы, выполняя местную композиционную функцию (например, части цикла, трио сложной трех­частной формы), одновременно осуществляет и общую функцию — чаще всего сонатной экспозиции, разра­ботки или коды. Общая функция и вытекает из драма­тургии произведения, его художественной идеи.

Подвижное совмещение функций на уровне ком­позиционной формы как данности приводит к трем разновидностям. Первые две, основанные на пере­ключении функций, — это композиционные откло­нения и модуляция.

Композиционное отклонение — времен­ное переключение функций из одного раздела данной композиционной формы в другой раздел иной компо­зиционной формы — чаще всего в середину или разра­ботку. (Пример: Бетховен. Третья симфония, вторая часть. В общей репризе, начиная с фугато, возникает разработочный раздел, но после его завершения музы­кальное развитие возвращается в русло сложной трех­частной формы.)

Композиционная модуляция — окончатель­ное переключение функций на уровне композиционной

47

формы музыкального произведения: переход от функ­ций данного раздела определенной композиционной формы к функциям другого раздела иной композицион­ной формы (на том же тематизме), в которой музы­кальное произведение и заканчивается.

Для детализации типов композиционной модуляции необходимо учитывать ранг композиционной формы, имея в виду степень возможной ее сложности.

Композиционная модуляция, соответственно рангам музыкальных, форм, может быть трех видов: восхо­дящая (в форму более высокого ранга), нисхо­дящая (в форму более низкого ранга) и модуляция в пределах одного ранга.

Схема модуляции:

Форма более высокого ранга

Форма более низкого ранга

восходящая нисходящая в пределах

одного ранга

(Примеры: восходящая модуляция из сложной трехчастной формы в сонатную: Шопен. Третье скерцо; нисходящая модуляция из сонатной формы в трехчастную: Шостакович. Шестая симфония, первая часть; в пределах одного ранга: Шопен. Вторая баллада. Эти примеры будут разобраны в соответствующих главах данного исследования.)

В результате постоянного и переменного совмеще­ния функций (на основе их переключения) возникают смешанные формы. В соответствии с их генезисом они бывают двух видов — постоянно-совмещенные и пере­менно (подвижно) -совмещенные. В некоторых случаях смешанные формы могут быть названы модулирую­щими формами. Сам термин «смешанная форма» ука­зывает лишь на результат рассматриваемого процесса, но ничего не говорит ни о его сущности, ни о путях его движения.

Подвижное совмещение функций на основе их отключения («нулевое совмещение») приводит к ком-

48

позиционному эллипсису, при котором музыкальное произведение, начавшись на определенном тематическом материале в данной форме, не завер­шаясь в ней, переходит к иной форме на новом тема­тическом материале (Прокофьев. Первая соната для скрипки и фортепиано, финал). Композиционный эл­липсис часто ведет к образованию контрастно-состав­ной формы.

Итак, переключение и отключение функций — два основных пути движения музыкальной формы — приво­дят на разных функциональных уровнях к строго орга­низованной системе совмещения функций трех типов: постоянного, подвижного и «нулевого» со всеми их разновидностями, соответствующими данному функ­циональному уровню.

На уровне общих и специальных композиционных функций возникает постоянное совмещение, создающее соотношение «основная — добавочная» функции; их ре­зультат — формы второго и третьего планов. На уровне композиционной формы как данности возникают:

1) по­стоянное совмещение, создающее соотношение «общая и местная» функции,

2) переменное, создающее композиционные отклонения и модуляцию,

3) «нулевое» совмещение, которое создает композиционный эллипсис.