Процесс формообразования в целом

В результате анализа принципов, вытекающих из понятий переключения и отключения функций, возни­кает представление о строго организованной системе движения логически-композиционных функций, которая в совместном действии с экспрессивно-драматургиче­скими функциями создает движение музыкальной фор­мы. Руководят им две противоположные силы — центробежная, с ее стремлением нарушить устой­чивость возникающих по ходу музыкального движения композиционных моментов, и центростремитель­ная сила, которая направлена на восстановление этой устойчивости.

Диалектическое единство этих сил и образует ком­позиционную форму любого произведения, обладаю-

49

щую как внутренней динамичностью, так и внутренней целостностью⁴⁰.

Понятие «силы», конечно, метафорично, но вырази­тельно и поэтому приемлемо. Под ним мы понимаем то единое организующее начало, которое собирает в еди­ное целое комплекс выразительных средств и концент­рирует их действие в одном направлении (в сторону создания либо устойчивости, либо неустойчивости)⁴¹.

Первый комплекс характеризуется сочетанием сле­дующих явлений: в радиусе действия целостных образ­но-тематических компонентов — утверждением бес­контрастности, закреплением одной темы; в радиусе действия отдельных элементов — стремлением к основ­ной тональности, тонике, метроритмической устойчи­вости (согласованию метра и ритма).

Второй комплекс характеризуется, соответственно, демонстрацией тематической контрастности, стремле­нием к отходу от главной тональности, к гармонической неустойчивости, метроритмической противоречивости⁴².

Оба вида формообразующих сил связаны с тремя функциями всеобщего развития. Функция импульса на всех уровнях ее действия основана на борьбе центро­бежных и центростремительных сил. Функция движе-

__________________________________________

⁴⁰ Б. Асафьев пишет: «...Изучение проявления стимулов музы­кального движения и энергии движения в истории развития музыки указывает на необходимость рассматривать это движение как диа­лектический процесс, в котором тенденция к равновесию одновре­менно оспаривается не менее сильным стремлением к отдалению мо­мента наступления равновесия, а с ним и полной кристаллизации данных соотношений. Такая полная кристаллизация оказывается никогда не осуществимой...» (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 58).

⁴¹ См.: Мазель Л. О двух важных принципах художествен­ного воздействия.— «Советская музыка», 1964, № 3.

⁴² М. Гнесин в «Начальном курсе практической композиции» различает построения «в смысле их относительной самостоятельно­сти и законченности... а) структурно-устойчивые или сомкнутые и б) структурно-неустойчивые или разомкнутые; в смысле их роли в динамическом плане цело­го... а) статизированные... б) динамизированные». И далее: «Мелким формообразовательным единицам (как каденции и секвенции в связи с особенностями их формообразовательного воз­действия) присвоены наименования: а) статизаторов и б) динамизаторов музыкального формообразования» (см.: Гнесин М. Начальный курс практической композиции. М., 1962, с. 91). Статизаторы — проявление центростремительных сил, динамизаторы — центробежных.

50

ния — на явном преобладании центробежных тенден­ций. Функция завершения, наоборот, — на преоблада­нии центростремительных сил.

Учитывая эту связь, можно более детально осознать и соотношение i : m : t. При условной передаче центро­стремительной силы посредством нисходящего направ­ления по вертикальной координате (к точке покоя), а центробежной — посредством восходящего (от точки покоя), возникает следующая схема:

Ценростремительные силы (статизаторы) Центробежные силы (динамизаторы)	Движение трех функций	Совмещение функций
	m	m
	i
	t

Общее же представление о действии системы функ­циональных уровней с учетом типичных моментов пере­ключения функций дает генеральная схема, функцио­нальных уровней (например, классицистской сонатной формы), которую можно распространить на любую другую форму (см. с. 52—53).

Данная схема основана на двух координатах — вер­тикальной и горизонтальной. Вертикальная отмечает движение формы по функциональным уровням с учетом действия двух противоположно направленных формообразующих сил. Горизонтальная же отмечает их проекцию на непрерывно текущее время, создающую этапы этого процесса, — то, что мы непосредственно воспринимаем как разделы в становлении формы. Вертикаль отмечает ее глубинный «слой», а гори­зонталь — ее покровный «слой».

Глубинный слой, возникающий при становлении формы, тесно связан с драматургическими функ­циями — именно он отвечает на их движение, отражаю­щее развитие художественной идеи (в конкретных

51

Генеральная схема

ДВИЖЕНИЕ ФУНКЦИЙ КЛАССИЦИСТСКОЙ СОНАТНОЙ ФОРМЫ

Обобщенный план (без возможного вступления)

52

Деталь генеральной схемы

ЗОНЫ РАЗВИТИЯ (m)

53

условиях исторического стиля, жанра, стиля данного композитора). Соотношение уровней (по вертикали), а также этапов (по горизонтали) на предлагаемой схеме в полной мере условно. В каждом конкретном музыкальном произведении соотношение уровней и этапов принимает более определенную форму. По вер­тикали это зависит от вида и степени возникающих контрастов, от интенсивности развития, а по горизон­тали— от временной протяженности этапов. Но при всей условности генеральной схемы она важна для темы данного исследования, так как несет в себе опре­деленную идею, фиксирует динамику глубинного «слоя». Умение же в общем спектре музыкального вос­приятия различать действия данного «слоя» — «слы­шать» его — способствует более глубокому пониманию музыки.

Проецируемые на линии этапы (горизонталь) и не отмеченные в схеме смены тематических сгущений (изложение тем разных типов), разрежений (разви­вающие моменты) создают тематический ритм, наряду с которым существует тональный ритм.

В итоге становление формы заключает в себе един­ство тематического и тонального ритма и создает ритм становления композиционной формы.

* * *

Если форма как процесс есть движение по некой воображаемой кривой, то форма как откристаллизо­вавшийся результат процесса — сама вычерченная кри­вая. В последней участки действия различной по об­разному значению тематической наполненности (моменты изложения тем) и участки действия тема­тической разреженности (моменты, связанные с об­щими формами движения, переходные этапы тематиче­ского развития)⁴³ образуют определенные типы вычер­ченных фигур, в каждом конкретном музыкальном произведении выступающие в индивидуально неповто­римом варианте.

Найти лучший вариант этой кривой, способной удо­влетворить требованиям музыкальной природы чело-

__________________________________________

⁴³ Ю. Тюлин разграничивает «рельефный» и «фоновый» матери­ал («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 25). Это проти­вопоставление, по сути дела, очень близко вышеизложенному.

54

века (соответственно данному этапу развития историй музыки), — значит найти наилучший вариант компози­ционной формы. В ее хорошо организованных решениях любое музыкальное событие совершается в нуж­ный момент: один такт в ту или иную сторону дает отрицательный результат — будет либо еще рано, либо уже поздно. При этом сама форма кривой, степень кривизны ее отдельных участков, скорость смен ее волн, соотношений «рельефа» и «фона», в целом ритм ее движения всегда содержательны, связаны с художественной идеей. Типы композиционных форм и вытекающие из них типы структур (то есть уровень действия специальных композиционных функций), будучи отшлифованы и отобраны всем историческим опытом развития музыкального искусства, относитель­но нейтральны по своей семантике. Конкретная же, индивидуально найденная композиционная форма (то есть функции на уровне конкретного музыкального произведения — форма как данность) всегда индиви­дуально выразительна и отражает движение содержа­ния. Таким образом понимаемая форма — содержа­тельная форма.

Итак, становление формы музыкального произведе­ния— ритмически организованное движение по вообра­жаемой кривой.

Существует, однако, движение формы другого мас­штаба. Вычерчиваемые кривые отвечают индивидуаль­ным вариантам какой-либо композиционной формы. Но в пределах одного сочинения возможны и смены самих «кривых», в итоге создающие движение композиционных функций музыкальной формы.

Изучение данной проблемы особенно важно для исследования, музыки современной эпохи — эпохи инди­видуализации всех средств выразительности. Этот про­цесс начался в области гармонии, далее он стал за­хватывать остальные выразительные средства и область композиционных форм.

Индивидуальное, изменчивое в музыке связано со структурной стороной⁴⁴. Индивидуализируются именно

__________________________________________

⁴⁴ Имеется в виду структура не как общий принцип, а как конкретная художественная данность.

55

структуры, функциональные же основу компонентой музыкальной формы устойчивы и не подвергаются столь существенным изменениям.

В этих условиях для того, чтобы не утратить «связь времен», чтобы познать единство исторического про­цесса, мы должны встать на широкую функционально-процессуальную точку зрения, ибо функциональная сто­рона музыки, будучи исторически устойчива, отвечает основным, незыблемым законам искусства. Последние коренятся в самой действительности — в жизни чело­века, и они связаны тысячами нитей с движением ее форм.

Ткань жизни чрезвычайно сложна. Виды конкрет­ных жизненных структур бесчисленны и вечно измен­чивы, но ее функциональные основы просты и устой­чивы.

Сложна и музыкальная ткань, сложны ее художе­ственные структуры. Но их функциональные основы много проще и ясней. И при функционально-процессу­альном подходе за сложностью и неуловимой изменчи­востью структур мы находим простые и вечные функ­циональные основы.