leonardo2

ствие из глубоко продуманной эстетики, которую он противо­ поставляет художественным методам Леонардо. Он собирает и углубляет то, что по кусочкам, по зернышкам, точно бы со­ жалея, а не осуждая, и как бы мимоходом, а не в упор, впле­ тали в свои славословия по адресу Леонардо биографы и те­ оретики XVI века. Там, где они говорят о «чудачествах» вели­ кого художника,— Цуккари говорит о regole, о методе; там, где они указывают на непостоянство Леонардо, на его отклонения от искусства к наукам и изобретательству, —- Цуккари гово­ рит о научно-рационалистической системе искусства; там, где они благочестиво кончают апологией художнику, вопреки его странностям,— Цуккари выступает с хулой и осуждением са­ мого существа леонардовского творчества.

Надо признать, что теоретик маньеризма бьет в корень. Он не прикидывается недоумевающим, как делает Аноним, Джовио и даже Вазари. В самом деле, о чем печалуются первые био­ графы? О том, что Леонардо был-де слишком разносторонним, увлекался многими вещами разом, отдавал математике, естествоиспытательству, инженерии больше времени, чем живо­ писи, и потому написал очень мало картин, да и те никак не мог довести до конца. Переменить бы эти соотношения,—и все пришло бы в порядок! Цуккари выставляет иное положение. Дело не в многосторонности Леонардо, а в существе его худо­ жественного мировоззрения. Нападения на Леонардо являют­ ся у Цуккари следствием общей характеристики, которую он дает всей враждебной системе: «Я утверждаю,—и знаю, что го­ ворю истину— что искусство живописи не полагает основа­ ний своих (поп piglia i suoi principi) в математических науках, да и не нуждается в обращении к ним (ne ha necessita alcuno di ricorre), чтобы обучиться какому-нибудь правилу или знанию

11

для своего мастерства или даже уяснить его себе при помощи отвлеченного мышления (ne anco per poterne ragionare in speculatione)... Я не отрицаю, что все создаваемые природой пред­ меты, как показывает Аристотель, обладают пропорциями и мерой; но ежели бы кто-либо пошел на то, чтобы все вещи со­ зерцать и постигать при помощи теоретико-математических спекуляций и соответственно работать, то, помимо совершен­ но непереносимых тягот (il fastidio intolerable), это было бы и тратой времени, которая не принесла бы никаких полезных плодов (un perdimento di tempo, sensa sostanza di frutto alcuno buono). И в виде решающего примера Цуккари делает выпад против «очень достойного по мастерству человека, но слиш­ ком рассудочного»—Леонардо.

«Достойный» же человек занес в одну из своих тетрадей: «пусть не читает меня в основаниях моих тот, кто не матема­ тик» * У этого положения менее всего ограничительный смысл. На «основаниях» воздвигнуто все здание леонардовского мыш­ ления и работы. Его наука и его искусство опираются на них и пронизаны ими. Интеллектуализм, научный метод, математи­ ческие правила не просто уживаются рядом с непосредствен­ ным изображением природы, с интуитивным отношением к ней, а входят в самую сердцевину леонардовского искусства, составляют основу его теории и практики.

Цуккари в известной мере прав,— его враждебный взгляд проницателен. Он нащупал самую принципиальную фигуру в противном лагере. Никогда никого нельзя было назвать в та­ кой мере «художником-ученым», как Леонардо. Более того, ни

Позднее В. П. Зубов внес изменения в перевод отрывка 52, который цити­ рует автор статьи (см. т. 1, с. 59). Примеч. ред.

12

разу во всей истории искусства, ни раньше, ни позже, не слу­ чалось, чтобы наука так последовательно и решительно вхо­ дила в самую кровь художественного творчества, как у Лео­ нардо. В этом -его исключительность, и в этом же — его труд­ ность; здесь его полнота, но и его ограниченность. Леонардо был той точкой Ренессанса, в которой все стремления и инте­ ресы передового человечества эпохи, во всех областях знания н искусства, слились воедино. Энгельсовская знаменитая ха­ рактеристика Возрождения в старом введении к «Диалектике природы» больше всего применима к Леонардо: «Это был ве­ личайший прогрессивный переворот, пережитый до того че­ ловечеством,— эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие совре­ менное господство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно-ограниченными». И недаром первым под энгельсовское перо легло имя Леонардо. Ему одному дал он эпитет «великого» и дважды повторил это. Перечень леонардовских свойств у него более разителен и впечатляющ, чем то, что он сказал о Дюрере, Макиавелли, Лютере, трех других типических фигурах, им упомянутых: «Леонардо да Винчи был не только великим художником, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики». Это крупнее, чем соединение художника и фортификатора в Дюрере, политика, историка и писателя в Макиавелли, реформатора церкви и реформатора языка в Лютере. Энгельс обобщает: «Люди того времени не ста­ ли еще рабами разделения труда, ограничивающее, калечащее действие которого мы так часто наблюдаем на их преемниках.

13

ти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем, и другим. Отсюда та полнота и сила характера, которая де­ лает из них цельных людей».

Ни один из художников Кватроченто или Чинквеченто не может выдержать этой энгельсовской характеристики в такой степени, как Леонардо. Это — мастер Ренессанса par excellen­ ce. Он действительно и всеобъемлющ, и целостен в своем эн­ циклопедизме. В этом смысле он более титаничен, чем Микеланджело, не переступавший пределов искусства, более чело­ вечен, чем Рембрандт, печалующийся, в сущности, о судьбах среднего, обыкновенного бюргера, более гармоничен, чем Ра­ фаэль, умевший в совершенстве уравновешивать лишь фор­ мальные части своих произведений. Если искать сопоставле­ ний для Леонардо, его можно сравнить с Данте. Он так же ве­ лик, так же сложен,—и так же труден.

Пушкин сказал, что уже самый план «Божественной коме­ дии» есть творение гениальное. В самом деле, в Данте нельзя ничего понять, не уяснив себе композиционного строения его трилогии, иерархии ее фигур и событий, воплотившей его воз­ зрения на мир и историю,—на прошлое, современное и буду­ щее его Италии. Леонардо таков же. Понять его — значит ура­ зуметь то, что можно назвать научностью его художественно­ го творчества. Но это определение не следует суживать. Зада­ ча состоит не в том, чтобы определить, как использовал Лео­ нардо геометрию или оптику для создания своих картин. Это, разумеется, существенно, но в этом нет ничего необычного или трудного. Более того, для искусства Ренессанса это даже впол­ не традиционно. Если бы особенности Леонардо состояли в

14

этом, ничего кроме восхвалений и подражений он бы не встре­ тил. Применение математики и ее дочерних наук, в таком объ­ еме и в таком смысле, никогда никто не отвергал,— даже са­ мые крайние антиподы Леонардо. Те же маньеристы относи­ лись к двухсотлетней работе художников над научными осно­ вами перспективы, над законами пропорций человеческого тела и т. д. не враждебно и не беззаботно. Они были бережны­ ми наследниками. Они сами продолжали раздвигать рамки традиции. Они делали тоньше мастерство изображения про­ странства и передавали изысканнее экспрессию жестов и дви­ жений. Тинторетто, единственный подлинно великий живо­ писец нового течения, мог отдаваться своим перспективным и анатомическим неистовствам, патетике пространства, уно­ сящегося в глубь картины, и пафосу движений взвихренных людских тел, только потому, что в совершенстве усвоил себе перспективно-анатомические традиции Ренессанса. Он их пе­ рерабатывал и от них исходил.

В таких узких, можно сказать — художественно-профес­ сиональных рамках, применение науки никого не отталки­ вало. «Комментарии» старого Гиберти, содержавшие первые, еще наивные сводки перспективных знаний, продолжали вы­ зывать сочувствие потомков. Основоположный труд ученого друга Леонардо, миланского математика Луки Пачоли о «боже­ ственной пропорции»—De divina proporzione—мог с течением времени отходить в тень и делаться ненужным, но не встречал со стороны новых поколений ни вражды, ни усмешки. А капи­ тальный трактат большого человека флорентийской живопи­ си, непосредственного предшественника Леонардо в перспек­ тивных опытах Пьеро делла Франчески — De prospective pingendi - вызывал и в позднейшие времена пиетет молодежи.

Вазари, этот барометр вкусов Чинквеченто, лакмусова бумаж­ ка переходной поры - - от Высокого Возрождения к маньериз­ му, ни разу не позволил себе обронить осуждающего или хо­ тя бы двусмысленного слова по адресу такой науки. Надо было быть маньяком, каким Вазари изображает Паоло Учелло, яко­ бы превращавшим изучение перспективы в самоцель, чтобы вызвать у автора «Жизнеописаний художников» иронию или предостережение.

Оставайся Леонардо в пределах прикладных наук живо­ писца,—ссоры с ним не было бы. Новые люди с почтением об­ ходили бы его — и только. Такова была судьба ряда больших мастеров Кватроченто, ненужных следующему веку. Такова была участь даже Рафаэля. Учителем он еще не был — это при­ шло позднее, с началом классицизма,—но реликвией уже был. Леонардо же вызывал ожесточение. Его «математизм» озло­ блял. Эрвин Пановский отмечает (Idea, 1924, с. 42), что матема­ тика, почитавшаяся в течение всего Ренессанса крепчайшим фундаментом изобразительных искусств, стала теперь gradezu mit Hass verfolgt, «прямо-таки с ненавистью преследовать­ ся». Федерико Цуккари, в роли гонителя, и Леонардо, в роли го­ нимого, иллюстрируют это положение. Особое место Леонардо среди художников обусловливалось тем, что для него художе­ ственность и научность были тождественностями. Он был не живописец плюс математик, плюс естественник, плюс инже­ нер и т. д., а именно художник-ученый. Он был неделим. Одно вне другого им не мыслилось. Вся его многосторонность была лишь разными поворотами одной целостности.

Но так могло быть только потому, что для него искусство не отражало, а постигало природу. По его воззрениям, самым лучшим инструментом познания мира является живопись.

16

Этюд к «Мадонне Литте». Рисунок карандашом (Париж, Лувр)

17

Совершенное живописное отражение природы есть и высшее научное познание природы. Весь ненасытный универсализм Леонардо, его уходы по многим направлениям, его научные домыслы и технические изобретения стекаются к живописи как к центру, как к венцу людских усилий осмыслить мир и его законы.

История искусства знает много славословий, которые воз­ носились художниками в честь своей профессии, но ни до Ле­ онардо, ни после него не было такой апологии могущества жи­ вописи. Я имею в виду не только риторическую схоластику paragone — красноречивых сравнений поэзии, музыки, живо­ писи, скульптуры, которые Леонардо сочинил во славу своей избранницы (см. первые фрагменты этого тома). Сами по се­ бе его paragone слишком отзываются светскими турнирами остроумцев при дворе Лодовико Моро. Но это—литературные проявления более существенных вещей. Суть же заключает­ ся в особенностях леонардовского метода познавания приро­ ды, в его специфическом материализме, в тех щупальцах, ко­ торые его любознательность протягивает повсюду, чтобы по­ стичь мироздание. Ни один мастер кисти не поднимал задачи своего искусства на такую высоту; но и нигде ограниченность этих возможностей не проявлялась так ярко, как в приемах Леонардо.

С одной стороны, он ни во что не верит наперед; он все хочет исследовать сам. С другой стороны, если в отдельных дисци­ плинах он выступает великим экспериментатором, гениаль­ ным ученым, чистейшим опытником, если отдельные откры­ тия делают его предшественником изобретателей последую- щих веков, то в совокупности, в последнем счете, там, где надо было подводить итоги, где складывалась система, он прежде

18

всего и главным образом - - художник. Его мировоззрение — мировоззрение живописца.

Это не значит, что его научная работа была простой сум­ мой отдельных наблюдений и разрозненных теорем. Разобла­ чительный полемизм Ольшки в «Истории научной литера­ туры» ошибочен не только своим антиисторизмом, но и тем, что принимает посмертное состояние леонардовских рукопи­ сей за норму его мышления. То обстоятельство, что Леонардо не оставил систематических трудов, еще не значит, что он до­ вольствовался своими фрагментами. Есть данные, что он про­ думал план грандиозной системы знаний. Он отчетливо пред­ ставлял ее себе. Он знал место каждой дисциплины в общем ряду. Слишком много манускриптов Леонардо исчезло, — мо­ жет быть, завалено где-то в еще неведомых архивах. Энцикло­ педические схемы Леонардо могут еще найтись. Во всяком слу­ чае, он ясно знает, какой вид у его рукописей, равно как знает и то, во что они должны превратиться. О первом он говорит во флорентийской записи 20 марта 1508 года «...беспорядочный сборник, извлеченный из многих листов, которые я переписы­ вал здесь, надеясь потом распределить их в порядке по своим местам, соответственно материям, о которых они будут трак­ товать...». Второе мыслится ему с такой величественной ярко­ стью, что он поминает свои 113 книг о природе, 120 книг об анатомии, 10 книг о живописи, 7 книг о тенях, книгу о лета­ нии, книгу о пространственном движении и т. д., и т. д. Вер­ но, что он никогда их не написал, В они остались лишь в бо­ льших и малых отрывках. Но верно и то, что свою систему он создал. Это—главное. Это свидетельствует, что он не мирился с эмпирическим набором сведений, наблюдений и открытий. Он искал объединения частностей, верховного единства знаний.

19

Однако, когда он подходил к решению этой последней зада­ чи,—его учености не хватало. Она меняла свою природу. Вы­ двигалась на первый план его ограниченная природа худож­ ника. В этом смысле Олыики прав. Леонардо обретал единство мира так, как его может обретать лишь живописец. Его матери­ ализм был материализмом мастера кисти. Глаз, зрение оказы­ вались для Леонардо верховным орудием, главным методом, последним критерием познания вселенной. Почему? Потому что «око» охватывает природу в целом и вместе с тем распозна­ ет мельчайшую крупицу естества. Закрепить великое и малое, общее и частное может всех лучше, вернее глубже и нагляд­ нее, искусство живописца. Наглядность — решающее мерило достоверности. Картина есть зеркало мира. Законы его строе­ ния и их гармонию она отражает, как совершеннейшее подо­ бие мироздания. Познавательная ценность живописи — здесь. Этим обусловлена леонардовская похвала глазу: «Глаз, называ­ емый окном души, есть главный путь, которых общее чувство может с наибольшим богатством и великолепием рассматри­ вать бесконечные творения природы» (№ 468); «разве не ви­ дишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира? Он является начальником астрологии; он создает космографию; он совету­ ет всем человеческим искусствам и исправляет их; он направ­ ляет человека в различные части мира; он является государем математических наук, его науки —- достовернейшие; он изме­ рил высоту и величину звезд; он нашел элементы и их места; он сделал возможным предсказание будущего посредством бе­ га звезд; он породил архитектуру и перспективу; он породил божественную живопись!.. Он — окно человеческого тела, че­ рез него душа созерцает красоту мира и ею наслаждается...

С его помощью человеческая изобретательность нашла огонь,

20