leonardo2

не мог. Между тем Верроккьо вовсе не был косным мастером. Он был многообразен: живописец, скульптор, ювелир. Он а сам менял традицию. Он искал и почти новаторствовал. BirschHirschfeld хорошо назвал его «проблематикой Верроккьо», der Problematiker Verocchio (Die Lehre von der Malerei im Cinquecento. 1912). Он не был простым продолжателем «плебейской» ли­ нии флорентийского искусства, того демократического нату­ рализма, который до него был воплощен в 1430-50-х гг. скуль­ птурами Донателло, самого народного из великих ваятелей Ренессанса, а после него, в 1470-80-х, живописью Гирландайо, самого народного из флорентийских мастеров кисти. Веррок­ кьо был иной социально-художественной породы. Он услов­ нее, церемоннее, наряднее. Он уже благородничает в компози­ ции, уже играет ритмом линий, вносит плавность в движения и жесты. Можно сказать, что он — почти буржуа-жантильом. Он опирается на вкусы зажиточного бюргерского слоя, идуще­ го на поводу у флорентийского патрицианства и поддержива­ ющего его олигархию.

Молодой Леонардо сделал следующий шаг. Он относится к Верроккьо так, как Верроккьо относится к Гирландайо. Лео­ нардо доводит до последних пределов обе линии — и верроккьевскую, и гирландайевскую. С одной стороны, он продолжа­ ет самый смелый натурализм, с другой — его пленяет самая изысканная утонченность. Эта двойственность отделяет его от сверстников по поколению. Таких там не было. Все они были цельнее. Два самых крупных, Боттичелли и Гирландайо,—оба чуть постарше Леонардо, один на шесть лет, другой на три, — образовывают фланги. Боттичеллиевское искусство последо­ вательно аристократично. Это — самая патрицианская жи­ вопись, самая изысканная по ритмам, образам, композициям,

31

сюжетам, какую только могли желать Медичи и их окружение. Искусство Гирландайо — последовательно демократично. Оно просто, увесисто, неповоротливо, даже чуть косно, загружено изображениями предметов и людей каждодневного быта; оно совершенно удовлетворяло вкусы и понимание флорентий­ ских низов. Леонардо же хотел быть точкой пересечения обо­ их направлений. Он стремился соединить их, поднявшись над ними. В его раннем искусстве уже есть зародыш сложности и дисгармонии — будущей высокой трагедии и высокого одино­ чества его творчества.

Флорентийский натурализм он делает таким гибким и тон­ ким, что, собственно, с леонардовских приемов надо начинать изучение реалистических опытов новейшего европейского ис­ кусства. Ранняя манера Леонардо, впервые в истории живопи­ си, вводит в художественный обиход новое понятие — интимизма. В сравнении с предшественниками, кто бы они ни бы­ линно необычайно. Таким тихим голосом искусство еще не го­ ворило. Оно всегда стояло на площади, даже когда изображало комнату, и всегда по-базарному гремело, даже когда передава­ ло сон, смерть или пустынничество. Леонардо первый нашел интимность движений, лиричность жестов, тонкость улыбки, домашнюю прелесть бытовых подробностей. Эти черты, соста­ вившие славу Рафаэля 1500-х годов, оставшиеся в мире под его маркой, уже были в Леонардо 1470-х. Никогда позднее Ле­ онардо не был таким доступным и ясным. Всякий, кто стоял в ленинградском Эрмитаже перед так называемой «Мадонной Бенуа», или вглядывался в такие же наброски пером — в «Ма­ донну с кошкой», «Мадонну с единорогом», в «Иисуса с ягнен­ ком» и т. п.,— тот знает это ощущение интимной прелести, ка­ кое они дают. Леонардо впервые ввел во флорентийский нату-

32

рализм силу «малых величин». Он открыл роль оттенков. Он положил начало психологизму искусства. То, что потом стало програмным в его требованиях изображения душевных состо­ яний человека, что отразилось в его учении о передаче люд­ ской психики жестами и движениями, что было выражено с высшей полнотой в «Тайной вечере», — все это началось уже в его белокуром ангеле на верроккьевском «Крещении», нереши­ тельно засквозило в луврском «Благовещении» и открыто про­ явило себя в ранних «Мадоннах». Естественность изображе­ ния, в том смысле, как мы понимаем это теперь, началась с Ле­ онардо. Домашняя улыбка «Мадонны Бенуа», ее детски-деви­ чий облик, неказистый полевой цветок в руке, простое изя­ щество движений ее и младенца, все это — «изобретение», invenzione Леонардо. До него этого не было. Нужна была новая наблюдательность и новая тонкость, чтобы решить изменив­ шиеся задачи анатомии, психологии, контурности, объемно­ сти, перспективы.

Уже нельзя было довольствоваться приблизительностью или условностью старого натурализма. Картина сразу должна была давать такую же убедительность видения, как в жизни,— без скидок и снисхождений. Перспективное мастерство Лео­ нардо, в этом смысле, принципиально отличается от всех его предшественников, какими бы новаторами они ни были. Да­ же Пьеро делла Франческа, сделавший формально так много, чтобы передать на плоскости иллюзию дали, введший в живо­ пись воздушную перспективу, все же неловок и ребячлив, если его панорамные смелости, хитрые пейзажи, написанные de su in sotto, сверху вниз, на портретах урбинской герцогской четы, Федериго де Монтефельтро и Баггисты Сфорца, или на «Кре­ щении Христа» (см. Roberto Longhi. Pierro della Francesca. 1927),

сравнить с безукоризненной легкостью пейзажных планов у молодого Леонардо. Гирландаио навсегда остался в этой обла­ сти мужланом; Перуджино — приблизителен и часто инфан­ тилен; Верроккьо —- натужлив и неразнообразен. Леонардо же, с первой вещи этого рода, о которой мы можем ныне судить воочию,— с «Поклонения волхвов»,— выражает пространство так совершенно, как если бы самой проблемы перспективизма уже не существовало и он пришел на готовое, давно открытое и давно усвоенное.

I Такая же живая пластичность есть и у его объемных реше­ ний. Они гибки, податливы, многообразны. Они дают нам то же чувство бесконечного ряда отношений, какое дает приро­ да. Леонардо уже не нуждается в тяжелой весомости, в мощ­ ном сопротивлении среде, которым наделены фигуры и пред­ меты у Мазаччо. Как ни почитал он этого гиганта живописи, все же этот, сравнительно недавний, предшественник был для него вполне архаичен. Леонардо ушел от Мазаччо настолько же далеко, насколько утонченно может он противопоставить примитивным наблюдениям Мазаччо свои исследования фи­ зического строения вещей, свои знания анатомии и физиоло­ гии живых существ, свое изучение воздушно-световой среды.

Именно эта утонченность позволяла ему открыть новые об­ ласти изобразительности, равно как начать ломку самой си­ стемы флорентийской живописности. Леонардо расширил зрительный опыт художника. Он первый ввел в искусство эстетику безобразного. Он был отцом карикатуры. Первые де­ формации человеческого лица сделал он, еще в молодости, в ту же решающую середину 1470-х годов, и не уставал искать и закреплять людское уродство до конца дней. «Он испыты­ вал такое удовлетворение при виде какого-нибудь человека со

34

«Поклонение волхвов» (Флоренция, Уффици)

35

странной головой или запущенной бородой или волосами, что мог целый день бродить следом за понравившейся ему фигу­ рой», — говорит Вазари. Тут была оборотная сторона того интимизма, который в лицевой своей форме давал милую пре­ лесть ранним леонардовским мадоннам. Леонардо первый опрокинул и колористическую систему флорентийской живо­ писи. В ней господствовала полихромность. Цвет каждой вещи воспринимался и передавался особо, совершенно так же, как в отдельности изображался каждый предмет. Локальность окра­ сок сообщала живописи Кватроченто пестроту, яркость и жест­ кость. Этой расчлененности колеров Леонардо противопоста­ вил свой глаз художника-естественника и первый, опять-таки, накинул на живопись дымку воздуха, пелену светящейся ат­ мосферы — свое знаменитое sfumato. Оно смягчало и объеди­ няло дисгармоничную многоцветность. Традиционные осно­ вы флорентийского колорита — зеленовато-красновато-синие сочетания тонов — у Леонардо сохранились, но их прикрыла серо-коричневая светотень. Радостная игра красок стала за­ глушённой. Леонардовский колорит пасмурен. Хотя непосред­ ственным назначением sfumato была лепка rilievo, выявление пластики объемов, их моделировка в пространстве, все же это было началом пленэра, исходной точкой той линии наблюде­ ний и опытов, которая спустя четыреста лет закончилась тео­ рией и практикой французского «дивизионизма» 1900-х годов. У Синьяка, Кросса и К° прародителем оказался Леонардо.

Было ли время, когда аналитичность искусства являлась у Леонардо самоцелью и ее натуралистической кропотливо­ сти еще не противопоставлял себя аристократизм обобщения, та «красота целого», которая не просто сопутствует леонардов­ ским произведениям зрелого периода, но господствует в них?

36

Поклонение волхвов». Деталь картины (Флоренция, Уффици)

37

Возможно! Если отнестись с доверием к описаниям, которые Вазари посвящает первым, несохранившимся работам Лео­ нардо, так могло быть в начале 1470-х годов, с их чистейшим экспериментаторством, когда гениальный юнец овладевал зримым миром. Однако какое количество лет надо отпустить на это? Три, четыре года, едва ли больше! Что такое сложив­ шийся Леонардо? «Поклонение волхвов» уже не просто зрелая, а утонченно-зрелая вещь, «Святой Иероним»—подавно, а меж­ ду луврской «Мадонной среди скал» и произведениями всего миланского периода, 1482-1499, вообще сколько-нибудь ясной границы не проведешь. Леонардо же было в пору «Поклонения волхвов» всего двадцать пять — двадцать семь лет. Разногла­ сия исследователей, будь то «всезнайка Мюллер-Вальде»,—как иронически называет его умница Сеайль, — или осторожный и обстоятельный Зейдлиц, или неосторожный и необстоятель­ ный Эдмунд Гильдебранд и т. п.,— сводятся к передвижке дат в пределах нескольких лет, между 1477 и 1481 гг. Это значит, что гений Леонардо созрел молниеносно. И не только в искус­ стве: каждый знает письмо к Лодовико Сфорца, где Леонардо перечисляет свои инженерно-военные изобретения: «Пресветлейший государь, приняв во внимание и рассмотрев опыты всех тех, которые величают себя учителями в искусстве изо­ бретения военных средств, и.найдя, что их средства ничем не отличаются от самых обыкновенных, — я безо всякого стрем­ ления унизить кого-нибудь, хочу изложить Вашей светлости кое-какие изобретения, мне принадлежащие, и вкратце переи­ меновываю их»,—-а далее следует потрясающий перечень «се­ кретов» и не менее потрясающий финал: «В мирное же время я никому не уступлю как архитектор... могу работать как скуль­ птор в мраморе, бронзе и терракоте... а по части живописи мо-

38

гу поравняться с любым, кто бы он ни был...» Предлагая все это прикладных дел мастерство, Леонардо умалчивает о своих теоретико-исследовательских работах, которые стоят за его се­ кретами и до которых миланскому герцогу нет дела. Датиро­ вано письмо 1481 г., когда уже были брошены неоконченны­ ми «Поклонение волхвов» и «Св. Иероним» и, вероятно, была начата «Мадонна среди скал». Леонардо шел лишь тридцатый год—значит, все богатство опыта он должен был наживать еще раньше. Действительно, ни с одним человеком мировой исто­ рии его не сравнить.

Неудивительно, что его ранняя живопись отлилась в такие утонченно-зрелые формы. Собственно, только маленькое лувр­ ское «Благовещение» и «Мадонна Бенуа» носят черты юношественности. Мастерство деталей в них, пожалуй, сильнее совер­ шенства целого. Их надо отнести куда-нибудь к началу 1470-х годов. Но, начиная с «Поклонения волхвов» и далее, аналитиче­ ской утонченности составных частей леонардовской живопи­ си неизменно и решительно сопутствует абстрактивизм обоб­ щения. То, о чем Леонардо писал в своей «Похвале глазу», что он именовал «общим чувством», — архитектоника целого, — уже наличествует в работах этого пятилетия. Накануне своего пе­ реезда в Милан Леонардо уже нашел форму композиционного синтеза. Впервые в истории живописи он сделал картину орга­ низмом. Это не просто окно в мир, не кусок открывшейся жиз­ ни, не нагромождение планов, фигур и предметов, как у Гирландайо или Филиппино Липпи. Это—микрокосм, малый мир, подобный реальности мира большого. У него свое простран­ ство, своя объемность, своя атмосфера, свои существа, живу­ щие полной жизнью, но жизнью иного качества, чем скопиро­ ванные, отраженные люди и предметы натуралистического

искусства. Леонардо был первым создателем «картины» в том смысле, как ее позднее понимало классическое искусство Ев­ ропы. Именно это сделало Леонардо основоположником новой живописи. Современники еще могли близоруко недоумевать, но уже Вазари в своем делении истории искусства на эпохи ста­ вит Леонардо во главе последней, новейшей eta. Это — тот Ле­ онардо, который породил всего Рафаэля и молодого Микеланджело, наложил свою печать на Джорджоне и Корреджо и ко­ торый потому же так близок классицизму XVII века, почему он сугубо далек нам, начисто отвергающим его отвлеченную, по­ коящуюся в самой себе архитектоничность.

Она была изнанкой его утонченности натуралиста. Мож­ но сказать, что тут действовала формула ab realia ad realiora, «от реального к реальнейшему». В то время как исследователь­ ский гений вел Леонардо от простых наблюдений к сложным, от сложных к сложнейшим, пока наконец не терялся во мно­ жественности «бесконечно малых», — в это же время его ху­ дожественный гений так же ступеньчато и так же настойчи­ во противопоставлял этому раздроблению зрительного ми­ ра обобщающее начало. Леонардо искал закономерностей. Он начал с традиционных, вослед стольким предшественникам, поисков канона пропорций человеческого тела и кончил но­ выми, им самим изобретенными, канонами композиционно­ го строения картаны. Леонардо-анатом давал поразительные по живой точности рисунки внутренних органов, сосудов, су­ хожилий и т. д., а Леонардо-художник давал труднейшие по своей темноте и обобщенности изображения людских фигур и их взаимодействия. Это была первая фаза той «красоты мира», которую он, как художник, выводил из ведомого ему, как ученому, «бесконечного разнообразия природы». Из единич-

и