leonardo2

посредством которого глаз снова приобретает то, что раньше V нет отнимала тьма» (N" 472); «живопись в состоянии сооб­ щить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечные результаты есть предмет зрительной спо­ собности...»; «живописец представляет чувству с большей ис­ тинностью и достоверностью творения природы, нежели сло­ ва или буквы...»; «поистине живопись —наука и законная дочь природы, ибо она - - порождение природы; но чтобы правиль­ нее выразиться, мы скажем: внучка природы, так как все види­ мые вещи порождены природой, а от этих вещей родилась жи­ вопись» (№ 459,462).

В этих отрывках уместилась вся иерархия леонардовской системы. Тут наличествуют оба противоположных стремления его искусства: одно желает отразить «бесконечные творения природы», другое желает свести это разнообразие к «красоте мира». Первое—материалистично и идет общей дорогой Ренес­ санса, доводя до высочайшего совершенства то, что именуется «натурализмом флорентийской живописи». Второе — идеали­ стично, и через голову Возрождения соединяет художествен­ ные концепции Средневековья с «классикой» искусства XVII века. Зритель должен иметь дело с силами, тянущими в разные стороны. Леонардо всегда загадывает ему загадки. По кускам его искусство ясно, в совокупности оно туманно. Легко просле­ дить в отдельности каждый элемент в любой леонардовской картине; это — вершина наглядности. Но что представляют со­ бой его композиции в целом? Почему эти убедительнейшие от­ ражения кусков жизни соединены в такую условнейшую об­ щую схему? Что она значит? Каков ее принцип и ее смысл?

Простор для толкования велик, излишне велик. Недаром эс­ тетики и философы, моралисты и риторы пользовались этими

возможностями так охотно и обильно. Однако еще и по сей день для большинства композиций Леонардо внутреннего ключа не найдено. Только «Тайная вечеря» — вершина леонардовского искусства, единственная его вещь, где детали и целое вза­ имно обусловлены и кристально гармоничны, — ясна до кон­ ца, и одна общая линия объяснений идет от комментаторского наброска-плана самого Леонардо, через знаменитое толкова­ ние Гете до, скажем, анализа Вельфлина в «Классическом искус­ стве». Но кто разгадал смысл раннего «Поклонения волхвов»? или поздней «Моны Лизы» и «Св. Анны»? или даже простой, ка­ залось бы, «Мадонны среди скал»? Их составные части понят­ ны; понятен и формальный принцип композиции, — но идея их темна. Прошло четыреста лет, а замыслы Леонардо все так­ же зашифрованы. Он вообще питал склонность к шифру, от не­ мудрого «обратного почерка», справа налево, читаемого толь­ ко в зеркале, до трудно вскрываемых формул и чертежей в «ко­ дексах». Но формулы и чертежи мало-помалу потомство рас­ секретило, а идейные концепции леонардовских картин оста­ ются туманными.

Недаром они так противоположны его рисункам. Можно да­ же сказать решительнее: недаром все так любят рисунки Лео­ нардо и так холодны к его живописным композициям. В его ри­ сунках господствует доподлинный Ренессанс, в картинах же— классицизм, у которого в сердцевине таится medio evo, Средне­ вековье. Это складывалось у него совершенно так же, как полу­ чалось соотношение между отдельными дисциплинами, кото­ рыми он занимался, и попытками построить общую систему знаний. В одном он был человеком энгельсовской характери­ стики Ренессанса, в другом — ее антиподом. В рисунках он ге­ ний зоркости, анализа, изобретательности, всеобъемлемости.

22

Именно в них стерта всякая грань между художником и уче­ ным, Леона рдовский тезис об единстве науки и искусства здесь сугубо убедителен. Только великий художник может рисовать мир с таким совершенством, и только великий ученый может с такой убедительностью вскрывать его закономерности. Не­ вероятная тонкость рисунков Леонардо соответствует неверо­ ятной тонкости его наблюдений естественника. Вот исследова­ тель, который все понимает, и художник, который все показы­ вает! Ни с чем не сравнимо наслаждение этим двуединым про­ цессом. Нельзя устать, нельзя насытиться разглядыванием его рисунков. Ни одна книга не может дать этого ощущения мгно­ венно передающейся полноты и многосторонности. То, что го­ ворил Леонардо во славу своего искусства в споре поэзии и жи­ вописи, ощущается перед сводами его рисунков не как рито­ рика, а как правда. Их пластическая сила и их интеллектуаль­ ная ясность охватывает сразу ум и чувство, мозг и зрение. Ка­ жется, что нет пределов могуществу леонардовского мышле­ ния и проницательности его глаза.

I Страницы «кодексов» развертывают нескончаемую лен­ ту набросков, схем, зарисовок, композиций, чертежей: прооб­ раз танка в виде лошади, скачущей внутри широкого бронево­ го колпака, — и наброски для «Тайной вечери»; откидное сиде­ нье для нужника — и тосканский пейзаж, взятый с вершины холма; человеческий зародыш — и водолазный прибор; абри­ сы мадонн с младенцами Христами — и летательные маши­ ны; рисунки женских причесок с хитро сплетенными косич­ ками —и набросок повешенного заговорщика Бернардо Бандини; мортиры, стреляющие разрывными снарядами,— и Леды с лебедями; чертежи улиц, расположенных в двух плоскостях,— и проект аллегорических украшений; рисунки человеческих

23

внутренностей - - и проекты храмов; и т. д., и т. п. Это какойто безграничный человек, думающий обо всем, вникающий во все, подмечающий все, что есть в природе, и сверх того еще по­ полняющий эту природу там, где ему видятся в ней пробелы. Каким легким представляется здесь его гений и каким плодот­ ворным! Леонардовской руке нужно словно бы только поспе­ вать за его творческой плодовитостью и лишь регистрировать то, что пригоршнями высыпают его изобретательность и наб­ людения.

Но вот начинается переход от этих щедрых эскизов и про­ ектов к большому искусству, к живописи,—и Леонардо неузна­ ваем. Это — человек другой природы. Он — скупец. У него за­ трудненное творчество. Он—автор немногих и темных картин. Он замкнут в небольшом круге приемов. Более того, он нереши­ телен. Он часто останавливается на полдороге. Его ранние био­ графы, в сущности, правы. О нем в самом деле можно сказать, что ни одну вещь он, собственно, не довел до конца. Все их ге­ ниальное совершенство не стирает в нас ощущения, что в за­ мыслах Леонардо они были еще тоньше и окончательнее и что он оставил их, не подняв до какой-то, самому себе намеченной, высоты. Какова она, мы не знаем, но, что она есть,—чувствуем.

Во всяком случае, бесспорно, что для Леонардо создать кар­ тину было настолько же трудно, насколько легко было сделать рисунок. Путь от наброска к живописи был мучительным. По­ этому рисование являлось каждодневным занятием, а живо­ пись была редким этапом. Наблюдения современников удив­ ленно отмечают это. Совсем небольшие сроки были ему нужны для всяческих сложных инженерных и архитектурных чер­ тежей и проектов. Но ему требовались годы, чтобы написать простой портрет, не говоря уже о композиции, будь то картина

24

или скульптура. Над портретом «Моны Лизы» он проработал четыре года; «Тайную вечерю» он готовил чуть ли не десятиле­ тие; над «Конем», памятником Франческо Сфорца, он медлил шестнадцать лет, так и не доделав; одна подготовка «Битвы при Ангиари» заняла три с половиной года — и осталась без­ результатной. Не дай бог, ежели кто-либо заболевал желанием дать Леонардо заказ. Шли годы, а он все никак не мог перейти от эскизного рисунка к живописи или же попросту не выпол­ нял обещания совсем. И в это же время он делал десятки и сот­ ни набросков и проектов, где его мастерство и изобретатель­ ность цвели с огромной полнотой.

Лицам, входившим с ним в соприкосновение, было чему удивляться. Гений искусства — и такое поразительное беспло­ дие. Современники горестно отмечали факт, но не могли най­ ти объяснения. Они просто сопоставляли скудость художе­ ственных произведений Леонардо с обилием его инженерноматематических занятий и выводили простейшее следствие о том, что математику он любит, а к живописи холоден. Сохра­ нилась переписка между Изабеллой д'Эсте, герцогиней мантуанской, пожелавшей заказать портрет, а потом картину на любой сюжет, какой будет угодно Леонардо, и между доверен­ ным ее лицом, важным кармелитом Пьетро де Нуволарио, ко­ торому она после долгого ожидания поручила вытянуть, на­ конец, у Леонардо обещанное. Нуволарио отвечает герцогине: «Я сделаю то, о чем просит меня ваша светлость. Что касается жизни Леонардо, то она очень пестра и неопределенна (е varia e indeterminate), так что кажется, что он живет со дня на день (a giornata). С того времени, как он находится во Флорен­ ции, он сделал только эскиз одной картины (речь идет о «Св. Анне»)... Эскиз этот еще не кончен. Другого он ничего не делает,

25

разве только, что двое его учеников пишут портреты, а он вре­ мя от времени исправляет их работы. Он чрезвычайно увле­ чен геометрией и совсем забросил кисть (da opre forta a la geometria, impacientissimo al fenello)». Письмо помечено 3 апре­ ля 1501 года, а на следующий день, 4-го, Нуволарио добавляет, что он посетил Леонардо «в пятницу, на Страстной неделе, что­ бы лично убедиться, как обстоит дело. Его занятия математи­ кой до такой степени отбили у него охоту к живописи, что он с трудом берется за кисть»...

Можно сказать, что эта фраза вице-генерала кармелитского ордена является своего рода классической формулой того, что думали о Леонардо современники. Она сохранила свою си­ лу надолго. Она стала традиционной. Однако если она свиде­ тельствует о фактах верно, то объясняет их ложно. Медлен­ ность и затрудненность художественного творчества Леонардо бесспорны, но причина этому отнюдь не разбросанность его занятий и не предпочтение, которое он оказывал математике. Это не так просто. При его долголетней огромной работоспо­ собности хватило бы места и для создания изрядного количе­ ства художественных произведений,— во всяком случае, мно­ го больше, нежели он сделал. Суть не в нежелании Леонардо заниматься живописью, а, наоборот, в том высочайшем значе­ нии, которое он ей придавал. В этом состоял парадокс леонардовского творчества.

1 В самом деле, если живопись — познание мира, то карти­ на —итог такого познания. Создать картину—значит дать син­ тез, философию естества. Легко заниматься отдельными иссле­ дованиями, анализировать явления, отыскивать частные за­ коны и выводить частные решения; легко зарисовывать фи­ гуры и предметы, изобретать машины и аллегории; здесь

26

Эскиз к картине «Поклонение волхвов» (Париж, Лувр)

достаточно трудоспособности, опыта, мастерства, чтобы на­ полнить сотни страниц «кодексов». Но требуется величайшее раздумье, огромная осторожность, постоянная выверенность, когда сводишь эти разрозненные знания воедино, когда даешь последние обобщения законам природы,—когда создаешь кар­ тину. Чем больше у живописца знаний, чем глубже проник он в строение и связь явлений, тем труднее и опаснее добывать синтез. К нему можно обращаться лишь в особые минуты, ко­ гда вдруг находишь то, что давно искал, что раньше не дава­ лось вовсе или было приблизительным.

Вот творческое самочувствие Леонардо. Знаменательны бе­ лые пятна, незаполненные места на его почти законченных картинах, и огромное время, которое он тратил, чтобы их за­ полнить. Известен рассказ Вазари о том, как приор монастыря Санта-Мария делла Грацие, заказчик «Тайной вечери», жало­ вался миланскому герцогу на то, что картина, собственно, дав­ но готова, но Леонардо никак не может дописать на ней двух голов. Однако эти головы были как раз философско-психоло- гическими центрами композиции, высшими, друг другу про­ тивостоящими точками ее замысла — изображениями Христа и Иуды; Леонардо раздумывал, искал их,—и ждал. О том же го­ ворит и другой рассказ: занятый сторонней работой, Леонардо вдруг бросал ее, спешил в монастырь, вбегал на подмостки трапезной, где на стене была начата «Тайная вечеря», наносил несколько мазков,—и опять уходил, и надолго. Можно сказать, что, беря кисть, он становился философом, а беря перо, был только исследователем.

Замечательно, что по мере того, как он входил в возраст, он работал в живописи все труднее. Гения и мастерства прибав­ лялось, а произведений становилось меньше. Глубина замысла

28

была обратно пропорциональна быстроте воплощения. Неда­ ром Леонардо часто приступал к писанию картины, так сказать, с другого конца. Процесс подготовки распадался на две части; существо композиции он начинал медленно вынашивать вну­ три, долю не прикасаясь к доске или к стене; но внешняя энер­ гия, воля к живописи выражалась в том, что он принимался ревностно за какие-нибудь побочные операции, нужные для будущей картины,— начинал экспериментировать над техни­ ческими частностями. Так сублимировал он затрудненность своего искусства. Когда папа Лев X заказал старому Леонардо картину и спустя некоторое время послал узнать, приступил ли тот к работе,— посланные сообщили, что картина еще не на­ чата, но что Леонардо весь ушел в приготовление особых лаков, которыми будет покрыто произведение после окончания. Лев X заметил: «Этот художник никогда картины не кончит, ибо, не начавши дела, уже думает о конце»—и оказался прав. То же, в сущности, случилось с технической подготовкой «Тайной ве­ чери» и «Битвы при Ангиари». Леонардо медлил с живописью и спешил с техникой; он, не наносивший ни одного контура, пре­ жде чем не находил его до конца, — пустил в оборот какие-то наспех сделанные красочные составы и грунты, которые скоро начинали разлагаться и губить создаваемые с таким трудом произведения. Так, сразу же, была погублена «Битва при Анги­ ари», где краски стали осыпаться еще во время работы—и Лео­ нардо должен был ее бросить; так медленнее, но столь же неот­ вратимо стала жухнуть и меняться «Тайная вечеря», о которой уже в 1560 году, через сорок лет после смерти Леонардо, Ломаццо писал в своем «Трактате о живописи», что она вся разруше­ на (roviata). Конечно, здесь в достаточной мере сказалась об­ щая склонность Леонардо к экспериментированию, его вкусы

29

к техническим новшествам, сильные сами по себе. Но они наш­ ли питательную среду в необходимости восполнить чем-либо творческую медленность, которая теснила Леонардо и требо­ вала себе замены.

Начинал он не так. Молодой Леонардо не знал ни этой нату­ ги, ни этих сублимаций. Его ранняя живопись, в течение почти всего десятилетия 1470-1480, находится в общем русле фло­ рентийского искусства второй половины Кватроченто. Он -- ученик Верроккьо, хотя уже видно, что он — орленок в гнезде совы. Уже явно, что он гений, тогда как сам Верроккьо и другие выкормыши его «боттеги», главной мастерской флорентийско­ го искусства 1470-х годов,—только таланты. Вазари сообщает, будто Верроккьо пришел в отчаяние в бросил живопись после того, как одна написанная юным Леонардо фигура на верроккьевской картине побила своим совершенством всю компози­ цию старого мастера. Это выдумка; Верроккьо продолжал ра­ ботать долго спустя после этого столь якобы трагического по­ единка. Вазари сочинил здесь одну из излюбленных своих эф­ фектных новелл. Но не выдумка то, что белокурый ангел, сде­ ланный Леонардо в «Крещении Христа» Верроккьо, обладает более высокой живописной природой, чем его темноволосый дружка и обе мужские фигуры. Каждый, кто ставил себя су­ дьей в этом поединке между начинающим Леонардо и его учи­ телем, убеждался воочию в превосходстве ученика. Ангел Лео­ нардо прелестнее; он отмечен изысканностью и тонкостью, ко­ торых нет у живописи Верроккьо, у его более простых и муже­ ственных фигур.

Однако Леонардо и здесь, и в ближайших самостоятельных работах еще не рвет связей с учителем. Он только развивает их. Он гениально извлекает следствия, каких Вероккио извлечь

зо