IV. Символистский «пересмотр» «Маскарада»
Не следует думать, что Зиновьев или другие режиссеры, дававшие пьесе Лермонтова мистико-символистское истолкование, были оригинальными. В 900-е годы прошлого столетия декаденты и символисты усиленно занимались «переосмыслением классического наследия великой русской литературы и, в частности, творчества Лермонтова. «Вождь» русского декадентства, Мережковский, в своей книжке «Поэт сверхчеловечества» (Спб., 1909) изображает Лермонтова мистиком. Пишутся статьи о «поэтическом лунатизме» Лермонтова. На заседаниях религиозно-теософского общества ставятся доклады о «религии Лермонтова» и т. д.
Взгляды Белинского, Чернышевского, Добролюбова и других представителей революционно-демократического лагеря на творчество Лермонтова отвергаются как «устаревшие».
Режиссеры, производившие «символизацию» «Маскарада», позаимствовали «новые» концепции, «новое» мироощущение у А. Белого, Вяч. Иванова, Кузмина, Ф. Сологуба. Их глазами они прочитали «Маскарад» Лермонтова, с их позиций они пересмотрели прежние сценические трактовки драмы, признали их устаревшими и поставили «Маскарад» как мистическое зрелище. Одни — грубо, «под Андреева», другие — утонченно, «под Блока».
Вслед за коршевским режиссером Зиновьевым «идея символизации» пьесы Лермонтова увлекла режиссера Бережного, поставившего «Маскарад» в киевском театре Соловцова в 1914 г
Режиссер решил «дать всю трагедию в символе маскарада, ибо, по Лермонтову, что есть жизнь, как не маскарад, как не игра?» (?! — К. Л.)1.
Рецензент рассказывает о спектакле: «Сквозь занавес, испещренный эмблемами маски и игры, когда приподымались его концы, мы созерцали фрагменты жизни, где все — и честь, и любовь, и дружба, и порок, и измена — сплелось в одном узле, развязать который не в силах человек... Так символически была истолкована идея лермонтовской драмы. Замысел интересный. Взяв существенное, необходимое для аромата эпохи — в мебели, костюмах и ритме, режиссер остальное затушевал, фиксируя внимание на главное»2.
Спектакль, в основу которого была положена идея бессилия человека перед волей рока, звучал мистически. «Аромат эпохи»
передавался только во внешних аксессуарах спектакля — «в мебели, костюмах и ритме». «Режиссер остальное затушевал». При явном сочувствии режиссеру («замысел интересный») рецензент выдает его с головой: этот «интересный» режиссерский замысел ничего общего не имел с авторским замыслом, который режиссеру пришлось затушевать, а великого автора объявить символистом, мистиком, — «ибо, по Лермонтову, что есть жизнь, как не маскарад, как не игра?» (?!).
Но если театр Соловцова показывал хотя некоторые «фрагменты жизни» и кое-что оставил от «аромата эпохи», то другой театр, Александринский, в постановке 1917 г. «символизацию» «Маскарада» довел до предела: «Маскарад» был показан как декадентское, мистическое зрелище. На сцене показывалась «сгущенная таинственность и ощущение действия инфернальных сил». Главным лицом драмы был сделан Неизвестный. Если коршевскому постановщику, как писал Н. Эфрос, «нехватило выдумки для изображения Неизвестного: он остался в режиссерской картине пустым местом», то александринская постановка 1917 г. вся проходила «под знаком Неизвестного». Народный артист СССР Юрьев, исполнявший в спектакле роль Арбенина, в беседе с автором настоящей работы1 говорил о роли Неизвестного: «В маске появлялся человек и вещал, затем он появлялся в сцене бала, в момент отравления Нины, и, наконец, в последнем акте снова появлялся этот человек, как бы всем своим существом прикованный к гробу Нины, и жутко бросал через плечо князю отрывистые фразы. Во всем его облике и поведении было что-то мистическое, роковое, жуткое». Мистический колорит спектакля подчеркивали маски и музыка Глазунова. Кульминационной точкой мистического звучания спектакля была панихида, которую хор Архангельского пел над гробом Нины. «Знаком Неизвестного» спектакль заканчивался. «Этот же маскированный персонаж по окончании драмы проходил через всю сцену за прозрачной тканью траурного занавеса», — пишет Н. Волков.
«Действие инфернальных сил» было показано на фоне необыкновенной роскоши. «Все кругом ахали: ах, ах, ах, как пышно! как богато! — рассказывает о первом спектакле А. Кугель. — Поднялся сначала один занавес... потом такой же другой... потом почему-то еще третий и еще какой-то четвертый, газовый, а с боков воздвигались... порталы со скульптурными, золотом крытыми, украшениями... и стали мелькать костюмы один другого пышней... один другого замысловатей»2. Давая общую оценку постановке, журнал «Новый зритель» писал: «Это был последний опус императорского искусства, внутренне давно уже опустошенного, равнодушного к подлинной героической романтике и
способного дать только лишь зрелище острое, занятное, хорошо оформленное, но и только!»1 Восприятие александринской постановки 1917 г. как «последнего опуса» императорского театрального искусства может быть отмечено у целого ряда авторов, писавших о спектакле2. Даже сторонники «символизации» Лермонтова вынуждены были признать, что спектакль «провалился» у зрителей, но в то же время они старались оправдать режиссера: не «режиссер и художники... убили актера, как в этом стараются убедить всех представители нашей правоверной критики, но актеры показали всю свою беспомощность: отсутствие техники, артистического темперамента и сценического такта и вкуса» (В. Соловьев). Отрицательную оценку актерской игре дали почти все, кто писал о спектакле. «Не было ни одной роли, сыгранной надлежащим образом, ни одного характера, переданного верно и в духе автора» (А. Кугель). Совершенно ясно, что в этом забвении «духа автора» — коренная причина неудачи всего спектакля и отдельных исполнителей.
Как известно, постановка «Маскарада» совпала с 25-летием сценической деятельности Юрьева, и роль Арбенина в репертуаре Юрьева считается одной из классических. В сборнике, посвященном Юрьеву уже в связи с 35-летием его сценической деятельности, нас особенно заинтересовала статья Луначарского. Широко известно, что Луначарский был одним из лучших знатоков театра и тончайшим ценителем артистической игры. Сказав в своей статье благожелательно по адресу юбиляра, Луначарский пишет: «Но особенно поразил меня Юрьев в «Маскараде». В московские гастроли Юрьев дал «Маскарад» в несчетном количестве раз, вечер за вечером, часто даже по два раза в день. Роль колоссальная: сыграв ее один раз, можно чувствовать себя надорванным на несколько дней. Только благодаря огромной актерской выдержке, огромной технике осуществляется эта возможность нести такую крупнейшую роль вновь и вновь, всегда свежо и неутомимо. Но помимо того, что это был tour de force актерской выносливости, надо прибавить, что, немного холодноватый в других ролях, Юрьев роль Арбенина играет с надрывом, не с тем некоторым классическим декламационным велеречием, которое слывет за сценический пафос, а с настоящей внутренней болью, даже с переходами от присущей «Маскараду» романтики куда-то в сторону более поздней «достоевщины»3.
В 1934 г., после столетнего юбилея б. Александринского театра, состоялось возобновление постановки «Маскарада». Арбенина, как и 17 лет назад, играл Юрьев. Он приезжал в театр
в качестве гастролера на роль Арбенина. В журнале «Рабочий и театр» была напечатана обстоятельная статья «Возобновление «Маскарада»1. В ней есть интересные сведения о том, как изменялась режиссерская трактовка пьесы, начавшаяся с изменений в трактовках ролей Арбенина и Неизвестного. «В развитии характера Арбенина, — читаем мы, — всячески подчеркнуто сейчас физиологическое приближение безумия. Демоническая «одержимость» «рокового человека» раскрывается как душевное страдание. Юрьев заменяет прежнюю абстрактную декламационность чертами психологической конкретности. В его голосе появляются мягкие ноты, теплые полутона». Раскрытие психологической конкретности образа Арбенина может быть понято различно. Всяческое подчеркивание «физиологического приближения безумия» означает не что иное, как углубление того самого надрыва, той самой «достоевщины», на которые указал в свое время Луначарский.
Не всегда исследователю удается проверить критические отзывы о том или ином исполнителе, увидев последнего на сцене в интересующей исследователя роли или в живой беседе с артистом. Нам посчастливилось увидеть Юрьева2 в роли Арбенина и беседовать с ним. Юрьев познакомил нас со своим пониманием роли, исполняемой им уже более 20 лет. Герой драмы, — сказал Юрьев, — человек богато одаренный, стоящий на голову выше людей, его окружающих. Среди этих людей отсутствуют духовные интересы, они живут, чтобы брать от жизни любыми путями все, что возможно. Арбенину, который насквозь видит свое окружение, жить настолько скучно и пресно, что он даже непрочь, чтобы привести кровь в волнение, «передернуть» карты, связаться с шулерами. Но вот на его пути встречается Нина, с ее чистым душевным обликом, настолько чистым, что Арбенин вновь воскрес «для жизни и добра». Однако полного счастья с Ниной он не чувствует. Арбенин привык анализировать. Он знает, что он ее старше, что у нее все впереди, что они говорят на разных языках. Радости жизни у них нет — появляется трещина. Это и подготовило почву для возникновения ревности, на которой и построен весь ход действия драмы. Если бы Арбенин попал в другой круг (например, круг интеллигенции), он был бы другим человеком. Случись это — не было бы трагедии. Трагедия — в бессмысленной гибели сильного, одаренного человека. Арбенин настолько хорошо знает свет, что в «измену» Нины ему легче поверить, чем в ее невинность. Последний идеал жизни, каким была для него Нина, растоптан, и он, как Отелло Дездемону, приносит Нину в жертву интригам и клевете.
«Таким, — говорит Ю. М. Юрьев, — я видел Арбенина раньше,
таким вижу и теперь. Но тогда я понимал его прямолинейно, теперь более сложно. Пьеса Лермонтова для художника сцены — неисчерпаемый источник, по глубине близкий шекспировским пьесам. В роли Арбенина столько еще нераскрытых исполнителями психологических тайников, что в них долго можно углубляться. Работа над ролью Арбенина, — говорит Ю. М. Юрьев, — всегда доставляла и продолжает доставлять мне огромное творческое удовлетворение».
Юрьев не находит, что при возобновлении «Маскарада» в 1934 г., играя Арбенина, он давал «физиологическое приближение безумия», как писал рецензент. Безумие Арбенина вовсе не является «роковым», предопределенным. Безумие Арбенина — это потрясение, испытанное им от страшного удара, для него неожиданного. «Я смотрю на Арбенина, — подчеркивает Юрьев, — не как на «рокового героя», а как на человека, страдающего в обществе, к которому он принадлежит и которое проклинает, но путей в другую жизнь не находит».
Трудно что-либо возразить против той трактовки роли Арбенина, которую услышали мы теперь от Юрьева. Но нам кажется, что артисту, настолько сжившемуся с ролью, как сжился с ролью Арбенина Юрьев, едва ли возможно самому выделить и указать изменения в трактовке роли, которые, несомненно, имели место на протяжении более двух десятков лет. Уйдя от абстрактной «декламационности» к передаче «психологической конкретности» образа, Юрьев сделал некоторый крен в сторону «достоевщины». Продолжая работать над ролью и правильно представляя себе содержание образа, артист в состоянии будет дать такую трактовку роли, которая не вызовет никаких возражений. А такой, «в духе автора», трактовкой может быть только реалистическая трактовка роли Арбенина.
Исключительно интересные сведения сообщаются в той же статье по поводу возобновления «Маскарада»1 о новой трактовке роли Неизвестного. В свое время на эту роль намечался Далматов, «насквозь романтический актер старого Александринского театра». Как сообщил нам Ю. М. Юрьев, смерть Далматова, «изумительно репетировавшего роль Неизвестного», помешала осуществить постановку «Маскарада» еще в 1915 г. Эту роль с 1925 г. играл И. Н. Певцов (а до него артист Барабанов). Актер большой культуры, отличавшийся необычайно вдумчивым подходом к исполняемым им ролям, И. Н. Певцов играл Неизвестного не «по-далматовски», а по-своему.
«И. Н. Певцов, — читаем мы в статье, — дает совсем другой, глубоко конкретный образ земного, сосредоточенного, усталого, несчастного человека, с волевыми, но очень утомленными интонациями, с пристальным, но грустным взглядом старика, напрасно
прожившего жизнь. Это глубоко реалистическая и удачная фигура, жаль только, что в угоду психологической деталировке И. Н. Певцов жертвует кое-когда ритмом лермонтовского стиха».
Певцов, вместо мистического действия «инфернальных» сил, стремился показать земные, реальные отношения конкретных, реальных людей, он пытался освободить роль Неизвестного от мистической шелухи и показать реалистическую сущность этого образа. Актеру это удалось в полной мере.
Режиссер Б. П. Петровых говорил нам о Певцове: «Илларион Николаевич распорол, разорвал ткань «Маскарада» в прежней его трактовке, и его фигура выглядела вне спектакля. Он органически не воспринимал мистики и сделал совершенно земной, реальный образ Неизвестного». Ю. М. Юрьев не считает настолько радикальной перемену, внесенную Певцовым в трактовку роли. «Что-то мистическое, жуткое, роковое было в его гриме, мимике, жестах, — рассказывает Юрьев. — Правда, тон его был более реальным, чем у других исполнителей этой роли. Певцов играл Неизвестного, как простого мстителя». Снимок, изображающий Певцова в роли Неизвестного, подтверждает слова Юрьева: Певцов заснят в «роковом» гриме, в мистической «форме», надетой на него постановщиком. Но его игра резко контрастировала с этой формой, с мистической окраской всего спектакля.
Возобновление постановки «Маскарада» в 1933/34 г. не изменило основного содержания постановки 1917 г.
И после этого «возобновления» зрители увидели мистический «Маскарад», а не «Маскарад» Лермонтова.