Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

упомянутую выше сцену оперы {У источника), которая открывается соло флейты. Едва уловимо мелькают танцевальные ритмы, словно это некое призрачное «воспоминание о танце». Leger et dansant {легко, танцуя) — авторская ремарка к одной из тем (с) второй секции.

Третья секция (мотив d — Rubato, poco scherzando). Игра! Игра кольцом? Любовная игра? (Как в той же сцене!).

В четвертой секции (средний раздел) каждая новая тема становится все более теплой, даже страстной. От одноголосного изложения тем композитор приходит к аккордовому, насыщенному звучанию (редкие, но много значащие для Дебюсси ремарки sempre animando, confuoco — все время возбужденно, с огнем).

Реприза (пятая секция) возвращает к начальной теме, к репетициям звука des. Может быть, таким образом композитор вызывает в памяти оркестровую постлюдию оперы в строе Cis. И тогда звук des воспринимается как мысль о печально-прощальном конце оперы или как более абстрактная мысль об уходе.

Темпоритм пьесы, агогические оттенки гибко изменчивы, словно в каждом коротком мотиве что-то происходит: lento, rubato, stretto, mouvement, poco animando, murmurando, ritenuto, au movement, leger et

dansant, tempo, poco animando, cedez,	mouvement, rubato, souple et
ondoyant, размер 6/8 меняется на 2/4.

Очень богата, разнообразна и непрерывно изменчива фактура, ибо каждый новый элемент насыщен смыслом. Кроме того, многие мотивы как бы инструментованы оркестровыми тембрами. Здесь есть, как уже отмечалось, «арфовые» фигурации и пассажи, звуки «челесты», как рассыпающиеся брызги воды (3-й, 4-й такты), страстные мелодические мотивы в октаву или даже в две октавы, словно струнный квартет, «флейтовые» наигрыши, тремоло «струнных», ниспадаюшие пассажи параллельными трезвучиями «деревянных духовых», темы в басу у «фагота» и многое другое. И все это — Этюд!

Этюд № 9. Для репетиций нот Pour les notes repetees

Scherzando, G-dur, 4/4

Этюд в жанре скерцо — веселая, с большим юмором написанная пьеса, к которой подошло бы название Маски. По смыслу она близка Этюду № 5. Можно даже представить себе карнавальную сценку с причудливыми персонажами, их играми, танцами, смешными жестами, внезапными прыжками, ужимками, гримасами. Словом, веселая фантасмагория.

220

и здесь богатейшая фантазия автора прикрыта названием Для репетиций нот. Сколько различных образов, характеров, настроений, оказывается, можно передать с помощью заданной формулы!

Этюд атональный, с очень смелой гармонией. По знакам — G-dur, заканчивается Bg-moll. Но ни той, ни другой тональности уловить нельзя. Фактура прихотливо изменчива. Здесь есть и репетиции нот, и репетиции секунд, секст, октав. Сквозь репетиции проглядывают короткие мотивы — иногда иронические, иногда лирические (грустные маски), иногда даже экспрессивные, а подчас устрашающие, пугающие, наводящие ужас. Словно грация, изящество, кокетство женских масок соседствуют с сердитыми, грозными мужскими масками.

Причудливые мотивы сменяют друг друга в сонорном потоке. Движение абсолютно свободное (rubato). В динамике, как всегда, преобладаетр-рр, однако часто врывается и динамика subito sfw subito ff. Очень разнообразны ритмические рисунки мотивов и еще более разнообразна фактура. Никогда еще в фортепианной музыке ничего подобного не встречалось (разве что у Скарлатти). Этот этюд — настоящее открытие в области фортепианной техники, целая антология способов игры на инструменте, основанных на репетициях нот и созвучий. Этюд очень свободный по форме, и найти даже отдаленный аналог подобной формы невозможно.

Приведенная схема отражает количество мотивов, их свободное чередование и их масштабы. В варьировании мотивов у Дебюсси всегда имеет значение изменение их масштабных структур.

Схема № 20. Для репетиций нот

а (8)	Ь(8) с (12)	d ( l l )	е(10) Ь,(6) d,(3) d2(4)d3(5)	а, (4)	ЬИ5)
					кода (10)
1 секция		2 секция		3 секция

Этюд № 10. Для противоположных звучаний

Pour les sonorities opposees

Modere, sans lenteur (Умеренно, не затягивая), cis-moll — Cis-dur,

9/8, 3/4, 9/8

Под таким, казалось бы, ничего не значащим названием — этюдпоэма трагического содержания, один из самых гениальных этюдов в цикле. Совсем не этюд, а зашифрованный в формулах, скрытый похоронный марш или сарабанда (трехдольный метр — 6/8 и 3/4).

221

Есть в нем даже отдаленные аллюзии на похоронный марш Шопена из Сонаты b-moll. В седьмом такте {Animando poco аpoco) при главной тональности cis-moll (которая нигде и не проглядывает, кроме заключительной тоники) возникает намек на тональность b-moll и почти отчетливый ритм марша Шопена в том же низком регистре и аккордовом изложении. Здесь каждый новый мотив полон тайного смысла.

Вступление начинается с пронзительно скорбного созвучия gis- a-gis^^'^, после которого с ремаркой dolento {горестно) следует синкопированный мотив на звуках e-f {Шаги на снегу.повторенный в задумчивости дважды, и на нем остановка. А через семь тактов он прозвучит еще раз и не в простом повторении, а на фоне контуров трагического «пеллеасовского» тритона d-as. Трагизм этюда подчеркивают и тяжелые, отрывистые басы, как отдаленные удары погребального колокола.

Вторая секция (Tempo вносит просветление. Хроматические пассажи восьмыми обволакивают параллелизмы трезвучий в высоком регистре, дублируемые в левой руке. Подобные параллелизмы тоже что-то значат. Напомню: «Яне знаю, увидим ли мы его (корабль). На море туман...». Эту фразу Пеллеаса (1-3) сопровождают сходные параллелизмы трезвучий., которые отсылают нас и к прелюдии

Туманы.

Влаконичной третьей секции {Listesso tempo. Lointain, mais claire etjoyeux — В том же темпе. Отдаленно, но светло и весело) на глубоком басу {gis) неожиданно возникает странная, призывная фанфара, словно зов далеких миров. Первой фанфаре отвечает, как эхо, вторая, затем и третья с ремаркой более близко. Дебюсси — великий маг пространственной звукописи!

Вчетвертой секции {Animando appassionato) едва ли не каждый такт сопровождают авторские ремарки: doux, тагдиё, expressif et penetrant — нежно, выделяя, выразительно, проникновенно и каждый звук значителен. Репетиции глубокого басами сопровождают скорбный «мужской монолог» в низком регистре (одноголосная мелодия декламационного типа). Монолог становится все более возбужденным, страстным и бесконечно горестным. От одноголосного изло-

Со звуков a-gis начинается мотив заключительной постлюдии оперы. Форму этюда можно рассмотреть в шести секциях. Чередование мотивов в

нем абсолютно непредсказуемо и не укладывается ни в какие рамки классических форм.

222

жения темы композитор переходит к октавному с аккордовым сопровождением. Динамика усиливается от piano кfortissimo. Достигнув наивысшей точки, — внезапный слом: ремарка subito piano отмечает повторение начальной фразы монолога еще более скорбно. Весь раздел сопровождает погребальный колокол (репетиции звуками в низком регистре в тональности cis-moll).

В пятой секции (calmato-спокойно) появляются, наконец, противоположные созвучия: в нижнем регистре резонируют, как колокола, параллелизмы глубоких аккордов, в высоком — пасторальные «флейтовые» арабески. Э т о и е с т ь п р о т и в о п о л о ж н ы е с о з в у ч и я к а к с и м в о л ы м р а к а и с в е т а .

Шестая секция возвращает к светлым пасторальным звучаниям призывных фанфар {de loin, encore plus loin — издалека, еще дальше), к хроматизмам, обволакивающим параллелизмы аккордов (на этот раз более сложных). Все замирает, но последний аккорд — тонический септаккорд в низком регистре звучит как горестное восклицание/огГе в окружении piano.

Этюд Дпя противоположных звучаний — лирическая и трагическая кульминация цикла. Он принадлежит к самым глубоким творениям Дебюсси.

Этюд № 11. Для сложных арпеджио Pour les arpidges composes

Dolce e lusingando (Нежно и вкрадчиво), As-dur, 3/4

Сложные уДебюсси вылились в светлую и нежную пастораль, контрастирующую трагизму предьщущего этюда. Пьеса редкой утонченности и красоты. Нежный колорит светящихся, струящихся и словно убаюкивающих пассажей навевает мысль о тихом вечере, теплом воздухе или игре лучей заходящего солнца на водной глади. Это очень близко по настроению прелюдии Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют. Конечно, здесь также вечерний пейзаж. Но все это лишь атмосфера, вызывающая особое состояние души, навевающая какие-то смутные мысли, грезы или далекие воспоминания. Разумеется, не пейзаж сам по себе, как всегда у Дебюсси. Мгновенные смены мотивов — словно вереница разнородных, совсем не связанных друг с другом воспоминаний. Они выплывают из подсознания и исчезают так же быстро, как и появились.

В свободном чередовании мотивов можно вьщелить три раздела, что отражено в схеме.

223

Схема № 21. Для сложных арпеджио

А		С	А,
а(6) Ь(9) а, (4) Ь,(6) с(3) d(2)	е(4)	f(5)	е(6) g(5) аИ8) е,(4) аЬ(6)

Особая прелесть начальной темы (а) в ее полиритмии. В ниспадающих арпеджированных пассажах секстоли и квинтоли 16-ми длительностями накладываются на квартоли. Звуки рассыпаются, как падающие жемчужины. Словно в алеаторической игре арфы или челесты.

Пасторальным крайним частям противопоставлен средний раздел скерцозно-игрового характера: мелькают танцевальные ритмы, всплески арабесок, звучат отдаленные переборы «гитары» (как в испанских пьесах Дебюсси), сопровождаемые ремарками lumineux (сверкающий), giocoso (игриво), scherzandare (скерцозно).

Этот этюд едва ли не единственный в цикле, который начинается и заканчивается в главной тональности — As-dur, что отражает неизменный покой настроения.

Этюд № 12. Для аккордов Pour les accordes

Decide, rythme, sans lourdeur (Решительно, ритмично, но не тяжело), a-moll, 3/8

Аккордово-октавный этюд, завершающий цикл, выходит за рамки привьлных образов Дебюсси. Он перекликается с этюдом Для октав. В обоих — явные аллюзии на Листа, на листовские каскады громких октав, на листовское confuoco. В крайних частях этюда преобладает динамика forte-fortissimo, крайне редкая для композитора, хотя он и просит играть легко. Темп не указан, но сама фактура и ремарка Lento в среднем разделе подсказывают, что в крайних разделах пьесы требуется быстрый темп.

По жанру это токката. Параллелизмы тяжелых аккордов создают образ грозный, даже агрессивный. Механистичная аккордовая фактура этюда вызывает мысль о скачке. Вспоминается скачка Лесного царя Шуберта, может быть, скачка Голо, которого во время охоты понесла лошадь и выбросила из седла. « Что-то страшное случилось» — рассказывает он Мелизанде. В опере — это символ. Можно себе представить, что «скачка» этюда поднимается до уровня многозначительного символа — символа тернистого пути человека.

224

Оригинальна ритмическая пульсация этюда. Аккордовая фактура в размере на 3/8 часто идет поперек тактовой черты, и те же восьмые укладываются в три четверти. Ритм как бы сбивается, но ощущение механистичности движения остается.

В средней части {Lento, molto rubato) преобладает динамика pianissimo, molto pianissimo. Таинственный раздел, загадочная пауза в скачке. Много детализированных указаний сопровождают почти каждый такт: molto leggiero, росо marcato, rit., а tempo, stretto, dolce sostenuto, sensibile, lointain... Музыка тончайщих нюансов, неуловимого смысла, изменчива, прихотлива, в ней многозначителен каждый щтрих. Но ясно, что скачка приостановилась. Время остановилось. «Что-то страшное случилось...». Этот раздел — также на аккордах. Но аккордовые параллелизмы прерываются долгими паузами и молчанием. Сквозь тищину звучат мотивы зова, прищедщие из сцены потери кольца оперы Пеллеас и Мелизанда.

Реприза варьирована и заканчивается еще более яростным напором аккордов. Последние аккорды отмечены ремаркой s f , f f , sec. Так обычно Дебюсси завершает самые страшные страницы своей музыки: например, сцену Голо и Иньоля из оперы, прелюдию Что увидел западный ветер.

* * *

Подводя итоги, отметим, что анализ интертекста дал возможность обнаружить аллюзии на оперу Пеллеас и Мелизанда. Он помог понять тайное послание, которое Дебюсси вложил в ряд этюдов, чрезвычайно концентрированных по смыслу. Среди них этюды Д^я

терций. Для кварт. Для секст. Для украшений. Для противоположных звучаний. Для аккордов. Но есть и другие: Для пяти пальцев. Для восьми пальцев. Для октав, например, которые их оттеняют и им контрастируют как игровые интермедии.

Для фортепиано в четыре руки

Малая сюита (1889) Petite suite

Этот цикл составляют ранние, полные очарования четыре пьесы с программными заголовками: В лодке. Кортеж, Менуэт и Балет. По стилю они Ьлшш. Арабескам. В 1907 году с согласия Дебюсси Малая сюита была оркестрована Анри Бюссе и в таком виде при-

16 za k2 18

225

нята с полным удовлетворением самим композитором. В оркестровой версии Сюита стала весьма популярной, хотя в оригинальной для фортепиано она, пожалуй, интереснее своим тембровым богатством, достигаемым только звуками фортепиано: здесь слышны и флейта, и валторны, и арфа, и pizziccato струнных, и многие другие инструменты.

В лодке Еп bateau

Andantino, G-dur, 6/8

Нежная и светлая баркарола в неторопливом движении. Ее первая тема — прелестная «флейтовая» мелодия, которую сопровождают «арфовые» пассажи, иногда — «гобой» или «кларнет». Цепочки терций при повторном проведении темы (словно для двух флейт) напоминают о фактуре пьесы Лунный свет. Сама тема простая, незамысловатая, однако при каждом ее повторении композитор изобретательно варьирует ее гармонизацию. В трехчастной форме средний раздел более живой, основан на скерцозно-танцевальном ритме. В репризе в фактуру проникает ритмическая фигура и гаммообразные пассажи из средней части, и таким образом баркарола изящно скрещивается с танцем.

Кортеж Cortege

Moderato, E-dur, 4/4

Кортеж — веселый, задорный марш, основанный на очаровательной теме. В среднем разделе он переходит в пастораль, тема которой гибко синкопирована. Ее триоли — явно «флейтового» тембра. Варьированная реприза, в фактуру которой вторгаются триоли среднего раздела, заканчивается блестящим звучанием «труб» и «тромбонов». Это типичная карнавальная сценка, и к подобной тематике композитор впоследствии возвращался не раз, как в фортепианной музыке, так и в оркестровой.

Менуэт Menuet

Moderato, G-dur, 3/4

Буколическая атмосфера карнавала сохраняется и здесь. Музыка полна обаяния. Наивная и трогательная в своей простоте тема менуэта оригинальна в ладовом отношении. Вступление готовит

226

тональность G-dur, но тема появляется в натуральном a-moll, а в репризе первой части — в натуральном е-тоИ. Эта тональность удерживается и в центральном разделе, который вьщержан в характере старинного церемониального танца. В репризе сохраняются те же тональности — натуральные а-тоИ и е-тоИ вплоть до заключительного G-dur, что свидетельствует о модальной основе пьесы.

Балет Ballet

Allegro giusto, D-dur, 2/A

Финал сюиты вьщержан в духе всех пьес: легкий, непритязательный «кукольный» танец на 2/4 в D-dur. А вся сюита — словно первый вариант Детского уголка. На всем лежит печать детскости. Задорный ритм польки, легкая, сверкающая красками фактура двух роялей — все это придает простым, но элегантным темам неповторимое обаяние.

Как все пьесы цикла. Балет написан в трехчастной форме. Средний раздел — в вальсовом ритме. Его размер — 3/8, но не 3/4, как могло бы быть в вальсе «для взрослых». И этого достаточно, чтобы «увидеть» механистичные движения кукол.

Шесть античных эпиграфов (1914) Six epigraphes antiques

Зимой 1900-1901 гг. Дебюсси сочинил ряд пьес для двух флейт, двух арф и челесты под названием Песни Билитис. Двумя годами ранее, в 1898 году, он закончил вокальный цикл на стихи в прозе Пьера Луиса и посвятил ему этот цикл «в память 19 октября 1899» (день женитьбы Дебюсси на Розалии Тескье).

Инструментальные пьесы предназначались для сопровождения инсценировки стихотворений Пьера Луиса под таким же названием. Действительно, представление состоялось 7 февраля 1907 года. Рукопись не была издана и не сохранилась. Но на основе этого материала в 1914 году еще до начала войны Дебюсси сочинил сюиту для двух фортепиано (и версию для одного) под названием Античные эпиграфы^^*. Композитор задумал создать оркестровую сюиту, о чем он написал в письме к Дюрану 11 июля 1914 года: «.Уменя было намерение сделать из этого оркестровую сюиту, но время очень труд-

В 1954 году пьесы в оригинальной версии были показаны в Театре Мариньи.

16*

227

те и жизнь моя трудна»^^^. Следы оркестрового мышления здесь очевидны. В фортепианной фактуре слышны и пасторальные напевы флейты, и переборы арфы, и звон челесты, дробь тамбурина, аккорды гитары. Стиль фортепианных пьес утонченный, прозрачный. Во всех лаконичных пьесах количество нот минимально, как в музыке французских клавесинистов. Такой стиль можно назвать «об- наженным»^^^. И в целом над всей сюитой витает некий архаический дух. По этому поводу Хальбрейх высказал следующие мысли:

«Античность в них столь же фантастическая, „воображаемая", как у Пьера Луиса. И, тем не менее, атмосфера передана прекрасно, она колеблется между спокойной безмятежностью и глубокой сосредоточенностью, что трогает и очаровывает мгновенно [...]. Прелюдии „Дельфийские танцовщицы" и особенно „Канопа" нас подготовили к восприятию этой утонченной мечты, в которой классическая ясность, гибкие контуры модальной мелодики, греческой или ориентальной, скрываются под покровом вневременного»^^''.

В 1932 году Эрнест Ансерме сделал блестящую оркестровку тичных эпиграфов для большого симфонического оркестра. Позднее Жан-Франсуа Пайар создал еще одну транскрипцию, на этот раз — для струнного оркестра.

Дебюсси, несомненно, переработал ранние пьесы в соответствии со своим поздним гармоническим стилем, и они стали свидетельством необычайной смелости и новизны гармонического языка. Кроме того, шесть лаконичньгх пьес представляют собой на редкость единый цикл — цикл пасторалей. Они связаны между собой многими звуковыми элементами, на первый взгляд неприметными, но имеющими важное значение для его единства и цельности. Это нечто новое у Дебюсси. К этим элементам относятся:

—тональное объединение с преобладанием тональных центров — G-dur, g-moll, d-moll для первого, второго, частично третьего, четвертого, шестого эпиграфов;

—флейтовая окраска тематизма всех пьес, кроме шестой;

—одноголосный запев объединяет первый и второй эпиграфы;

—арабесочные фигурации ориентального типа пронизывают третий, четвертый и пятый эпиграфы;

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 607.

236 Этот термин позднее применили по отношению к стилю фортепианных пьес Сати.

Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р 607.

228

—мотивы-форшлаги (близкие по типу мотивам зова) играют важную роль в третьем и четвертом эпиграфах;

—танцевальная формула в пунктированном ритме второго эпиграфа объединяет его с пятым;

—колебание триолей квинтами или секундами объединяет третий, четвертый и шестой эпиграфы;

—мрачный траурный тон связывает второй и пятый эпиграфы;

—параллелизмы диссонирующих аккордов объединяют вторую

ипятую пьесы;

—колокольные мотивы во втором, третьем и пятом эпиграфах;

—имитация арфы, арфовые пассажи, арфовые капли в первом, втором, третьем и четвертом эпиграфах;

—оригинальная ритмическая формула в мелодии: триоли с залигованной сильной долей в третьем и четвертом эпиграфе;

—мотив первого эпиграфа цитируется в коде последнего.

/. Призыв к Пану, богу летнего ветра

Pour invoquer Pan, dieu du vent d'ete

Moderato, dans le style d'une pastorale (Умеренно, в стиле пасторали), внетоналъная, 4/4

Авторская ремарка точно определяет характер пьесы. Это светлая и нежная пастораль. Архаический оттенок ей придает модальная гармония, колебание между G-дорийским, В-лидийским и С-мик- солидийским.

Вся пьеса «оркестрована» разнообразными тембрами. Начальная одноголосная бесполутоновая мелодия с волнообразным рисунком (как в Фавне) — типично «флейтовая»; второе проведении темы сопровождает цепочка терций двух «кларнетов», а в ее продолжении появляются волны «арфы». Переменный размер отмечает полную ритмическую свободу: 4/4, 2/4, 12/8, 6/8, 9/8.

Середина этой лаконичной пьесы (Un реи plus mouvemente — немного подвижнее), написанной в трехчастной форме, — оживленная, жерцозная, словно игры Пана и нимф.

П.Для безымянной могилы Pour ип tombeau sans пот

Triste et lent (Трустно и медленно), внетоналъная, 5/4

Triste (грустно) — начальная ремарка; сотте ипе plainte lointaine (как отдаленно звучащая жалоба) — ремарка в коде. Настроение пьесы в общих чертах словесно расшифровано самим композитором.

229