Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

Форма складывается из чередования многих мотивов'®*. Кроме фанфары — это стремительное и тревожное биение 32-х длительностей, тремоло, трели, порхающие воздушные пассажи, краткие танцевальные формулы и мотивы. Среди них нужно вьщелить певучий аккордовый мотив в левой руке, изложенный параллельными секстаккордами legato на фоне биения секунд в ритме тарантеллы (doucementsoutenu — мягко выделяя), прерываемый фанфарой. Его звучание овеяно тихой, молчаливой печалью. В конце прелюдии воздушный восходящий пассаж словно изображает исчезновение превратившегося в огонек Пёка.

Прелюдия № 12

{...Менестрели), 5 января 1910 {...Minstrels)

Modere (Умеренно) (Nerveux et avec humour — нервно и с юмором), G-dur, 2/4

Эта пьеса, по мнению Хальбрейха, «не очень достойно» завершает первую тетрадь Прелюдий и «вряд ли прибавит что-либо к славе Дебюсси». Слишком строгое суждение. На самом деле, она открывает весьма важное для 20-х годов XX века мюзик-холльное направление. Дебюсси вдохновился эстрадным искусством афроамериканцев, которых можно было услышать в те годы в парижских кафе. И прелюдия Менестрели вместе с пьесой Кукольный кэк-уок стала первым прорывом джаза в профессиональное искусство, которым будут увлечены многие композиторы: Сати, Равель, Стравинский, Мийо, Орик, Хиндемит, Кшенек и другие.

Менестрели так же, как и пьеса из Детского уголка, написана в ритме кэк-уока. Его же композитор использует и в прелюдии «Генерал Лявин»-эксцентрик, а также в балете Ящик с игрушками.

Пьеса написана с большим юмором, фантазией и изяществом. Разнообразна ее фактура с постоянной сменой артикуляции. Здесь

Восемь секций прелюдии укладываются в свободную трехчастную репризную форму. Средний раздел включает вторую, третью, четвертую и пятую секции. Причем, вторая и четвертая секции построены на одном материале. Реприза — шестая, седьмая и восьмая секции. Отдельные секции объединены краткими элементами: ритмической формулой тарантеллы (она есть почти в каждой секции, но всегда в новом варианте), фанфарным мотивом (он вторгается в первую, третью, шестую и восьмую секции), трелями и тремоло, легкими воздушным арабесками.

170

и одноголосные, остро ритмизованные пентатонические мотивы, словно порученные саксофону, и каскады параллельных секунд двух «кларнетов»'®', параллелизмы разнообразных аккордов, в том числе и трезвучий у «труб» и pizziccato «контрабасов». Основная тональность G-dur, отчетливо выдержанная в большей части пьесы, разукрашена неожиданными сдвигами и сопоставлениями с отдаленными строями: Fis-dur, Des-dur, Es-dur. Фортепиано, как это станет характерно для музыки 20-30-х годов, трактуется подчас как ударный инструмент (есть даже ремарки quasi tambouro).

Хотя в основе пьесы лежит синкопированный ритм кэк-уока, ей присуша гибкая смена характера движения, на что указывает множество авторских ремарок. Детализированная громкостная динамика простирается от piano-pianissimo доforte-fortissimo при очень быстрой смене крайних уровней звучания.

В т о р а я т е т р а д ь

Прелюдия № 13

(...Туманы), дата написания неизвестна

(...Brouillards)

Modere (Умеренно) (extremement egal et leger — в высшей степени ровно и легко), условный C-dur, 4/8

О сочинении прелюдий второй тетради известно меньше. В частности, неясно, когда была написана каждая из них, когда и кем исполнялась.

Туманы — одна из самых смелых прелюдий, новаторских по фактуре и гармоническому стилю. Импрессионистический образ тумана, сквозь дымку которого часто являются образы художниковимпрессионистов, нередко встречается и у Верлена:

L'ombre des arbres dans la riviere етЬгитёе Meurt comme de la /итёе

Tandis qu'en I'air, parmi les ramures rёelles, Se plaignent les tourterelles.

Combien, 6 voyageur, ce paysage bleme Те mira bleme toi-meme,

Et que tristes pleuraient dans les hautes feuillees Tes espdrances noyees!

Можно вспомнить биение секунд в прелюдии Танец Пёка.

1Г

171

Встает туман с реки, и тень деревьев тонет. Как в дымные струи, А наверху, в ветвях, рой горлиц грустно стонет Про бедствия свои.

О, странник, бледен ты,— бледна вокруг долина. Как здесь на месте ты!

Как плачет над тобой твоя кручина Про мертвые мечты!

Пер. Ф. Сологуба'™

Ностальгический тон стихотворения, эта бледность поразительно созвучны музыке Туманов (тональность пьесы — туманный, блеклый C-dur).

«Все, что в музыке Дебюсси связано с природой, — дрожит, трепещет, дышит, волнуется, бьет крыльями... », — как всегда очень метко обобщил В. Янкелевич"'. Фактура и связанная с нею гармония турманов действительно трепещет, дрожит, вибрирует. Битональность определяет ладовое наклонение прелюдии: C-dur в параллелизмах аккордов {C-dur — d-moll — e-moll — d-moll) обволакивается едва слыщными фигурациями, скользящими по черным клавишам, явно «овеянными» Ветром на равнине. Большая часть прелюдии построена на противопоставлении белых (левая рука) и черных (правая рука) клавиш. Возможно, так символически отражена волнующая Дебюсси вечная проблема жизни: мрака и света, черного и белого...

Вода, ручей, море, ветер — эти природные стихии присутствуют у Дебюсси рядом. Туманы — они тоже развеваются ветром, также полны влаги. Это в звуках-образах отразил Дебюсси. В прелюдии скажется немало звуковых элементов, вызывающих в памяти прелюдии воды и ветра.

Главные же параллели ведут нас вновь к опере: «Яне знаю, увидим ли мы его {корабль). На море т>'л<аи»(разрядкамоя. — Л.К.) Эту фразу Пеллеаса (1-3) сопровождают параллелизмы трезвучий G-B-C-A-c-d под рокот параллельных квинт у тремолирующих струнных. Главная идея прелюдии — в этих п а р а л л е л и з м а х т р е з - в у ч и й . Как и в других пьесах цикла, здесь имеются явные аллюзии на с л о в е с н ы е мотивы и м у з ы к а л ь н ы е элементы оперы одновременно.

'™ Верлен П. Цит. изд. С. 45.

"' JankdMvitch V. Ор. cit. Р. 227.

172

ПРИМЕР 46.	Туманы
МШте
extremement ё§а1 et Uger
	V . . 1 TY 1П	т т г- ' г г
		5
L	1

ПРИМЕР 46а. Пеллеас (I - 3) ЖЕНЕВЬЕВА GENEVlfeVE

—•—J-

т я не значо, у - ви-димли мы...

Je ne sais si nous pour-rons le voir...

iту-ма^е Н О Ч - Н О М ис-че-за-ют все лу-чи. il у а en-core u-nebru-me sur la mer.

pp
Шj j j j	J	I j j j i j	i i j - j j j j . j j j i j

В 10-M такте на третьем нотном стане появляется «стонущая» мелодия, состоящая всего из нескольких звуков, словно «рой горлиц грустно стонет про бедствия свои»^''^. В 16-м такте параллелизмы трезвучий обнажаются, следует двутакт аккордов-капель: G-dur — e-moll — d-moll — e-moll (знакомый образ по I акту Пеллеаса и по прелюдиям Паруса, Ветер на равнине. Ароматы и звуки...).

Далее появляется двухоктавный мотив (ремарка ипреи еп dehors, вторая секция^, который по фактуре кажется совершенно чуждым прелюдии Туманы. Но он обретает свой смысл, как отдаленная расстоянием и временем фанфара. Словно зов, мотив прозвучит настойчиво, без изменений, дважды прерываемый основной темой, затем — третий раз перед репризой и четвертый раз — в новом ритмическом варианте через такт. Совершенно очеввдно, что в этой «отдаленной» фанфарной теме — отголосок вальсовой темы из прелюдии Ароматы и звуки... Явное сходство двух мелодий бросается в глаза: обе начинаются мотивом от звука cis в октавном удвоении в

Форма прелюдии свободная, в 8 секциях. Схема: А (1 секция) — А, (2 секция) — B/Aj (3 секция) — А, (4 секция) — ход (5 секция) — С (6 секция) — В,(7 секция) — А4(8 секция).

173

высоком регистре, ритмический рисунок их подобен. О б е о н и п р и ш л и из о п е р ы .

Переход к центральному разделу (28-й такт, третья секция^ построен на восходящих фигурациях в тональности Fis-dur (обостренных второй низкой ступенью). Их останавливает неожиданное вторжение трезвучия C-dur («мелизандовского» аккорда). Напомним, что подобным же внезапным образом C-dur'nuVi аккорд вторгается и в другие прелюдии. Внезапность появления этого аккорда Дебюсси всегда подчеркивает динамикой (в данном случае —forte), отдаленностью строев, предшествующих этому простому и «бесцветному» трезвучию. Особенно часто сопоставляется Fis-dur — C-dur. Фигурации в новом разделе на квартах и квинтах dis — gis вновь отсылают к подобным же фигурациям в прелюдии Ароматы и звуки... В Туманах фигурация сопровождает томительную (как голос Мелизанды), пронизанную т е р ц о в о с т ь ю тему в среднем голосе.

Связь с прелюдией Ветер на равнине еще раз обнаруживается в репризе, в последних пассажах, направленных к заключительным аккордам. Они основаны на малой секунде и большой септиме (со знаменательной ремаркой presque plus rien — почти ничего: туман рассеялся ветром). Не менее знаменательны и два последних аккорда — трезвучие C-dur и уменьшенное трезвучие седьмой ступени (h-d-f). Эти аккорды сопоставляются в Пеллеасе, сопровождая фразу из письма Голо, которое читает Женевьева: «Уже шесть месяцев как я на ней женат, но по-прежнему о ней ничего не знаю»

(1-2). Это и есть presqueplus rien (почти ничего). Если вспомнить, что трезвучие C-dur — символ таинственного (туманного) прошлого Мелизанды, о которой Голо так ничего и не узнал, то «туманы» Пеллеаса (в прямом и символическом смысле) отражены в этой прелюдии. Таинственность прелюдии обеспечивает и ее динамика: pianissimo и только два аккорда forte.

«Дебюссистскоеpianissimo [...J воплощает выразительность двойной ностальгии; проникая в глубину и отправляясь вдаль. Человек ищет нечто важное, тайну отсутствия, тайну гаубины, которая приоткрывается для него в тайне тишины»^''^.

Символические элементы прелюдии:

—параллелизмы трезвучий {Пеллеас, 1-3);

—волнообразные фигурации {Пеллеас, интерлюдия после 2-й картины III действия, прелюдия Что увидел западный ветер)-,

JankdMvitch V. Ор. cit. Р. 589.

174

—аккорды-капли {Пеллеас, 1-1; Ветер на равнине. Паруса) -,

—фанфарный мотив {Пеллеас, 1-2; Ароматы и звуки)-,

—сопоставление двух трезвучий: C-rfurn уменьшенного трезвучия {h-d-f} {Пеллеас, 1-2).

Прелюдия №14

{...Мертвые листы1) {...Feilles mortes)

Lent et mdlancolique (Медленно и грустно), cis-moll, 3/4

Глубокая печаль этой прелюдии позволяет поставить ее рядом с прелюдией Шаги на снегу, так же утонченно, деликатно, как это может сделать лишь Дебюсси, воплотившей атмосферу трагизма — трагизма без надрыва. Это еш;е одна поэма pianissimo. Пронесся шквальный западный ветер, оставив после себя лишь следы — мертвые листья на «безымянной могиле»'^''. Метафорический образ смерти.

Выше уже было отмечено, что названия многих прелюдий, которые по звуковым элементам явно вызывают ассоциации с оперой Дебюсси, ее отдельными сценами и конкретными фрагментами, перекликаются и со словами этих фрагментов. Это лишнее доказательство перекрестных связей. Не случайно приходилось не раз вспоминать словесно-поэтические образы оперы. Ведь то, что происходит в прелюдии Паруса, непосредственно связано со сценой, где предвосхищается буря на море и где речь идет о корабле, поднимающем паруса, и которого, возможно, ожидает кораблекрушение. Фигурации прелюдий о двух ветрах отсылают нас к фигурациям сцены Терраса у выхода из подземелья и к словам Пеллеаса «Ивот, наконец, веет свежий морской ветерок ...». В Ароматах и звуках...— аллюзии на фразу Пеллеаса «куда доносятся запахи свежих трав и влажных роз». Так же и Туманы из Пеллеаса. В прелюдии Шаги на снегу основной мотив пришел, как уже отмечалось, из сцены смерти Мелизанды: он настойчиво повторялся, сопровождая слова геpoHi и «Правда, что зима настала ?». Этот «зимний» символ в названии прелюдии преобразился в символические шаги на снегу. Название прелюдии Мертвые листья также вызывают ассоциации со сценой смерти Мелизанды. Зима настала, и листья все опали. Опавшие листья — это и есть Мертвые листья. Вот почему по смыслу эта прелюдия — еще одна «глава» того же «романа».

'" Для безымянной могилы — название пьесы из цикла Шесть античных эпиграфов.

175

Музыка прелюдии полна нежной, одухотворенной красоты и вместе с тем жуткого оцепенения, душевной опустошенности, которая охватывает человека вблизи смерти. Медленно и меланхолично — ремарка композитора. Щемящая ностальгическая гармония начальных двух аккордов открывает тему, устремленную поначалу вверх и тут же безвольно, покорно падающую вниз. Ее путь извилист, она блуждает в одиночестве (одноголосная в октавном удвоении, вне тональности, иначе говоря, просто атональная, более того, построенная на 12-ти неповторяющихся звуках хроматического звукоряда!), словно символически очерчивая путь по ступенькам в преисподнюю. Человека нет, есть лишь путь (как в Шагах на снегу: человека нет, остались лишь следы). Аккордовая тема, построенная на параллелизмах полукластеров в первом разделе прелюдии, так же падает вниз"^

Вновь Дебюсси связывает фатальность этого пути с тем, который ожидает корабль, символизирующий людскую судьбу. Органный пункт в глубоком басу (как и в Парусах) появляется с 8-го такта, удерживается на протяжении шести тактов, затем вновь возникает в 24-м такте и сохраняется почти до конца пьесы. Он — словно звук погребального колокола в момент смерти Мелизанды.

Офомную роль в создании настроения играет пространственный фактор. Фактура рассредоточена в 3—4-х пластах, в отдаленных регистрах, и каждый важен, каждый оказывается носителем определенного смысла.

По знакам — прелюдия в cis-moll, но это иллюзорный cis-moll. О нем можно догадаться по первым басовым звукам разложенного тонического трезвучия без терции и по последнему, только уже мажорному трезвучию в строе Cis-dur. А ведь это тональность постлюдии оперы... Второй знак, ведущий к опере, появляется в И -м такте первого раздела: «арфовые» звуки-капли в высоком регистре, которые непосредственно ведут нас к 1-й сцене III акта оперы, где Пеллеас произносит многозначительную фразу «Яне держу тебя, ноуйти от меня ты не сможешь». В контексте прелюдии эти «арфовые» звуки хочется интерпретировать как очень многозначительные: «уйти от меня ты не сможешь». Пеллеас умрет. Мелизавде от него не уйти. Арфовые звуки в Пеллеасе покоятся на высоте gis (as). Органный пункт прелюдии, начиная с центрального раздела и до репризы, также gis (as) — трагический тон Пеллеаса.

Форма прелюдии — свободная трехчастная: А(18) В (22) А, (12).

176

Третий важный знак оперы появляется в начале среднего раздела (Un реи plus allant etplus gravement expressif — немного более подвижно и с более глубокой выразительностью). В среднем голосе шесть тактов звучит тон gis (as), в басу шесть тактов повторяется одноголосный пятизвучный мотив, начинающийся со звука d. Поэтому опорный интервал, акцентированный сильной долей, — пеллеасовский тритон d-as. Вместе с появлением органного пунктами в нижнем регистре (ип реи еп dehors) в верхнем регистре на протяжении шести тактов многократно повторяется знакомый по целому ряду прелюдий мотив аккордов-капель. Это еще один звуковой элемент оперы Пеллеас и Мелизанда в прелюдии Мертвые листья, символизирующий покрытое тайной прошлое Мелизанды: «Язаблудилась...Я не отсюда... Я родилась не здесь...». Отметим и здесь гипнотизирующее своей настойчивостью повторение мотивов, создающих атмосферу полного оцепенения. Эта стилистическая особенность прелюдий Дебюсси идет, возможно, от оперы. Может быть, она связана и с особенностью текста драмы, для которого характерно повторение отдельных слов, фраз.

Новый раздел (Plus lent) — переход к репризе. Он вносит смену краски: неожиданно вторгается таинственный фанфарный мотив (piano-pianissimo) с эффектом эха, построенный на чистых трезвучиях Fis-dur (тональность Западного ветра), a-moll, D-dur, f-moll, Fis-dur"^. О подобной фанфаре В. Янкелевич пишет: «Может быть, эта меланхолическая фанфара несет нам послание незнакомого мира, и наше сердце сжимается от тоски, когда нам кажется, что мы узнаем далекий зов далекой любви»^^^. Обобщая фанфарные мотивы многих произведений Дебюсси, автор заключает, что они есть «ностальгия по прошлому без даты и устремленность в неопределенное будущее. Можно сказать, что звук рога, пересекая время и пространство, несет Клоду Дебюсси послания отдаленных миров»^''^.

За несколько тактов до конца появляется еще один раз фанфарный мотив, последний аккорд которого B-dur (авторская ремарка lointain) — словно звук рога заблудившегося в лесу одинокого Голо.

176 Фанфарный мотив прелюдии Что увидел западный ветер таюке начинается с трезвучия Fis-dur. Кроме того, ритм этого мотива вызывает ассоциации с фанфарным мотивом засурдиненных труб Празднеств из Ноктюрнов.

"4ankeMvitch V. Ор. cit. Р. 167. Ibid. Р. 164.

177

Соберем воедино знаки оперы Пеллеас и Мелизанда, которыми насыщена эта прелюдия:

—строй Cis-dur (постлюдия оперы);

—арфовые звуки-капли {Пеллеас, III-1);

—пеллеасовский тритон d-as',

—мотив аккордов-капель {Пеллеас, I-I; Паруса, Ветер на равнине)]

—фанфарный мотив {Пеллеа, 1-1);

—фанфара B-dur Голо.

Прелюдия № 15

(...Ворота Альгамбры) (...La Puerto del Ипо)

Mouvement de Habanera (В движении хабанеры), avea de brusque opposition d'extreme violence et despassionnee douceur—с резким противопоставлением предельной пылкости и страстной нежности, Des-dur, 2/^

По многочисленным источникам известно, что на эту прелюдию Дебюсси вдохновила присланная Манюэлем де Фальей почтовая открытка, на которой были изображены знаменитые ворота в Гренаде: La puerta del Vino (дословно — Ворота винаУ^. По описанию Фальи, на открытке был изображен знаменитый памятник Альгамбры, украшенный цветным барельефом, окруженный огромными тенистыми деревьями. Памятнику контрастировала дорога, залитая солнечным светом. Этот интенсивный контраст света и тени поразил Дебюсси. Получив открытку, он произнес: «Из этого я что-нибудь сделаю». И он сделал одну из самых замечательных своих испанских пьес, которую можно сравнить с такими шедеврами его испанистики, как Ароматы ночи. Вечер в Гренаде. Все три пьесы — в ритме хабанеры'®". Но для данной прелюдии характерен особенно жгучий, страстный, взрывчатый характер, яркие, обычно не свойственные Дебюсси, контрасты. Авторские ремарки к этой прелюдии также необычны, пространны и очень специфичны: «...с внезапным противопоставлением безудержного неистовства и страстной нежности, терпко». Или; иронично, страстно, грациозно, отдаленно, очень экспрессивно...

Альгамбра — древний замок-дворец близ Гренады.

"" В ритме хабанеры у Дебюсси есть еще две пьесы: Линдараха для двух фортепиано и Рапсодия для саксофона и оркестра.

178

Хотя Дебюсси вдохновил вид дневной, солнечной Испании, хабанера в Воротах Альгамбры — несомненно, ночной танец. Его сумрачный, таинственный характер в духе еще одной «испанской» прелюдии Прерванная серенада. Фортепианная фактура, гармония, артикуляция одной и второй прелюдии — все вместе имитирует игру на гитаре, именно — на испанской гитаре ф л а м е н к о . Подобная музыка предвосхищает атмосферу «ночных» стихотворений Гарсиа Лорки. Стихотворение Гитара словно написано под впечатлением прелюдии Дебюсси:

Начинается Плач гитары. Разбивается Чаша утра. Начинается Плач гитары. О, не жди от нее Молчанья, Не проси у нее Молчанья! Неустанно

Гитара плачет, Как вода по каналам - плачет.

Как ветра над снегами - плачет. Не моли ее о молчанье!

Так плачет закат о рассвете. Так плачет стрела без цели, Так песок раскаленный плачет О прохладной красе камелий. Так прощается с жизнью птица Под угрозой змеиного жала.

О, гитара. Бедная жертва

Пяти проворных кинжалов.

Пер. М. Цветаевой

Ворота Альгамбры — это еще одно из тех названий, которое «заметает следы», сбивает с толку слушателей, пытающихся нарисовать в своем воображении картинку знаменитого памятника вблизи освещенной солнцем дороги Гренады. Музыка же о другом. Может быть, о том, что сквозь ворота, как сквозь окно, когда-то можно было увидеть ночные феерии, страстные танцы под гитару? Н о т а н ц у ю щ и х «на с ц е н е » б о л ь ш е нет. Остались лишь ворота — как напоминание. И в этой прелюдии воплощено специфически дебюссистское отсутствие присутствующих.

179