Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

Но звуки-символы, мотивы-символы могут рассказать гораздо больше. Словно это тайное послание из глубины веков, эпитафия на надгробном камне.

Поразительными кажутся скупость средств и пронзительная экспрессия пьесы. Ее открывает одноголосный «флейтовый» напев в высоком регистре, как и в предьщуше эпиграфе. Сколько было у Дебюсси флейтовых напевов! И все они очень разные. Этот, с едва уловимым архаическим оттенком, волнующе печален. Тем более, что сопоставляется он с мотивами в глубоких басах, ассоциирующимися с отдаленным звоном погребальных колоколов. Всю пьесу неизменно пронизывает звон колоколов.

О символическом смысле напева и «колоколов» можно догадаться благодаря тритону d-as (трагический «пеллеасовский» тритон), который появляется с самого начала эпиграфа: мотив «флейты» в диапазоне тритона; в мотиве «колоколов» в басах он высвечивается разными способами, акцентируется и в фактуре большей части пьесы.

Редкий уДебюсси размер 5/4, авторская ремарка sansrigueur(свободно) говорят о стремлении придать музыке импровизационный характер. Все это в приглушенной динамике р-рр, которая остается до конца пьесы.

В середине (4/4) «колокола» звучат в разньис регистрах — высоком, среднем, низком. Гармония в этом разделе наиболее смелая, особенно в момент появления полукластеровых, ползущих по хроматизмам параллелизмов. Заканчивается середина колебанием «пеллеасовских» чистых квартf-c, c-g. В краткой варьированной репризе {Аи movement, expressif) начальная мелодия звучит в регистре высокого «фагота» вновь в сопровождении «колоколов». Но это уже другие колокола. Параллелизмы больших терций («терции Мелизавды») намекают, «по ком звонит колокол». А кода — вся в намеках. Как плач звучат нисходящие хроматизированные мотивы, их опорные тоны — тритон d-as. В тактах четвертом и пятом от конца мотив «виолончелей» грустно напоминает нам о 3-й сцене II акта оперы Пеллеас и Мелизанда (У входа в грот), где этот мотив {d-c-b- as) в диапазоне того же тритона, в том же регистре сопровождает фразу Пеллеаса «Море не кажется счастливым в эту ночь»^^^.

Таким образом, вся пьеса — красноречиво «пеллеасовская». Тогда — «безымянная» ли эта могила?

238 j^g МОТИВ Дебюсси процитировал в прелюдии Паруса.

230

III.Да будет ночь благословенна Pour que la nuit soitpropice

Lent et expressif(Медленно и выразительно), внетоналъная, 12/8

Таинственная ночь! Таинственная пьеса. Гармония столь оригинальна, что именно она придает пьесе особый причудливый оттенок. Тональность указать невозможно, при ключе знаков нет, но центральный тон — des.

На некий скрытый смысл эпиграфов намекают три начальных мотива: первый можно условно назвать л<о/яывол< форшлагов. Он близок по сиыслу мотиву зова. Второй — очень простой, словно песня, недопетая до конца, иначе говоря, прерванная песнь. Третий — контрапункт к первым — «арфовые» фигурации. «Арфовый» мотив нагружен ассоциациями, как один из мотивов-символов Дебюсси. Появившись впервые во вступлении к III акту Пеллеаса (III-1), он позднее проник в прелюдии Паруса, Канопа.

Сцена с волосами — ночная. Да будет ночь благословенна, само собой разумеется — ночная пьеса. Так лаконично, ненавязчиво Дебюсси устанавливает свои «соответствия». Все дальнейшее в форме связано с начальными двумя мотивами в их вариантном развитии, хотя появляются и важные новые элементы.

Втаинственных звучаниях начала пьесы слышатся колокола (одинокие звуки в низком глубоком регистре) и высокие серебристые колокольчики (арфовые фигурации). В середине (Animez progressivement — Постепенно оживляя) — подвижной и более возбужденной — появляются терцовые форшлаги. В таком виде они еше больше приблизились к мотивам зова. В сопровождении настойчивых репетиций звука h (словно дробь тамбурина в ритме болеро) их звучание призывно и тревожно. Танцевальному ритму подчиняется и «прерванная песнь».

Вварьированной репризе возвращается начальный темп (Аи mouvement, doucement en dehors — В том же темпе, как бы издалека, неж,:о выделяя). Появляется новый аккордово-октавный мотив на 4/4, который идет поперек такта на 12/8 основного размера, сопровождая мотивы зова. Звучание еще более таинственно и призрачно. Здесь ремарка еп dehors. Ею композитор всегда вьщеляет чем-то значимый для него мотив.

Заканчивается пьеса пронзительной трелью, волнообразными фигурациями арфы (знакомыми по сцене У источника), мотивом зоваJ f , в то время как вся она вьщержана в динамике р и pp.

231

Аллюзиями на оперу Дебюсси намекает на ту «благословенную ночь», которая была у Пеллеаса и Мелизанды. Но она ведь бывает, вероятно, и у каждого человека! Следовательно, в этой пьесе, как и во многих других, название — символ.

/К Для танцовщицы со змеями Pour la danseuse aux crotales

Andantino, souple et sans rigueure (Андантино, гибко и свободно), 3/4

Небольшая пьеса в трехчастной форме в изысканном ориентальном колорите. Знаков при ключе нет, ладовая основа — модальная, тональный центр колеблется между d-дорийским и G-миксолидийским.

Вступительные переборы «арфы» сопровождают поначалу лишь один форшлаг a-g, который «пришел» из предьщущего эпиграфа. В меланхолическом напеве «низкой флейты», за которым следует танцевальная тема, явно присутствует момент звукоизобразительный: можно представить себе и гибкие, вкрадчивые движения танцовщицы, и стремительные и опасные движения змеи. Начало середины — момент завораживающий, словно отражающий колдовской взгляд {subito, doucement soutenue — внезапно, мягко выделяя):

два такта почти целиком выдержаны на репетиции триолями ноты as. Прорыв в минимализм! Краткая реприза соединяет материал середины и первой части.

КДля Египтянки Pour I'egyptienne

Tres modere (Очень сдержанно), es-moll, 3/4

Авторские ремарки — рр, aussi doux que possible (так нежно, насколько это возможно). Особенность эпиграфа — долго вьщержанный органный пункт на тонической квинте es-moll. Колдовская, завораживающая неподвижность этого органного пункта в низком регистре (вновь, как колокольный звон), очень удаленном от мелодических арабесок в высоком флейтовом регистре, придает эпиграфу мрачный колорит. Звуки ностальгической «флейты» словно разносятся в пространстве пустынного пейзажа и, можно себе представить, с устрашающими пирамидами. Как и предыдущий эпиграф — этот с ориентальным оттенком.

Середина {Un реи plus mouvement — Немного более подвижно),

которая начинается параллелизмами аккордов, сменяется танцевальным ритмом. Его скандирует фортепиано, имитируя гитару (всего восемь тактов — словно напоминание о танце). Так лаконично,

232

используя предельно скупые средства, Дебюсси выразил свое представление об очень удаленной во времени и пространстве изысканной культуре Востока.

VI. В благодарность утреннему дождю Pour remercier la pluie au matin

Moderement anime (Умеренно подвижно), G-dur, 4/4

После мрачной Египтянки — освежающий дождь звуков. Вариант токкаты Сады под дождем. На протяжении всей пьесы — множество ремарок, раскрывающих характер эпиграфа: douxet monotone, delicat, extremement doux et egale, doucement sonore (нежно и монотонно, все время очень легко, тонко, в высшей степени мягко и ровно, в мягком звучании).

На непрерывную пульсацию щестнадцатых (фактура токкаты напоминает Снег танцует) накладываются мелодические линии в среднем, нижнем или верхнем голосах. Мелодия всегда сопровождается ремарками delicat, doux (тонко, нежно). Модальные мелодические линии по характеру близки начальной теме первого эпиграфа. А в коде появляется цитата — основной мотив первого эпиграфа — знак объединения пьес в замкнутый цикл и внутренней связи пьес ветра и дождя.

Для двух фортепиано

В белом и черном (1915)

Еп Ыапс et noir

Сюита с таким оригинальным названием написана во время войны и посвящена трем друзьям Дебюсси: дирижеру С. Кусевицкому, И. Стравинскому и лейтенанту Жаку Шарло, убитому в 1915 году на войне. Весь цикл — один из щедевров позднего Дебюсси, его последнего творческого взлета.

Название явно символическое, как большинство названий пьес композитора. В белом и черном — эта идея созвучна символическим мотивам оперы Пеллеас и Мелизанда, мотивам света и мрака, полдня и полночи. Словом, черное и белое в жизни человеческой. Каждый исполнитель волен думать, что кроется под этим названием. Но речь никак не идет об игре на черных и белых клавищах^^'.

Перевод на русский язык названия По белому и черному (Клод Дебюсси. Собрание сочинений для фортепиано. М., 1965) не соответствует французскому Еп Ыапс et noir, что значит В белом и черном.

15zak218

233

Первая часть

Avec emportement (Пылко), C-dur, 3/4.

Каждой пьесе цикла композитор предпослал эпиграф.

Qui reste а sa place	Кто в танце веселом
Et пе danse pas	Не мчится беспечно, —
De quelque disgrace	С тоской признается
Fait I'aveu tout has	В обиде сердечной.
J. Baibier et М. Саггё	Пер. А. Машистова^'"

Это развернутая пьеса — искрящаяся, светлая, мажорная. «Белый» C-dur — тональность основной темы, которая возвращается пять раз как рефрен рондо. Рефрен построен на фигурах триолей в подвижном темпе, как олицетворение струящейся воды, солнечных лучей, чего-то очень светлого, что вызывает радостное состояние духа. Именно начальная тема определяет характер музыки: «еп Ыапс». Контрастных мотивов, конструирующих форму пьесы, не менее семи^"". Они разнообразны по смыслу: колокольные, фанфарные, игривые, скерцозные, меланхолические, саркастические. С разнообразием мотивов связана и изменчивая агогика, ритмические рисунки, темпы, фактура. Наиболее яркий контраст вносят эпизоды D и Первый — лирический, в вальсовом ритме (мотив — g).

Схема № 22. В белом и черном. Первая часть

А	В	А|	С	А2	D	A j	E	A4
а (20)	Ь(16) sans rigeur	а, (10)	е(10)	d,(20)	f(14)	a (9)	h(38)	a,(17)
	c(12)Scherz .	d(14)	Tempo rub.	Tempo 1	Risoluto	Аг	Marcato	йз(12)
					g l 8	(12)		a (4)
					Tempo rub.

Он звучит как тихое и грустное признание, соответствуя словам эпиграфа {«I'aveu tous bas» — «тихое признание»). Второй — самый развернутый в 38 тактов (на схеме И). Это фантастическое скерцо — странно-таинственное, с игривой, изломанной темой и C-dur'nou фанфарой {leggiero), неожиданно вторгающейся в музыку. Фанфара явно на что-то намекает (тем более, что она появится и во второй части сюиты и там станет главной темой). Вторжение C-dur'novi фан-

Строки из либретто к опере Ш. Гуно Ромео и Джульетта, написанного Ж. Барбье и М. Каррэ.

Интересно, что именно семь различных мотивов ложатся в основу очень многих пьес Дебюсси. Может быть, здесь скрыта и числовая символика, важная для композитора?

Форма пьесы близка форме старинного рондо.

234

фары на гармонии, далекой от C-dur, характерно для многих произведений Дебюсси, и всегда это вторжение таинственно {Фейерверк, Танец Пёка, Этюды).

Двухрояльную фактуру, игру четырьмя руками композитор использовал с максимальным эффектом для создания объемного, многокрасочного пространственного звучания.

Вторая часть

Lent. Sombre (Медленно. Мрачно), F-dur, 6/8

Посвящение: Лейтенанту Жаку Шарло, убитому врагом в 1915 году, 3 марта.

Prince, parte soit des serfs Eolus En la forest ou domine Glaucus. Ou privi soit de paix et d'esperance Car digne n'est de possdder vertus

Qui mal voudrait au royaume de France.

Francois Villon

Ballade contre ennemis de la France

Принц, пусть Эол крылатый унесет В тот лес среди пустынных вод.

Где нет надежды, где мольбы напрасны. Покоя счастья не достоин тот, Кто зла желает Франции прекрасной.

Франсуа Вийон

Баллада против врагов Франции^*^

Lent. Sombre (Медленно. Мрачно) — едва ли не единственный раз встречается у Дебюсси такое обозначение характера. Вторая часть цикла явно «еп noire» {в черном). Во вступительных тактах мрачные краски предельно сгущены. Уже первая цепочка параллельных больших терций в двух руках в низком регистре звучит очень скорбно и заканчиваетсял10/иыв0л< зова, который сопровождается глухими «колоколами»: это органный пункт, основанный на нервных репетициях звука с, диссонирующего с терцией g-h. В пятом такте один аккорд — пронзительный полукластер (в котором одновременно две малые ноны да еще два тритона^"*^) врывается резким sjfb окружающее рр — как отчаянный крик. Подобный трагизм можно встретить, пожалуй, только в Этюде № 10.

Пер. с франц. А. Машистова.

Fis-g, c-des;fis-c, g-des.

15*

235

На фоне биения «колокола» тихо, таинственно, как далекий луч света, возникает С-йиг'ная фанфара (а).

Схема № 23. В белом и черном. Вторая часть

			А
вст.(6)	а (5)	(Ь)6	с (4)	d(8)	ci (17)	d,(2)	C2(8)
Somber	Росо animate	Tempo	2/4, l"Mouv. Calme comme prima pp PP				PP
РР	(фанфара)	mf, Rit. molto
A	В			A,		Кода
bi(6)	e(20)	f/ aj (16)	a (8)	сз(18)	b,(3)	g(7)
	e,(16)
	e2/ai (40)
l"Mouv.pp, Sourdement		2/4 Joyeux,	l"Mouv.	Un peu anime	6/8,/>,	Mouv. du
Lointain e	tumultueux,	mf	f f , eclatant	Molto dolce, e	librement	debut,
perdendosi	sempre pp	En dehors		sostenuto,/).		p-ff-sff-sfs-

Заимствованная из предыдущей части, она здесь становится главной темой, вторгается в чуждое гармоническое окружение после напряженного полукластера. Новый мотив b в C-dur (как продолжение фанфары), трогающий своей наивной простотой, звучит, словно на фоне у засурдиненной трубы поначалу чуждой педали g/5, затем на фоне еще одного полукластера (fis-g-c-h-e-des-a).

Его сменяет еще одна песенная мелодия (с), одноголосная, очень простая (как неприхотливый народный напев — dolce е simplice), которая дважды сопоставляется с лютеранским хоралом (d). Такое сопоставление «немецкого» и «французского», учитывая то, что музыка создавалась в годы войны, «прочитывается» однозначно.

Отдаленно звучащий начальный мотив b {lointaine perdondosi, рр — издали, замирая) по-прежнему в C-dur на новой гармонии полукластера завершает первый раздел.

Бурный, стремительный и грозный второй раздел {sourdement tumiltieux, sempre рр — приглушенно, но бурно) основан на нервном биении органного пункта с, параллельных секунд, потоков пассажей. На их фоне в маршевом ритме возникает скорбная мелодия в параллелизмах острых секунд-квинтаккордов. Тяжелая аккордовая тема очень симптоматична: впервые в музыке появляется образ варварского нашествия {е,е2/а, как потом у Шостаковича в Седьмой сим-

236

фонии, у Бартока в Концерте для оркестра, у Лютославского в Концерте для оркестра и др.).

Тема нашествия сменяется победным маршем {f/a, Joyeux — Весело) в E-dur, основанном на аккордовой теме с фанфарой в контрапункте. Это, пожалуй, единственный пример у Дебюсси внутренней программы, почти «плакатно» выраженной с не свойственной ему прямолинейностью.

В репризе, на этот раз светло и торжественно { f f ) звучит С-й?и/-'ная фанфара как фанфара победы. Эта фанфара позднее отзовется в финале Второй («военной») симфонии Онеггера, который в коду финала ввел «победную песнь», поручив ее трубе ad libitum.

Третья часть Scherzando, F-dur, 2/4

«Моему другу Стравинскому» — гласит посвящение к третьей части цикла.

Эпиграф:

Yver, VOUS п 'este qu 'ип villain...	Злющая же ты, зима...
Charles d'Orldans	Шарль Орлеанский

Третья часть — фантастическое скерцо — холодное, зимнее, колючее, как хватаюший за уши мороз. Построено на прихотливой смене мотивов и тем. В черном эта пьеса или белом? Скорее — в белом. Если представить ее как вихри снежной бури. Снег-то белый, а атмосфера скорее мрачная "еп noir". Смысл финала цикла раскрывается в этой амбивалентности.

Фантазия композитора здесь не знает границ. Пьеса построена на неожиданных и красочных сменах фактуры, ритмов, пульсирующих тремоло, на стремительных пассажах, на параллелизмах аккордов, на репетициях нот. Эта многоэлементность ткани вполне обычна для Дебюсси. Но главное заключается в том, что большинство мотивов вызывают аллюзии на определенные произведения Дебюсси. Иначе говоря, пьеса пронизана авторскими квазицитатами. Они не случайны, а семантически нагружены, сопоставляются и соединяются в соответствии с их семантикой.

Так, уже во вступительных тактах вихревые пассажи напоминают одновременно этюды Для восьми пальцев и Для хроматизмов, а

прерывает их мотив зова, но сильно трансформированный. Он на протяжении пьесы прозвучит еще не один раз.

237

Первую тему (о), основанную на танцевальном ритме, сопровождают те же феерические пассажи «для восьми пальцев» (синхронно на двух роялях)^''^

Схема № 24. В белом и черном. Третья часть

А	В	А,	С	Aj	D	Аз (Кода)
Вст.(6)	Ь(23)	а. (4)	с (27)	ai (17)	e(12)	a4(15) в
а (15)			d(8)	a, (10) - в	b,(10)	увелич.
				увелич.
legger.	росо meno	Аи mouv.	Tempo meno	Au mouv.	Au mouv.,	poco
	mosso, р	f-sff	mosso, pp		sempre pp	marcato

Первый эпизод (В) вызывает в памяти фигурации прелюдии Ветер на равнине. Они сопровождают новый танцевальный мотив

{Ь,росо тепо mosso, molto leggierissimo, dolce expressivo). Как и в прелюдии, ветер танцует здесь свой танец, но это уже танец снежной бури, на что намекает новый мотив {с), второго эпизода. В нем — аллюзии на пьесу Снег танцует. Все вместе образует «снежную» токкату.

В третьем эпизоде (D, мотив е) репетиции нот сопровождают то параллелизмы аккордов-полукластеров, то параллелизмы терций. Эти репетиции вызывают уже совсем далекие ассоциации: Концерт для скрипки с оркестром Вивальди под названием Зима\

А мотив сопровождает «пеллеасовская» тремолирующая фигура — фигура «волнения вечности» (Андрей Белый).

Таким образом, анализ мотивов показывает, как насыщена ассоциациями эта пьеса, хотя этот анализ не раскрывает всю ее оригинальность, свежесть фактуры, изобретательность в использовании квазицитат, которые в целом направлены на передачу образа зимнего, леденящего ветра, кружащихся танцующих снежинок, когда «все живое дрожит от холода» (программный комментарий к концерту Вивальди Зима). И этот леденящий душу холод естественно вызывает прямые ассоциации с бедствиями войны.

** *

От первых сочинений для фортепиано до последних композитор прошел огромный путь эволюции. Как обновлялся стиль композитора наиболее полное представление дает именно фортепианная музыка. В ней язык Дебюсси особенно смел и революционен.

Форма третьей части, как и первой, близка старинной ритурнельной.

238

Если говорить о сочинениях, написанных в XX веке, то особенно заметны новшества в области гармонического стиля. Они настолько обширны, что требуют специального исследования и описания. В зависимости от содержания пьес Дебюсси прибегает то к модальности, то к политональности (с целью расслоения ткани на удаленные друг от друга пласты), то к целотоновости и даже атональности. К новшествам можно отнести частое использование параллелизмов аккордов разного интервального состава: трезвучий, септаккордов, нонаккордов, аккордов нетерцовой структуры («пустых» кварто-квинтовых, секундово-квартовых созвучий). Нередко Дебюсси противопоставляет целотоновость — хроматике, диатонику — пентатонике, белоклавишную клавиатуру — черноклавишной. Совершенно очевиден полный отход Дебюсси от классической функциональной гармонии.

Гармония — только одно из средств, в кругу других (плотность фактуры, динамика, артикуляция, педализация), которая должна создать иллюзию п р о с т р а н с т в а . М у з ы к а Д е б ю с с и , к а к и ж и в о п и с ь и м п р е с с и о н и с т о в , в ы в е д е н а на п л е - нэр . Она полна воздуха, в ней веет ветер, реют ароматы, струится свет — солнечный или лунный, струится вода.

Не менее значительны новации в ритмико-синтаксической организации музыки. Аспектов этих новаций — множество: принципиальная неквадратность мотивов и построений, их ритмическая изменчивость (мотивы в увеличении, двойном увеличении, уменьшении). Очень характерно для Дебюсси вариантное изменение временной организации мотива, иначе говоря, при каждом новом проведении мотива меняются его масштабы. Например, трехтактный мотив становится пятиили шести-, или семитактным (в любом количестве тактов). Он может расширяться или сужаться. Широко используется всякого рода полиритмия (наложение друг на друга триолей разных ритмических групп, например, триоли четвертями на триоли восьмыми или шестнадцатыми ддительностями). Полиррггмия, как и гармония, способствует расслоению фортепианной фактуры.

Особая область находок Дебюсси — тембрирование рояля. Если в фортепианной музыке великих пианистов-романтиков можно вьщелить два подхода к инструменту: сугубо фортепианный (Моцарт, Шопен, Шуман) и «оркестральный» (Лист), то Дебюсси нельзя отнести ни к одному из этих направлений. С одной стороны, он искусно подчеркивает клавишную природу фортепиано, иначе говоря, пишет в сугубо фортепианном стиле, не прибегая к монументальному оркестровому звучанию. С другой стороны, Дебюсси, тон-

239