Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

в сравнении с мягким, затуманенным ночным колоритом Ароматов ночи из Иберии, где контуры ритма хабанеры едва уловимы. Ворота Альгамбры начинаются с резкого, терпкого, по ремарке композитора, изложения ритмо-фактурной формулы танца, обостренной битональной гармонией. С первых тактов опорой в левой руке служит тоническая квинта Des-dur. Она остается органным пунктом на протяжении большей части прелюдии, и только в центральном разделе ее сменяет квинта b-f. В правой же руке — квинты а-е, d-a, принадлежащие тональности a-moll. Мелодия начинается с остро и пикантно диссонирующего для тональности Des-dur тона h и развивается поначалу в явно обозначенной тональности а-тоИ, правда, кадансируя все же в Des-dur. Причем, вращается она вокруг доминантового тона, что характерно для испанской музыки, а волнообразные арабески, окутывающие опорный тон е, располагаются в «цыганской» гамме с двумя увеличенными секундами. Они словно очерчивают резкий, темпераментный танцевальный жест, открывающийся и закрывающийся веер в руках танцовщицы. Эти арабески (секстоли, септоли, квинтоли 64-ми длительностями) пронизывают всю прелюдию, придают ей особо страстный, в духе фламенко, колорит. Они часто вьщелены динамикой / и даже ff в окружении pp. Острота битональной гармонии'®' усилена и необычной для Дебюсси динамикой — сменами крайних уровней звучности.

Начинается прелюдияforte. Словно отчаянный крик гитары / в начальных квинтах сменяется внезапным pp. Этим достигается эффект пространственного и временного отдаления этого крика. Монотонное и метричное биение ритма хабанеры в виде педали квинты, гипнотизирует, придает ей таинственный, мрачноватый колорит колдовского танца'®^.

В трехчастной форме прелюдии есть элементы строфичности. Мелодия в каждой строфе подвергается непрерывному варьированию: изменяется ее фактура, гармония. Она излагается то одноголосно, то параллельными трезвучиями, то параллельными квинтами, терциями или октавами, меняющими ее тональное наклонение. Неизменными остаются ритмические фигуры мелодии и сопро-

''' Битональность — характерный признак гармонии пьесы и в процессе ее развития она усложняется разнообразными наслоениями: Des+C; Des+H; Des+As; Des+D; В+Н; B+Fis.

Педали в глубоком басу во многих прелюдиях Дебюсси играют всегда различную роль, в том числе, создают пространственный эффект.

180

вождения, важным признаком которых является сочетание в мелодии дуоли и триоли, а в сопровождении — пунктированной фигуры и ровных двух восьмых. Это и есть характерный ритм хабанеры.

Прелюдия №16 {...Феи — прелестные танцовщицы)

{...Les Fees sont d'exqises danseuses)

Rapid et leger {Стремительно и легко), тональный центр неуловим, 3/8

«Это изумительно утонченное скерцо в неуловимыхритмах и звучаниях, как неуловимы и сами фантастические существа, разворачивается в атмосфере очаровательной, призрачной гармонии, основанной на битональности: левая — на белых клавишах, правая — на черных»^^^.

Многими элементами Феи связаны с прелюдией Ундина. Тематика двух прелюдий близка. Характер обеих воплощен в жанре воздушного, полетного скерцо-танца в вальсовом ритме. Много общего и в их фактуре, основанной на легких разнообразных арабесках то ниспадающих, то взлетающих, устремленных в разные стороны или навстречудруг другу. Некоторые из фактурных формул Фей (такты 5-10, 13-14) встречались и в других пьесах, в частности, в прелюдиях Ветер на равнине и Туманы. Это уже позволяет поставить

вопрос о том, что тема т а н ц а и тема п р и р о д ы		у Дебюсси часто
соприкасаются.
Танец фей разворачивается словно в воздушном пространстве
осенних туманов, где гуляет ветер	на равнине	и тдс шумит
морской прибой, в котором резвится	Ундина. А вальсовая фор-

мула на 3/8 свидетельствует о связях, помимо Ундины, с прелюдиями Ароматы и звуки... и Туманы. Эта же вальсовая формула появится и в прелюдии Терраса свиданий при лунном свете. Все эти тонкие взаимосвязи между пьесами цикла много значат для понимания общей концепции творчества Дебюсси .

Атематичный, атональный, с неуловимым тональным центром при пяти бемолях первый раздел (23 такта) основан на фигурациях различного типа. Первую, типично фактурную тему можно сравнить с начальной темой прелюдии Туманы. Рисунок фигурации в них основан на квинтолях 32-х длительностей. Кроме того, в обеих

Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 589.

181

прелюдиях в фигурациях сопоставляются белые клавиши C-dur в левой руке и черные «бемольные» в правой. Но звучание совершенно разное, ибо различен темп (в Туманах — умеренный, здесь, в Феях — быстрый), различна направленность движения фигураций. В середине первого раздела (6-й такт) на фоне тремолообразной «пеллеасовской» фактуры появляется обращенный мотив зова, который автор вьщеляет ремаркой тагдиё, sempre Idggierissimo — выделяя, все время очень легко, а также троекратным его повторением на той же высоте.

Во втором разделе (четыре диеза при ключе, sans rigueur) тема вальса с томительной малосекундовой нисходящей интонацией изложена октавами, как и в других прелюдиях, где имеется ритм вальса (это Терраса свиданий.... Ароматы и звуки.... Ундина).

Напрашивается еще одна параллель: в этой прелюдии много общего с партитурой балета Игры. Это, в сущности, и есть миниатюрный фортепианный вариант Игр, ибо там та же полетность, воздушность, устремленность ввысь. Есть даже фрагмент перемены метра, как в Играх — трехдольного на двухдольный. В прелюдии, также как и в балете, в потоке атематичных, атональных порхающих арабесок, вращений, трелей, тремоло вдруг неожиданно возникает протяженная вальсовая мелодия и также неожиданно она исчезает, рассыпаясь в фигурациях, чтобы чуть позже появиться вновь.

Перед репризой, в разделе с ремаркой Еп retenant на фоне нежных долгих трелей и тремоло pianissimo (вьщержанных 27 тактов!), на фоне доминантсептаккорда C-cfi/r таинственно, как далекая фанфара, звучит терцовый мотив в чуждом строе (cis-cis-e-e), отмеченный ремаркой ип реи еп dehors, pp. Так, путем использования битональности, регистрового разрыва между пластами фактуры и динамикой Дебюсси часто создает эффект пространственного и временного удаления мотива, придавая ему тем самым значение мотива таинственного, многозначительного, намекающего на чтото важное. Реприза прелюдии возвращает к начальному полетному движению битональных арабесок, неожиданно прерванных одноголосной мелодией — цитатой из Оберона Вебера (!), что обнаружил Г. Хальбрейх.

Итак, эта прелюдия имеет разветвленные связи с другими прелюдиями, такими как Ундина, Ветер на равнине. Туманы, Терраса свиданий при лунном свете. Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют.

182

Прелюдия №17

(...Вереск) (...Bruyeres)

Calme (Спокойно), doucement expressif (с нежной выразительностью), As-dur, Ъ/А

«Утонченное обоняние Мэтра позволяло ему „чувствовать море" даже в глубине леса. Он связывал запах моря с запахом этого кельтского кустарника, который разрастается под большими соснами»^^^.

«Тихая песнь пастуха, — писал Хальбрейх о Вереске, — которая раздается, отзывается эхом в безмолвной долине. Пентатоническая гармония этого напева заставляет в нем узнать далекую кузину — „Девушку с волосами цвета льна ". Тот же покой, та же чистота линий, та же прозрачная диатоника, тот же ритмический рисунок,

темп»^^^. К этому можно добавить: тот же мягкий, матовый колорит бемольной тональности (там Ges-, злесъ As-dur), те же параллелизмы трезвучий (здесь — c-b-As-Ges-Des-C), то же спокойное, мягкое кадансирование в конце фраз и даже одинаковая ремарка — спокойно, с нежной экспрессией.

Обе прелюдии начинаются одноголосным «флейтовым» напевом. Даже отдельные пентатонические обороты в мелодии объединяют эти две прелюдии. И обе заканчиваются битональным наложением: в восьмой прелюдии на педаль в глубоком басу Ces-dur мелодии в высоком регистре es-moll (Ges-dur); в этой прелюдии на педаль в глубоком басу Des-dur мелодии в том же высоком флейтовом регистре в As-dur. Регистровое разделение пластов фактуры в обеих прелюдиях создает эффект пространственного удаления напева, звучащего словно эхо.

В Вереске, как и в восьмой прелюдии, нет ни размытой тональности, ни атональности: устойчивый As-dur с частым повторением тонического трезвучия создает ощущение покоя. В среднем разделе господствует B-dur также с опорой на тонику. Светлая и ясная гармония этой прелюдии контрастирует с атональностью предьщущей прелюдии Феи — прелестные танцовш,ицы. Волнообразные «флейтовые» фигурации среднего раздела проникнут позднее во флейтовую партию Сонаты.

'''ЛонгМ.Цт. изд. С. 57.

Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 590.

183

Жанр и этой прелюдии — светлая пастораль. Сопоставление двух прелюдий Девушки с волосами цвета льна и Вереска, показывающее их смысловое, на первый взгляд, парадоксальное родство, на самом деле отражает символистскую концепцию Дебюсси, систему его соответствий: человек — природа. То ли волосы цвета льна струятся, словно вереск под ветром, то ли веточки вереска щевелятся словно волосы.

Прелюдия № 18

{...«Генерал Лявин»-эксцентрик) {...«General Lavine»-eccentric)

Dans le style et Mouvement d'un Cake-Walk (B стиле и ритме кэкуока), F-dur, IIA

В этой прелюдии дан портрет известного клоуна, жонглера, эксцентрика Пирка Медрано в Париже, которым восхищался Дебюсси (по Хальбрейху — американский жонглер, который выступал в Театре Мариньи). Но это не только портрет клоуна, но и своеобразный «портрет» американской эстрады. Подобно Менестрелям, эта прелюдия воскрешает характер звучания джазовых ансамблей начала XX века. На этот раз композитор ремаркой уточняет жанр: В стиле и движении кэк-уока. И далее по тексту — характерная ремарка: Spirituel et discret — с юмором и сдержанно.

Прелюдия написана с большим юмором, и «оркестрована» она теми же инструментами, что и Менестрели: «трубами», «контрабасом», «ударными», «саксофоном». Так, пьеса открывается призывной фанфарой «трубы», которая повторяется пять раз в чередовании с каскадами сухих аккордов staccato (параллельных трезвучий), словно порученных трем трубам (как в среднем разделе Празднества из Ноктюрнов). После вступления появляется основная тема в главной тональности F-dur. Она звучит в очень низком регистре, staccato (pizzicato «контрабаса»), при этом вкрадчиво {рр), но прерывается веселой и дерзкой фанфарой «трубы».

Вся прелюдия строится на развитии этих элементов:«контрабасовой» темы в характерном пентатоническом строе, фанфар «труб», параллелизмов трезвучий. Форма же ее близка пятичастной концентрической.

184

Прелюдия № 19

(...Терраса свиданий при лунном свете), декабрь 1912 {...La terrasse des audiences de clair de lune)

Lent (Медленно), Fis-dur, 6/8

Таинственная прелюдия — ноктюрн неземной красоты. Загадочно уже ее название'^®. По некоторым свидетельствам, Дебюсси его извлек из Писем из Индии, которые посылал некий Рене Пюо в журнал Le Temps. О чем говорит, на что намекает название, помещенное в конце прелюдии?

Типичная дебюссистская прелюдия присутствия-отсутствия. Кто эти посещающие террасу при лунном свете? Кто на террасе танцует свой лунный танец (ибо прелюдия пронизана танцевальным ритмом)? Неизвестно. Осталась лишь терраса. В Пеллеасе на

те р р а с у из подземелья выходят Голо и Пеллеас при дневном свете.

Впрелюдии — терраса в лунном свете. Контраст дня и ночи, света солнечного и света лунного — идея, постоянно волновавшая Дебюсси. Особенно привлекало композитора таинство ночного свечения. Можно вспомнить целый ряд «ночных» произведений: Лунный свет (пьеса из Бергамаской сюиты и романс на стихи Верлена), Ароматы ночи для оркестра. Звездная ночь. Ноктюрны (ночные пейзажи). Да будет ночь благословенна (из цикла Шесть античных эпиграфов), И луна спускается на некогда бывший храм.

ОТеррасе свиданий... М. Лонг оставила замечательные слова: «В противоположность „Лунному свету" здесь не ощущается даже тени земного чувства [...]. Притягательная сила небесных явлений управляет аккордами и звездами, равно как и фортепианными пассажами, расщепленными, падающими с „острия" на крупную хроматическую

зыбь восходящих и нисходящих септим....

Ее атмосфера действительно таинственна, причудлива, нереальна, какими бывают тени в лунном свете. Вся прелюдия складывается из тончайших штрихов: композитор виртуозно манипулирует изысканными аккордами терцовой и нетерцовой структуры, их па-

Название прелюдии трудно переводимо на русский язык. Смысл: Терраса аудиенций лунного с в е т а . ВсоветскомизданииЛрел/ойииДебюсси(М., Музгаз, 1959), а также в русскоязычных источниках эта прелюдия называется Терраса, посещаемая лунным светом. Очевидно, что не лунный свет посещает террасу, а некто при лунном свете.

ЛонгМ.Пш. изд. С. 57

185

раллелизмами, отдельными многозначительными мотивами, интервальными оборотами, пассажами-арабесками. Многие элементы откуда-то прииши и куда-то ведут, на что-то явно намекают. Многослойная фактура, в которой нет ни мелодии, ни сопровождения, вся тематична. Вместе с тем, она, словно отражая пространства, заполненные светом, требует записи на трех нотных станах. Ладовое наклонение прелюдии на грани атональности. Она крайне неустойчива, неуловима, неосязаема, призрачна. Имеется шесть диезов при ключе, но реально тоника Fis-dur звучит лишь в последнем заключительном аккорде.

Эта прелюдия, как и многие другие у Дебюсси — «еп sourdine», в ней всего лишь два тактаforte, остальные — pianissimo. Как замечательно отметил В. Янкелевич, Дебюсси умел слышать «шум тишины», «звучание тишины», «вибрацию тишины»^^^.

Вразмере 6/8 скрыт медленный, томительно-нежный и вместе

стем фантастический вальс — вальс на террасе, освешенной лунным светом, где никого нет. Может бьггь, лишь чьи-то тени танцуют...

Прелюдия состоит из 10 секций. Схематически она выглядит

так:

Схема № 17. Терраса свиданий при лунном свете189

А (8)	В(4),)	С(3)	D(8)	Е(3)	F(4)	С,(2)	D,(3)	А, (4)	Кода
									(5)
Fis-B-	B-dnr	Fis	Fis	Es	C-dur	Fis	Fis	Fis	Fis
dur
1	2	3	4	S	6	7	8	9	10
секция	секция	секция	секция	секция	секция	секция	секция	секция	секция

Схема отражает многосоставность ткани и полную свободу чередования мотивов. В десяти секциях можно вьщелить основные разделы: А-В — первый раздел; C-D-E-F-C-D — симметрично построенный центральный; А, — реприза.

Быстрая смена контрастных мотивов, типов фактуры, сопоставление и наложение отдаленных строев — все это дает почувствовать смысловую загруженность каждого элемента, будь то арабеска, ак-

Jankelevitch V. Ор. cit. Р. 234.

Многосоставная первая секция состоит из контрастных мотивов: а (1 такт), b (1 такт), с (2 такта), b (2 такта), а (2 такта).

186

кордовый мотив, отдельный аккорд на определенной высоте и т.д. Так, тональность прелюдии Fis-dur — таинственная тональность. Она уже неоднократно упоминалась. В. Янкелевич посвящает ей целый пассаж своей книги, называя ночной, звездной, светящейся, перечисляет произведения и фрагменты, которые звучат в Fis-dur: окончание 3-й сцены I акта Пеллеаса, где предвещается буря на море; интерлюдия после ночной сцены с волосами III акта; ариозо Пеллеаса из финальной сцены ГУ действия оперы. К этому следует добавить и Ароматы ночи из Иберии.

«Шесть диезов, — пишет Янкелевич, — мерцают, их лучи сверкают, как аметисты в темноте, или лучше сказать, они светятся, как миллионы фосфоресцирующих светлячков»^^. Это лишний раз напоминает нам, что у Дебюсси т р е з в у ч и е (именно трезвучие) на определенной высоте семантически нагружено.

Первый аккордовый мотив прелюдии Терраса... — параллелизмы уменьшенного септаккордаpianissimo — заклинательного характера, словно призыв вслушаться в тайный смысл звуков. Ниспадающая извилистая арабеска, появляющаяся уже в первом такте, — отдаленный призрак центрального мотива сцены у источника слепых оперы Пеллеас и Мелизанда (II-1). Но диатонике мотива в солнечной, полуденной сцене у источника отвечает ее ночная, как бы преломленная в лунном свете хроматизированная тень. Причем звучит арабеска в очень высоком регистре на чуждом для тональности Fis-dur доминантовом квинтсекстаккорде C-dur, да еще с ремаркой ип реи еп dehors (как бы издалека, вьщеляя).

ПРИМЕР 47. Терраса свиданий при лунном свете
Lent	1 [ 1 1 1
	' If

i — ^	-^r—		^
w		-a

\un peu en dehors

«

^^ JankdMvitch V. Ор. cit. Р. 182.

187

ПРИМЕР 47а. Пеллеас (U -1)

Немного подвижней

ррm.s.

t y j it.

m

Разложенный доминантсептаккорд тональности C-dur пришел в прелюдию из той же сцены оперы, где он сопровождал слова Пеллеаса «Ах, ваши волосы.'». Глубокий органный пункт в басу cis удерживается на протяжении всего первого раздела. Яркий пространственный эффект создается благодаря регистровому отдалению трех слоев фактуры. В асимметричной метроритмической пульсации этот органный пункт напоминает ритм пульсации педальных звуков других прелюдий, в частности. Паруса и Ароматы и звуки... Заканчивается первый раздел трезвучием cis-molF\ сопоставленным с трезвучием B-dur^^^.

Следующая секция (два бемоля при ключе) играет роль перехода к центральному разделу. Он построен на пеллеасовских моти- вах-символах сцены у источника слепых: это мотив падения кольца в воду (ниспадающая арабеска в прелюдии звучит трижды) и восходящая арабеска, которая повторяет звуки арабески, сопровождающие слова Мелизанды «В воду просятся руки л<ом»"\ Это, пожалуй, единственный пример почти точной автоцитаты.

ПРИМЕР 48 Терраса свиданий при лунном свете

	л		. гГг^	1	—и h-F-^	1
	i^j'
	d Ц	Ц	рр		f ^	^
				>	рр	>
				-	-

Уже МОЖНО не напоминать, что Cis-dur — строй окончания оперы Пеллеас и Мелизанда.

ВПеллеасе пять раз звучит одно трезвучие B-dur, сопровождая слова Голо

«Я принц Голо».

Врепризе среднего раздела она прозвучит на той же высоте дважды.

188

au Mouvt

ПРИМЕР 48a. Пеллеас (П -1)
$	В во-ду про -	сят	- ся	о - б е ру-ки...
	Je vou-drais	у	plon -	ger les deux'mains..

Весь центральный раздел {Fis-dur) пронизан вальсовым ритмом. Предьщущие знаки Пеллеаса подсказывают: вальс могли бы танцевать влюбленные, встретившиеся у источника слепых. Они не успели протанцевать свой лунный танец. Их уже нет, от них остались одни тени. Вот откуда томительно нежный, сладостный и вместе с тем почти пугающий, призрачный характер этого вальса. Основная его тема близка вальсовой теме из прелюдии Ароматы и звуки... И очень близка эта музыка настроению стихотворения Бодлера, приведенному выше'''*:

Истонет скрипка, как душа в мученье; Печальный вальс и томное круженье!

Инебеса, как алтари, горят.

Тема вальса изложена в четырехслойной фактуре, в которой все элементы одинаково важны. Но все же главным голосом является октавная тема в среднем регистре.

В центре среднего раздела (Es-dur, Mouvement du debut) — три такта совершенно неожиданных параллелизмов в секундовом соотношении в ритме вальса, при том, что гармония всей прелюдии чрезвычайно изощренная. И кажется совсем странной прямолинейная

См. раздел о прелюдии Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют.

189