Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

Прелюдия разворачивается в небыстром темпе. Основана она на тонко разработанных деталях (фактурных формулах, интервальных комплексах, на аккордах с определенным типом артикуляции, звуках на фиксированной высоте, ритмических фигурах). Завораживающее, гигшотизирующее повторение звуковых элементов делает их по-осо- бому значительными. Вместе с тем, репетиции мотивов передают состояние мрачной застылости, дущевного окаменения. При этом динамика остается в пределах р-рр, словно автор заставляет вслущаться в таинственный смысл всего, что здесь происходит. Неуклонно на протяжении почти всей прелюдии в очень низком регистре, в синкопированном ритме, словно погребальный колокол, повторяется звук Ь.

Терцовостью пронизана вся прелюдия. Многократно повторяется и никнуцщй мотив больших терций в целотоновом звукоряде. Терция и секунда — интервальная область Мелизанды. Первое проведение ее мотива в опере опирается на целотоновый звукоряд. Сопоставим: многократно звучит форшлагдвух больших терций, появившийся в первых тактах прелюдии и многократно он повторен в последних. Этот мотив пришел из оперы (II-1, Источник в парке), кжмотив зова, вмещающий несколько смыслов: и тишину летнего полдня, и застывшую, «спящую воду» бассейна слепых, и проявление первых зовов любви. В последнем акте он превращается в погребальный колокол.

ПРИМЕР 35. Паруса

Моаёгё (J" = 88)

(Dans un rythme sans rigueur et caressant)

!" ' Ш л	J
P Iris doux
ПРИМЕР 35a. Пеллеас (П - 1)
i pp	Ш

Исполнителям важно понять, что значит терция конкретно на высоте с-е в опере, в Парусах, а также и в других прелюдиях. Кроме вышеописанных моментов, именно этой терцией начинается и ею заканчивается ряд больших терций в момент смерти Мелизанды. И еще: в первой сцене I акта C-^/г//•'нaя фанфара сопровождает слова

140

Мелизанды «Далеко дом мой...». Так многопланово С-с^мг'ная терция связана с образом героини оперы, точнее, с ее прошлым. А фраза «Я принц Голо» опирается в опере на B-dur'not трезвучие. Мрачный органный пункт b в сочетании с терцией с-е в прелюдии Паруса —

отзвук тоновой	символики	оперы.
Неуклонно повторяются другие мотивы и многозначительные
интервалы: например, секунда		восходящий (и нисходящий)

мотив as-b-c-d (d-c-b-as), играющий столь же важную роль в прелюдии, как и терцовый. Он также из оперы, из сцены Перед гротом, где прозвучали вышеупомянутые слова Пеллеаса «...Море не кажется мне счастливым в эту ночь» (П1-3).

ПРИМЕР 36. Паруса tris doux

ПРИМЕР 3«а. Пеллеас и Мелизанда (II - 3)
П.	iJ^	J^ I	iJ^	J'	J'	P
	He СПЯТ СПО - КОЙ - HO вол-ны					мо-ря	в э-ту	ночь...
	El - le	ne	sem-ble	pas	heu-reu-se		cet-te	nuit...

i i J TiyjT

Сёдег

Замедляя

i s i Г i Г Г Г J f u ^ J ^ J 1

molto dim. p

H ii У У У

CM. О ней в главе об опере Пеллеас и Мелизанда.

141

Крайние (опорные) звуки мотива, порученного в опере фаготу, — трагический пеллесовский тритон d-as^^. Тремолирующий, он сопровождает слова Пеллеаса «Покидает кто-то порт. Это должно быть большой корабль уходит. Он плывет под парусами». Так и в прелюдии тритон d-as в четвертой секции будет непрерывно «высвечиваться» то в аккордах, то в фигурациях''*'. В этой же секции ступенчато восходящая фигурация ведет ко 2-й картине I акта оперы. Сцена окутана необъяснимой печалью, отзвук которой лежит и на этом мотиве в Парусах.

В третьей секции {Еп animant) восходящие пассажи (арабески) мелкими длительностями (словно всплеск воды), настойчиво повторенные 13 раз, отправляют нас к ключевой сцене у бассейна слепых. Подобные пассажи, порученные флейте и двум арфам, сопровождают важные для развития драмы слова Пеллеаса « Чем играете вы?». Арабески остаются фоном в седьмом и восьмом (последнем) репризных разделах прелюдии, сопровождая то восходящий мотив «фаготов», то нисходящий терцовый, то завершающий

мотив зова.

ПРИМЕР 37. Паруса

""Напомним, что он «высвечивается» с первых тактов оперы, далее встречается едва ли не во всех картинах, особенно в тех случаях, когда автор намекает на трагическую развязку.

""Новаторская форма прелюдии, которая дает возможность ощутить значительность каждого элемента, основана на их свободном чередовании, повторении, наложении друг на друга. Если буквами обозначить мотивы, цифрами количество тактов, то схематически структуру прелюдии можно представить в восьми секциях следующим образом:

А (6)	В (4)	А,/В, (12)	С (10)	В, (9)	0(6)	BVDi(lO)	А,(4)ОИ4)
1 секция	2 секция	3 секция	4 секция	5 секция	6 секция	7 секция	8 секция

142

ПРИМЕР 37а. Пеллеас (II -1)

Чем иг-ра - е - те вы? А - vec quoi jou - ez-vous?

^ P ^ Tf

В репризе (седьмая секция) появляется еще один аккордовый мотив, изложенный ровными восьмыми со специфической артикуляцией: staccato под лигой. Вариант этого мотива проникнет потом и в другие прелюдии. Это мотив (точнее — его вариант) — из 1- й сцены I акта Пеллеаса, который прозвучал на словах Мелизанды

«О, я заблудилась. Я не отсюда. Я родилась не здесь». Струнные pizziccato, флейты и гобои staccato излагают последовательность диссонирующих аккордов.

ПРИМЕР 38. Паруса

РР		ш	РР
п * |	f		й
f

ПРИМЕР 38а. Пеллеас (I -1)

Pressez Ускоряя

М.

М.

О!

Oh! Oh!

т

143

р	р	р
я	не	зна - ю...	Я	po - ди-лась	не здесь..
per - due		i - ci...	Je	ne suis pas	d'i -	ci...
	T	n	T	T	О	щ
f	4	r	f

Вот что рассказали отдельные мотивы прелюдии. Из этого анализа видно, насколько сконцентрирован ее смысл. В ней отражен и нежный, хрупкий облик Мелизанды, и первый зов любви {мотив зова, пронизывая почти всю пьесу, звучит в ней 8 раз), и предчувствие того, что ожидает героев. Их судьбу символизирует корабль под парусами, которого ожидает буря на море. Важно понимать исполнителям, какой глубокий и печальный подтекст имеется в этой прелюдии и о каких парусах, о каком море поведал здесь Дебюсси. Отметим еще один важный в символической системе Дебюсси момент: в прелюдии собраны не только звуковые символы оперы. В ее названии отражен вербальный символ: Паруса.

Итак, в этой прелюдии заключено инструментальное обобщение первой и третьей сцен I акта и первой и третьей сцен II акта оперы Пеллеас и Мелизанда.

Соберем воедино все знаки оперы Пеллеас и Мелизанда, о которых щда речь:

—словесный символ паруса {Пеллеас, П-З);

—мотив зова (II-1, V);

—четырехзвучный мотив «фаготов» (П-З);

—тритон d-as - трагический пеллеасовский тритон;

—восходящие арабески игры кольцом (П-1);

—гроздья аккордов staccato (1-1);

—колебание секунд c-d, олицетворяющих все, что в опере связано с мраком;

—педаль на звуке Ь.

Прелюдия № 3

{...Ветер на равнине), 11 декабря 1909 {...Le vent dans laplaine)

Animd (Подвижно) (aussi legerement que possible — легко насколько возможно), 4/4

144

Название прелюдии композитор заимствовал из эпиграфа Фавара к циклу стихотворений Забытые ариетты Верлена из книги

Романсы без слов:

Le vent dans la plaine	Ветер на равнине
Suspende son haleine.	Неустанно веет.
Favart	Фавар

В поэзии Верлена образ ветра — частый гость. Он у него, как человек, плачет, стонет, танцует, играет, поет... Так и Дебюсси к образу ветра обращался не один раз: оркестровый Диалог ветра с морем, прелюдия Что увидел западный ветер, античный эпиграф Призыв к Пану, богу летнего ветра. Но незримо ветер присутствует и в других прелюдиях: Ароматы и звуки в вечернем воздухереют — их разносит ветер. Паруса надувает ветер, Туманы разгоняет ветер, Мертвые листья поднимает и шевелит ветер... И действительно, как будет показано ниже, все эти прелюдии связаны между собой отдельными многозначительными звуковыми элементами. А слова Дебюсси: «Прислушайтесь к шуму ветра, который проносится мимо вас, рассказывая вам историю мира» — замечательное обобщение того, что значила стихия ветра для него. Эти слова — ключ к смысловой стороне его музыки.

Прелюдия написана в строе с шестью бемолями (это ближе всего Ь-фригийскому, что дает максимальный ладовый контраст с Парусами, где нет ни одного знака при ключе). При этом, как и в Парусах, фактура опирается на репетицию звука Ь, от которого отталкивается вращательная фигурация шестнадцатыми длительностями. Ее интервалика — малая секунда и большая септима в динамике рр в быстром темпе с авторской ремаркой легко, насколько возможно. Эта легчайшая фигурация с тоскливым биением малой секунды определяет характер пьесы.

В третьем такте в левой руке появляется основной мотив (а) — он в движении тарантеллы, ритм которой пронизывает многие произведения Дебюсси. В ритме тарантеллы пляшет свой вечный танец ветер и поет свою меланхолическую песнь. О чем она? В контурах мотива тарантеллы легко узнать мотив Мелизанды. Не о ней ли плачет ветер? И далее в ткани прелюдии можно обнаружить немало ассоциативных элементов, которые заставляют вспомнить оперу.

Движение фигураций прерывается параллелизмами секундаккордов и квинтсекстаккордов с характерной артикуляцией staccato

145

с лигой: мотив У. Напомним, это вариант мотива из оперы (первая сцена I акта «Яродилась не здесь...»), и он побывал уже в прелюдии

Паруса.

В среднем разделе исчезают все бемоли при ключе, вращательная фигура переходит в тихую вибрацию большими секундами, которой, как известно, пронизана опера (мотив с). Она (вибрация) опирается на последовательность параллельных чистых и уменьшенных квинт с остановкой на пеллеасовском тритоне d-as (ему предшествуют светлые тоны Пеллеаса а-е). Дважды он звучит по целому такту. Как отмечалось выше, этот тритон играет важную роль и в

Парусах.

ПРИМЕР 39. Ветер на равнине

РР

Почти вся прелюдия проносится в динамике рр, но после пеллеасовского тритона — внезапная вспышка (как неожиданно налетевший угрожающий шквал ветра): вторгаются несколько зловещих трезвучий в динамике/(ijf). В репризе — еще один тонкий штрих: неожиданно в восстановившуюся тональность Ь-фригийс- кий вторгается трезвучие C-dur. Трижды оно накладывается на фигурацию в основной тональности, заставляя задуматься о том, что это значит.

' Прелюдия — в трех, свободно построенных разделах:

	А		В (средн. разд.)		А| (реприза)
а	b	с	d	а	b

146

ПРИМЕР 39а. Ветер ш равнине

Cidez

\\ а Tempo

Подобным же образом терция с-е многократно повторяется в конце Парусов. Мысль неизбежно вновь приводит нас к первым страницам оперы, где дважды в фанфарном мотиве звучит чистое трезвучие C-dur, как символ таинственного прошлого Мелизанды, о чем уже шла речь. Таким образом, эту прелюдию можно рассматривать как продолжение прелюдии Паруса, как новое инструментальное обобщение тех же идей начала драмы.

Музыкальные элементы, объединяющие эту прелюдию с предыдущей, а также и с оперой:

—мотив Мелизанды',

—педаль на звуке 6;

—тритон d-as',

—светлая пеллеасовская кварта е-а;

—гроздья аккордов-капель;

—трезвучие C-dur в сочетании с биением звука 6;

—тремолирующие большие секунды.

Прелюдия №4

(...Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют), 1 января 1910 {...Les sons et lesparfiims tournent dans I'air du soir)

Modere (Умеренно) (harmonieux et souple — гармонично и нежно), A-dur, 3/4

Название — строка из стихотворения Ш. Бодлера. Само стихотворение, вдохновившее композитора, его поэтические образы находят отражение в музыке.

147

Уж вечер. Все цветущие растенья, Как дым кадил, роняют аромат; За звуком звук по воздуху летят;

Печальный вальс и томное круженье!

Как дым кадил, струится аромат;

Истонет скрипка, как душа в мученье; Печальный вальс и томное круженье!

Инебеса, как алтари, горят.

Пер. А. Владимировой''*^

«Эта прелюдия, датированная 1 января 1910года, — подарок, насыщенный чувствами, переполненный бодлеровской тоской: тревожное очарование колебаний ночи, мимолетное томление, которое охватывает нас, жадных до опьяняющих наслаждений без раздумья о завтрашнем дне»^'*^.

Прелюдия написана в светлой тональности A-dur. Она временами ощутима, благодаря настойчивому органному пункту в низком регистре (звук а). Но это расщиренный строй A-dur с параллелизмами диссонирующих, изысканных по звучанию аккордов, где встречаются повыщенная пятая ступень лада, низкие вторая, третья, щестая.

Полна очарования аккордовая тема в левой руке, гармонии которой придают ей приглущенный, матовый колорит. В тексте много указаний такого рода: отдаленно, очень сдержанно, еще более отдаленно и более сдержанно, как отдаленный звук рога, еп dehors. К этому следует добавить, что почти вся прелюдия, за исключением двух-трех тактов, проходит в динамике р-рр. Она передает атмосферу сладостной неги, любовного томления, ласковых жестов, тихих вздохов. Все это ирреально, как во сне, как томительно-печальная греза.

Разворачивается пьеса в ритме медленного вальса (вальса иллюзорного или вальса воображаемого), трехдольный метр которого как бы ненароком сбивается подчас на двухдольный. Эта музыка вынесена на пленэр, где «веет свежий ветерок морской» и куда «доносится запах трав и влажных роз» (Пеллеас, Есть целый ряд моментов, подтверждающих, что она является продолжением двух прелюдий: прелюдий ветра (Ветер на равнине) и моря (Паруса) и подобно им напоминает нам о том, что происходило в отдельных сценах Пеллеаса. Пеллеасовскими знаками она насыщена очень

Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993. С. 78. •«ЛонгЛ/. Цит. изд. С. 52.

В названии этой прелюдии также отражаются словесные символы оперы.

148

интенсивно. И вместе с тем тонко отражает строки стихотворения Бодлера. В ней есть и печальный вальс, и томное круженье, в ней «стонет скрипка, как душа в мученье», есть и таинственное свечение, где

«небеса, как алтари, горят».

Множество коротких мотивов чередуются, соприкасаются, накладываются друг на друга в свободном ритме, с элементом импровизационной свободы, не подчиняясь никаким законам классической формы, а следуя своей таинственной лoгикe^''^ Первая фраза (ведущий мотив а) вызывает ассоциации с оркестровой фразой из Пеллеаса, которая сопровождает слова Аркеля (1-2): «Янадеялся, что внук мой будет счастлив, попросивруки у принцессы Урсулы». В ней та же ритмическая фигура, подобный мелодический рисунок.

ПРИМЕР 40. Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют

Мо<1ёгё (J=84)

(harmonieux et souple)

Ф	pp	i
•V'T I\	*
г
ПРИМЕР 40a. Пеллеас (I - 2)

I *

e

I

я,

что

f

мой

счаст

-

n Ji

е с - л и

по

Ждал

внук

ли -

вым

6y

-

дет,

j'a -

vais

cru

le

rendre

heu

-

reux

e

Геп

-

voy -

ant de -

man

ft

Эта фраза настойчиво возвращается в прелюдии, как ее микрорефрен. Важен начальный интервал мотива, который покоится на светлой пеллеасовской кварте е-а. В третьем, четвертом, пятом и седьмом тактах чистые кварты звучат одиноко, обнаженно, хотя и

Форму этой прелюдии можно представить в 8 секциях.

а(8)	Ь(9)	с(6)	а,(4)	»Л9)	е- а,(4)	f-e,-a,(6)	Кода (13)
1-я секция	2-я секция	3-я секция	4-я секция	5-я секция	6-я секция	7-я секция	8-я секция

149