Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

жения, как категории мировоззренческой и многоуровневой. Неважно, что это за движение, кого, куда, с какой целью или без цели. Все во Вселенной — в движении, человеческая жизнь — вся в движении, все в самом человеке также в движении.

В пьесе — три раздела. Многомотивная первая часть написана в свободно трактованной форме микророндо. Второй мотив — неожиданно вкрапленная цитата: секвенция Dies irae. Ее таинственное

изагадочное звучание сразу же «нейтрализуется» веселым, даже залихватским мотивом в духе плясовой, построенном на нисходящих параллелизмах пустых кварто-квинтовых созвучий в полиритмии (триоли восьмыми накладываются на триоли щестнадцатыми).

Движение — пьеса вьющего виртуозного мастерства, требующая от исполнителя и пальцевой четкости, и идеального чувства ритма,

ивеличайщей тонкости в туще. Композитор употребил в ней особую технику игры сильно сближенными двумя руками; причем одновременно и в левой, и в правой руке — вращающиеся фигуры щестнадцатыми, представляющие для пианиста немалые трудности. Подобный тип игры, можно себе представить, использовался ког- да-то на двухмануальном клавесине.

Яркий контраст вносит средний эпизод, также многоэлементный. Его характер в точности соответствует тому пожеланию, которое высказал в ремарке Дебюсси: «avec ипе Idgeretefantasque (причудливо и легко)». Действительно, эпизод фантастический. Если в первой части — почти чистая диатоника, неуклонная опора в гармонии на квинту c-g, возвращение к ней после малейшего отклонения, то в средней части — хроматика сонорного плана, более того, в некоторых случаях сгущение хроматизмов таково, что образуются деся- т и - д в е н а д ц а т и з в у ч н ы е п о л я " ' . Настоящее открытие Дебюсси! В серединном эпизоде есть второй раздел. Он тоже таинственный, но более просветленный колокольчиковым звучанием. Репетиции звука fis в разных регистрах, охватывающих шесть октав, окутывают экспрессивную аккордовую тему"^ которую Дебюсси ремаркой просит вьщелить {la theme en valeur et soutenu — выделяя и подчеркивая тему). По функциям этот раздел — предыкт к репризе с большим нагнетанием звучности отpiano Kforte-fortissimo. В кульминации он достигает драматического звучания. В этот момент про-

См. начало среднего раздела: два диеза при ключе, ррр, Toutes les notes marquees du signe-sonores, sans durete.

Она построена на параллелизмах квинтсекст-, терцкварт-, секундаккордов, затем секстаккордов.

120

ясняется функция инкрустации триолей секвенцией Dies irae, от которой протянута ниточка к этой кульминации.

Образы

В т о р а я с е р и я (1908)

Images

2^me s е Г i С

Вторая серия Образов появляется через три года после первой серии. Окончание — январь 1908 года, а в феврале того же года весь цикл был исполнен Р. Виньесом и вскоре опубликован.

Колокола сквозь листву^^^ Cloches а travers lesfeuilles

Lent (Медленно), in G, 4/4

Впервые Дебюсси целую пьесу посвящает поэтике колокольного звона, хотя и до этого в отдельных пьесах у него проглядывали «колокола сквозь»... другие образы. Колокола и колокольчики звучали в пьесах Пагоды, Маски, Остров радости. Отражения в воде. Сады под дождем, Паспье, Движение. Едва ли нужно придавать большое значение свидетельству Л. Лалуа (его обычно приводят исследователи), который полагал, что именно он подал композитору идею колоколов, описав, как звучат погребальные колокола «от вечерни праздника всех святых, до утренней заупокойной мессы, проносясь над деревнями и лесами и замирая в тишине»™. Дебюсси чутко улавливал этот звон везде, где бы он ни бывал: в церковном храме Парижа, когда сам посещал мессу, на отдыхе в сельской местности, в приморских курортных городах, где угодно. Кроме того, нельзя не учитывать и тот факт, что Дебюсси прекрасно знал «колокола» Мусоргского в Борисе Годунове, возможно, и в других произведениях. И все же в пьесе Колокола сквозь листву мы не услышим отзвуков колоколов Мусоргского. Скорее, это колокола и колокольчики ямайского гамелана. Образ изысканный и по-восточному рафинированный: гипнотизирующее спокойствие, звенящая тишина и колокольный звон, мечты навевающий. Здесь все основано на завораживающем повторении пентатонических мотивов, где все вращается в кругу целотоновой гаммы, контрастирующей с возникающим время от времени диатоническим или хроматическим мотивом.

"'В советском издании: Дебюсси К. Собрание сочинений для фортепиано. Т. 2. М., 1964, эта пьеса называется Колокольный звон сквозь листву.

™ LaloyL. Debussy. Paris, 1944. R 95.

121

Композитор дал уникальное преломление этой гаммы с сильным эффектом резонанса в первых же тактах пьесы: три пласта фактуры (три одноголосные горизонтальные линии, расходящиеся в разные стороны) построены на разных ритмических вариантах целотонового звукоряда от звука соль (тема а). В 5-м такте в нижнем пласте музыкальной ткани появляются параллелизмы секундаккордов — это тот же целотоновый ряд, свернутый в вертикаль. Из целотоновых гаммообразных линий композитор сплетает тончайщий, изысканный, как восточный орнамент, звуковой узор. Музыка внетональна, здесь можно говорить лищь о центральном тоне g.

Форма пьесы близка рондальной, где раздел, построенный на мотиве а выполняет роль рефрена.

Схема № 10. Колокола сквозь листву

а(6) а,(6)	Ь(7)	32(4)	c(6)-d(3)-c(9)		аИ4)	Кода b,(6)
	Аи Mouvement	Au Mouvement	Vn реи	anime	Tempo I	Plus	lent
			el plus	clair		jusqu'a	la fin

Во втором проведении темы (а,) высокий регистр сменяется более низким. Краски темнеют, сгущаются, и тема сразу дается в новом варианте. Изменяется последовательность звуков в нижней линии, появляется новое продолжение темы — продолжение весьма многозначительное: три такта аллюзий на оперу Пеллеас и Мелизанда, где звучат триоли секундами и квинтами, сопровождающие мотив зова. Многократно на одной и той же высоте повторяется этот мотив, словно таинственный призыв. Включение квазицитаты композитор вьщеляет (как обычно) динамическим оттенком: трят/в окружении pp.

ПРИМЕР 32. Колоко.ю сквозь .шству (Образы, 2-я серия)

В драматургии пьесы большое значение приобретают контрасты целотоновости и диатоники (или хроматики). Тема первого эпизода (второй секции — Ь, Аи movement, tres egale — в том же движении, очень ровно) — диатоническая. Это томительная мелодия, та-

122

инственная и немногословная, обволакивается фигурациями в d-дорийском. Дебюсси обладал удивительным даром незаметно вводить в фигурации проникновенно звучащие лирические мотивы, иногда состоящие из отдельных звуков-точек, предвосхищая тем самым п у а н т и л и з м середины XX века.

Второй эпизод (Un реи anime et plus clair, marque — более взволнованно и более светло, выделяя, рр) — на новой и очень оригинальной теме (с). Ее завораживающая образность покоится на многократном повторении двух пластов фактуры: синкопированных восходящих терций (вариант мотива зова) и «колокольчиковых» фигураций триолями, «застрявшими» из предьщущей секции'^'. Нижний пласт — нисходящий мотив зова в виде синкопированной секунды. К высоким колокольчикам присоединяется отдаленно звучащий низкий «колокол» (ми субконтроктавы р). Три удара сменяются аккордами в низком регистре, звучание которых все усиливается вплоть до ff\ эффект приближающегося и удаляющегося звона, любимый Дебюсси.

Впоследнем рефрене композитор использовал редчайший для этого времени прием, заимствованный из музыки полифонической эпохи: два пласта фактуры смещаются в горизонтально-подвижном контрапункте.

Врепризе основная тема дана в новом полиритмическом варианте: в наложении триолей шестнадцатыми на триоли и дуоли восьмыми. Кода, построенная на воскрешении томительно-нежной мелодии (Ь), переносит в атмосферу утонченных эмоций: коло-

кола, думы

навевающие.

Илуна спускается на некогда бывший храм^^^ Et la lune dessende sur le temple quiJut

Lent — Медленно (doux et sans rigueur — нежно и ритмически свободно), e-moll, 4/4

Ю. Кремлев характеризует эту пьесу как значительно более слабую в сравнении с первой в цикле, потому что, с его точки зрения,

«метафоричность захватывает все существо образа и делает его весьма неясньш»^^^. Дело в том, что Дебюсси никогда не стремился к осо-

Эти два верхних пласта — настоящее предвосхищение минимализма фепититивной техники) второй половины XX века.

В русскоязычной литературе и нотном издании этой пьесы принято название Развалины храма при свете луны, что не соответствует смыслу французского названия, очень «дебюссистского» в своей загадочности, поэтому мы предлагаем иной перевод.

Кремлев Ю. Клод Дебюсси. С. 538.

123

бой «ясности». Поэтому трудно согласиться с подобной оценкой, тем более, что это одно из самых таинственных и поэтичных созданий Дебюсси.

Пьеса ночная, лунная. Она полна бесконечной нежности и неизъяснимой, пронзительной печали. Оттенок щемящей грусти задает первая тема (а).

Схема № 11. И луна спускается на некогда бывший храм

я (5)	й(6)	с/т(4)		di*)	bj{5)		с, (4)	c^m (3)
doux et	РР	Реи	Аи	mou^f.	рр	Expr,frappez les		En dehors
sans	еп dehors		р,	ехрг.			accords sans
rigueur		РР		cede			lourdeur
РР
Продолжение
eO)	d, (4)	b:(S)		a (4)			Кода
							Aj(2)-»iH2)
Tres expr.	Au mout^.pp	PP			pp,	lointain	Faites	vibrer

Это мелодия редкой силы экспрессии — экспрессии затаенной, которая достигается необычным обликом темы: она построена на параллелизмах кварто-секундовых созвучий в октавном удвоении (левая рука дублирует правую). «Хвостик» темы — одноголосный, заканчивающийся восходящим, вопросительно звучащим мотивом зова. И если обычно первый мотив у Дебюсси многократно повторяется, подвергаясь непрерывному варьированию, то здесь первый мотив в силу своей уникальности прозвучит еще только один раз в репризе и почти без изменений.

Диссонантности утолщенной мелодии первой темы контрастируют консонансы второй {Ь): параллелизмы мажорных и минорных квартсекстаккордов отдаленных строев в высоком регистре (Cis, H/dis, G, А, с, d, Fis, e/G*^, E/H), в редких случаях усложненных наложением друг на друга двух квартсекстаккордов от разных звуков: H/dis, e/G*\ E/H. Смысл этих параллелизмов консонирующих аккордов проясняется после появления третьей темы {т) в E-dur {Unреи en dehors): это слегка видоизмененный мотив Мелизанды

(мотив тУ^'*. Он сначала проходит одноголосно с октавными фор-

В нем совмещены два варианта мотива Мелизанды: из вступления к Ш акту (первые 4 звука) и из вступления к V акту (вторые четыре звука). При этом один мотив оказывается точной инверсией другого. И здесь Дебюсси пользуется техникой старинных мастеров.

124

шлагами, словно брызги воды над упавшим кольцом. Затем становится контрапунктом к загадочной, просветленной мелодии (мотив с — то ли древний напев, то ли отдаленный звон высоких колокольчиков храма'^^ то ли восточная арабеска). Мелизандовский мотив автор повторяет несколько раз и, главное, приберегает его для двух заключительных тактов: там он звучит в обнаженном одноголосном изложении (на тонической квинте в глубоком басу), как одинокий и печальный голос Мелизанды, доносящийся откуда-то из глубин некогда бывшего храма.

Таким образом, резюме пьесы — мотив Мелизанды.

ПРИМЕР 33. И луна спускается на некогда бывший храм (Образы, 2-я серия)

• tf	. i f —

* Iff г F

faites vibrer

ррр

А параллелизмы консонирующих аккордов отдаленных строев вызывают в памяти цепочку трезвучий в сцене потери кольца (II-2, «лишь большой круг на воде!»). Эти аккорды прозвучат не один раз рядом с ниспадающей в глубокий бас арабеской, особенно ярко вьщеленной композитором многократным повторением в коде пьесы. В арабеске — явные аллюзии на мотив падения кольца в воду. А мотив Мелизанды, завершающий пьесу — такой одинокий, такой нездешний и печальный — подтверждает ассоциации с опе-

Колокольность еще более усиливается при втором проведении мотива, что устанавливает сразу двойную связь — с пьесой Колокола сквозь листву (колоколато храма) и прелюдией Затонувший собор с его колокольным звоном. Близкие образы: храм, который некогда был, и затонувший храм. В первом случае звон доносится из глубины веков, во втором - из глубин вод морских.

В последующих фортепианных произведениях Дебюсси неоднократно «вспомнит» этот мотив, что позволяет рассматривать его как один из многозначительных символов «падения», мигрирующих из одного произведения в другое.

125

Таким образом, «некогда бывший храм» — несомненно, метафора. Можно себе представить храм грустной судьбы Мелизанды, ее нежной, молчаливой любви, ее молчаливой смерти. Здесь словно вековая печаль окутывает вас и заставляет сердце сжиматься от этих простых мелодий и диковинных аккордов. И луна спускается, чтобы что-то таинственное осветить на том месте, где был храм... Удивительная поэтика пьесы!

Форма пьесы, пожалуй, наиболее свободная из всего того, что было написано Дебюсси ранее (см. схему № 11). Это абсолютно непредсказуемое чередование мотивов, большинство из которых варьируется, отдельные элементы их удивительным образом обособляются и скрещиваются друг с другом каждый раз по-новому. По всем параметрам это одна из самых гениальных пьес Дебюсси.

Золотые рыбки Poissons d'or

Anime (Оживленно), Fis-dur, 4/4

До сих пор в Музее Дебюсси в Сен-Жермен-ан-лэ висит японское черное лаковое панно с золотыми рыбками. Некогда оно украшало кабинет Дебюсси и, как утверждают исследователи творчества Дебюсси, вдохновило композитора на создание третьей пьесы цикла. Возможно, так это и было, но музыка явно вышла за пределы живописной картинки.

Золотые рыбки навевают мысль и о других «водных» произведениях Дебюсси, таких как Игры волн. Сирены, Ундина. Это исключительное по красоте, полное изысканной фантазии скерцо, где вся инструментальная ткань играет, вибрирует, волнуется, искрится богатыми и разнообразными красками в непрерывно и капризно изменчивом движении. Изменчива и фактура — именно та фактура, которая и воплощает аспект игры.

Начальная тема излагается параллельными терциями, а ее исходный импульс — мотив зова (z). Особый колорит теме придает сопровождение: тремолирующие 32-е в двух руках в мерцании мажора-минора Fis-dur-fis-moll.

Пьеса не только начинается мотивом зова, она буквально пронизана им. А перед первой репризой начальной темы (см. схему № 12) мотив зова обособляется и на фоне пронзительных трелей (f-sf), повторяется в неизменном виде четыре раза. Здесь намек, но как его разгадать, что кроется за ним?

126

Схема № 12. Золотые рыбки

	А			В				A,
а (8) b(8)	z(4)	a,(8) C ( 4) - C , ( 3 ) - C2		d(9)	e(9)	f(16)	a, (14)	Кола (12)
			(4)c,(5)	(вариант b)
Aussi	Мотив	au mouv. Capricieux		Expres. et	Tempo 1	Molto pp	au	Commen-
Iiger	зова	PP	et souple	sans	p-sff-pp		mouv'	cer au
que				rigueur			(rapidff)	dessous du
possible								Mouv'.,
РР								scherzando
								P-f-PP-PPP
Fis		Fis	Es-dur-Des-	Fis			C-dur
			dur				M H K C .

Средний раздел построен как многомотивное скерцо: оно основано на капризных ритмах, всплесках арабесок, форшлагах, трелях, аккордовых темах sraccfl/o, потоках порхающих фигураций, легких, воздушных, сверкающих разными тембровыми красками, каскадах больших секунд в характере токкаты.

И вдруг в этом веселом скерцо — неожиданный поворот к мрачному и тревожному: в глубоком басу возникает тяжеловесная тема (/), она поднимается все выше и выше, непрерывно крещендируя. На этой теме — яркая и мощная кульминация (ff). Настоящее буйство природы! Пожалуй, этот фрагмент дает понять метафоричность пьесы, становится очевидным выход золотых рыбок в открытое море, в разбушевавшуюся стихию. Лаконичная реприза приносит успокоение. Кода — многокрасочный звуковой фейерверк, сонорный в своей сущности.

Таким образом. Золотые рыбки — метафора: их игра олицетворяет трепещущую, «играюшую» Природу: игру воды, игру волн, игру сирен и ундин, игру стихий.

Детский уголок (1908)

Children's corner

Вдохновительница нового цикла Дебюсси — его маленькая дочь Клод-Эмма, родившаяся в 1905 году, прозванная родителями Шушу.

По этому поводу композитор писал своему другу Луи Лалуа: «Несколько дней назад я стал отцом маленькой девочки. Радость так потрясла меня, что я даже растерялся»^^\ В июле 1908 года Дебюсси дарит Шушу эскизы цикла, а закончив его к концу года, посвящает

Цит по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 575.

127

ей со словами: «Моей очень дорогой Шушу с нежными извинениями отца за то, что последует далее».

Детский уголок в том же году опубликовал постоянный издатель композитора Ж. Дюран с оригинальными рисунками на обложке, сделанными самим Дебюсси. Композитор Андре Капле оркестровал цикл, и Дебюсси им дирижировал в концерте 15 марта 1911 года.

Название всего цикла и его шести пьес — на английском языке. Дело в том, что маленькая Шушу изучала английский язык, гувернантка у нее была англичанка (подобно тому, как в домах русской аристократии в ту эпоху гувернантки были, как правило, француженки).

На первый взгляд, Детский уголок наследует традицию подобных циклов Шумана {Afib6oM для юношества), Чайковского {Детский альбом), Мусоргского {Детская). Сравним для примера названия пьес: Болезнь куклы. Похороны куклы Чайковского с Серенадой кукле Дебюсси. Однако разница большая. Конечно, цикл воплошает соответствующую атмосферу, но он — не для детских рук (и даже, наверное, не для детского восприятия). Пьесы требуют от исполнителя виртуозности, тончайшего звукового мастерства и, главное, — большой фантазии. Здесь мало звуков, но этими звуками нужно суметь многое выразить.

«Глава Шушу. На цыпочках, затаив дыхание, мы проникаем в это маленькое королевство утонченной феерии. Дебюсси страстно любил свою маленькую дочь с самого ее рождения. Оно застало его немного врасплох, но в то же время и очаровало [...]. В „Детском уголке" самый тонкий юмор сочетается с эмоциями самыми проникновенньши, улыбка самая насмешливая — с самыми теплыми чувствами [...]. Это миниатюры утонченной простоты»™. Прекрасно сказано!

Новая аскетичная манера Дебюсси (в сравнении с такими роскошными по фактуре циклами как Эстампы, Образы) отражала новые идеи, а именно — поворот к так называемому «обнаженному стилю». Но, с другой стороны, «обнаженный стиль» — это всего лишь лик неоклассицизма. Детский уголок имеет точки пересечения с ранней Бергамасской сюитой и сюитой Для фортепиано. Однако в нем есть и приметы нового времени. Например, последняя пьеса цикла Кукольный кэк-уок — смелое для того времени проникновение в музыку звуков, ритмов, жанров американской эстрады.

Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 575.

128

что найдет продолжение в прелюдиях Менестрели и «Генерал Лявин»- эксцентрик, в очаровательном «детском» балете Ящик с игрушками.

Все пьесы цикла пронизаны тонким юмором, особым чувством и пониманием «детства», и все они написаны с неисчерпаемой фантазией. Это пьесы-сценки, изображающие, как писал А.Корто,

«изящные игры под присмотром, скромные шалости, ласковые жесты городской девочки и даже парижанки, уже кокетливой и немножко женщины...Можно представить себе это, а можно и что-нибудь другое, нарисовать для себя другие картинки или сценки. Исполнителю здесь поможет только богатое воображение и память детства.

Доктор «gradus adparnassum» Doctor «gradus adparnassum»

Moderement anime (Умеренно подвижно), C-dur, 4/4

Первая пьеса играет роль прелюдии, но с аллюзиями на этюдный жанр, точнее на упражнения Клементи с таким же названием. В ее легких, суховатых фигурациях угадывается клавесин, воссоздать звучание которого — задача пианиста. Пьеса — сродни Прелюдии из сюиты Pour le piano. Своего рода, perpetuum mobile, но с эффектом яркой, зримой картинки, пронизанной юмором, чего не было в ранних сюитах. Ребенок играет нудные упражнения, скучает, останавливается утомленный (в середине пьесы непрерывный бег шестнадцатых прерывается остановкой на звуке ми: «больше не могу!»). Опять и опять повторяет одно и то же упражнение, однако, варьируя его, чтобы не бьшо так скучно. Повторяет его по указанию строгого учителя в медленном темпе, о чем-то в этот момент мечтая, и испытывает невероятную радость и облегчение, когда заканчивает упражнение, с энтузиазмом барабаня по роялю последние пассажи и аккорды: «Ура! Урок окончен!» Характер пьесы веселый, задорный, колорит светлый — до-мажорный. Но сколько тончайших штрихов в фактуре, в развитии и в варьировании по существу одной и той же начальной темы!

Форму пьесы можно трактовать как рондо (А-В-А, С-А^-Кода). Эпизоды связаны с начальной темой'^", но контрастируют тональными красками (а-тоИ, B-dur).

Cortot А. La musique pour piano de C. Debussy / / Цит. no: Кремлев Ю. Клод Дебюсси. С. 542/

Как в старинных рондо французских клавесинистов.

10zak218

129