Эстетика-2013-06-27 / 18_5 апреля 2012_Музыка как вид искусства2

Следующее анятие - семинар.

Тема: музыка как вид искусства

1. Специфика музыки и проблема ее отношение к действительности

2. Взаимосвязь содержания и формы музыкального произведения (литература: Адорно. "Введение в социологию музыки" раздел "типы отношения к музыке")

3. Метаморфозы музыкального хронотопа

4. Музыкальное исполнительство как вид художетвенного творчества (литература: Адорно. "Введение в социологию музыки" раздел "Дирижер и оркестр")

Метаморфозы музыкального хронотопа (пространственно-временные свойства музыки)

В эстетике музыка традиционно относится к временным видам искусства в отличие от пространственной живописи и пространственно-временного театра. Однако в музыковедении наряду с временнЫми исследуются и пространственные свойства музыки. На взгляд Малышева более корректен музыковедческий подход, и он предлагает свое развитие этого подхода.

Прежде всего необходимо уточнить терминологию - что есть время, что есть прсотранство. Пространство - со-существование, со-бытие тех или иных явлений. Со-бытие любых явлений образует пространство, движение в пространстве - это движение в со-бытии. В понимании времени исходным будет понятие последовательности, поэтому время есть последовательность состояний и как таковое оно определяется как взаимопереход бытия и ничто. Будущее есть ничто - то, чего еще нет. Настоящее есть бытие - это то,что есть. Прошедшее - то, чего уже нет. К этому стоит добавить наблюдения Анри Бергсон об особенностям онтологии (существования) сознания. По Бергсону на глубинных уровнях нашего сознания не работают традиционные понятия пространства и времени, ибо на этом уровне настоящее не переходит в прошедшее, ибо любое наше впечатление и переживание не исчезает, а окрашивает собой все содержание нашего сознания, накапливаясь в нем, подобно тому, как капля краски, попадая в стакан с водой, окрашивает все содержимое стакана. Поэтому он вводит понятие чистой длительности, которое как раз характеризует особенности бытия нашего сознания на его глубинных уровнях. Исходя из этих трех понятий (пространство, время, чистая длительность) мы приступим к анализу способа существования музыки.

Онтология (способ существования) музыки имеет полифонический характер, то есть включает в себя несколько онтологических уровней, каждому из которых свойственен особый пространственно-временной характер. Все эти уровни существуют одновременно во взаимодействии и лишь необходимость анализа заставляет нас говорить о них поэтапно.

Самый низший онтологический уровень - способ существования объекта носителя музыкального произведения, в качестве которого выступает акустический комплекс, то есть комплекс акустических колебаний воздушной среды. Как всякий физический материальный процесс, он характеризуется единством пространственно-временных свойств, то есть, как любой акустический эти акустиеские колебания появляются, сосуществуют и исчезают, однако это еще не само музыкальное произведение, а лишь его материальный носитель, ибо, как минимум, музыкальное произведение есть явление звуковое, а звук это не объективное свойство, а отражение акустических колебаний в человеческой психике. Основной и истинный способ существования музыкального произведения - это бытие-в-сознании. Бытие-в-сознании музыкального произведения включает в себя 4 основных онтологических уровня:

1. Первый уровень бытия-в-сознании составляет временной процесс последовательности звучаний - то есть звуковых ощущений и звуковых элементов формы (последовательность звуков, интонаций, музыкальных тем - они возникают в нашем сознании на этом уровне и исчезают). При этом, во-первых, пространественные характеристики объекта-носителя (акустического комплекса) не играют существенной роли. Хромос (время) отделяется от топоса (пространства). Наше восприятие абстрагируется от пространственного восприятия. Во-вторых - время акустических колебаний, имеющих астрономический характер (измеряемый в секундах и минутах) на уровне бытия-в-сознании преобразуется в особое музыкальное время, измеряемое целыми, половинками, восьмушками и пр, делимое тактами и пр. Время это определяется не вращение земли вокруг своей оси, а особым музыкальным темпом. Однако в так называемом современном авангарде, в отличие от классической музыки, время измеряется астрономическим путем (например у Штокхаузена)

2. На втором уровне бытия-в-сознании временная звуковая последовательность включается в музыкальное пространство, образуя особый музыкальный хронотоп. Музыкальное пространство радикально отличается от пространства объективной акустической основы музыкального произведения. Это интерсубъективное (общее для субъектов) представление о неком звуковом поле. Когда мы воспринимаем те или иные звучания, то мы воспринимаем их как расположенные в некоторой точке этого поля, а последовательность звучаний воспринимаем как передвижение по этому звуковому полю. Самая очевидная демонстрация этого пространства - понятие звукоряда (пространственное определение) в котором мы различаем звуки как низкие и высокие, движение как плавное или скачкообразное. Это уже едиснтво особого времени и особого пространства

3. На третьем уровне бытия-в-сознании музыкального произведения нет ни времени ни пространства, а есть чистая длительность, то есть внепространственное временно-неразличимое и не расчленимое накопление звуко-эмоциональных впечателний. Проявлением чистой длительности бытия-в-сознании музыкального произведения выступает такое понятие как кульминация, которая не есть какой-либо отрезок фомры, а есть результат, высшая точка накопления звуко-эмоциональных впечатлений от первого такта до пика куминации. Или же такое понятие как интонационная идея - самое существенное в форме, смысловая наполненность, лежащая в основе музыкального произведения - она так же не локализуема - она тоже есть проявление чистой длительности бытия-в-сознании музыкального произведения.

4. На четвертом уровне бытия-в-сознании музыкального произведения оно предстает как одномоментная пространственная визуально-воспринимаемая структура, как некая звуковая архитектура.

Таковы основные четыре уровня бытия-в-сознании музыкального произведения. Их соотношение неодинаково в музыке различных художественных направлений. В музыке романтизма, в музыке, в которой доминирует выражение субъективно-эмоционально-личностного отношения, преобладают временной и длительностный уровни бытия-в-сознании музыкального произведения. Однако в музыке венского классицизма значительно большую роль играет структурное начало - пространственно-звуковая архитектура, в еще большей степени пространственность характера для современного авангарда (начиная с Шемберга, Веберна и пр.) когда серийная техника позволяет заполнять некое звуковое поле.

5. Пятый, факультативный (необязательный) уровень бытия-в-сознании музыкального произведения, более характерный для программных музыкальных произведений образует образы тех или иных жизненных явлений и событий, к которым отсылает это произведений. Так же как для реальных прототипов этих образов характерно пространственно-временное единство, так же оно характерно и для этого уровня бытия-в-сознании музыкального произведения. Однако под воздействием специфических условностей музыкальной формы пространственно-временные свойства реальных прототипов преобразуются, образуя особую художественную реальность.

Реально все эти уровни бытия музыкального произведения существуют одновременно и во взаимодействии.

Музыкальное исполнительство как вид художественного творчества.

Тезис 1. Вне исполнения музыкальное произведение не существует. Иногда бытует такое мнение, что оно существует в нотах, однако это наивно, ибо объективно ноты - это запачканная бумага. Нотами эта бумага становится только тогда и для тех, кто знает нотную запись. Только зная нотный язык можно прочитать эту запачканную бумагу как нотный текст. Но то лишь первая задача. Вторая - исполнить обозначаемое нотами. Все нотные обозначения должны быть озвучены, что предполагает определенный уровень техники исполнения. Кроме того, нотные обозначения имеют зонный характер - они обозначают некую зону возможных конкретизаций. Даже метроном обозначает лишь основной темп. Появляетсяпроблема конкретизации этих зон при исполнении произведений различных стилей и эпох - это не только техническая, но и музыкально-культурная задача. В ходе обучения музыке вырабатывается некая аудиотека - представления о разных стилях, в их рамках и конкретизируются конкретные нотные обозначения. Бытие музыкального произведения полностью зависит от музыканта - он может либо возродить его исполнением, либо похоронить плохим исполнением или неисполнением вовсе.

Воспроизведенное на инструменте звучание, обозначенное нотным текстом, с коррекцией на стандарты стиля, служит основой для постижения содержания исполняемого произведения и на этом этапе исполнитель подобен слушателю, только постигает содержание из звучания,которое он сам производит. На следующем этапе (условно этапе) в отличие от слушателя исполнитель пропускает через себя воспринятое содержание., актуализируя те или иные грани его, и данный уровень исполнительского процесса целиком зависит от масштабности духовного мира данного исполнителя.

Индивидуально-осмысленное (прочувстствованное) содержание требует индивидуализации звуковой формы для своего выражения, в результате звуковая форма одного музыкального произведения представляет собой вариативное множество (сколько исполнений - столько вариантов звуковой формы произведения, тем более, если произведение живет длительное время и бытует в разных культурах во времени). Ограничивает это вариативное множество формы сохранение смыслового ядра содержания, задуманного композитором. Хотя возникают и такие жанры, как вариации на тему (особенно в джазе), но тогда исполнитель становится со-композитором и судить его надо и как исполнителя и как композитора.