Эстетика-2013-06-27 / 15_10 марта 2012_Сверхфункция искусства, Утилитаризм и формализм в художетвенном творчестве

Диккенс - Николас Никоби

Эстетическая сверхфункция искусства

Как эстетический идеал мироздания воплощается в структуре произведения?

Содержательная основа эстетического идеала - мотив блага - воплощается в содержании создаваемого произведения. Обобщенное представление о благе воплощается в содержании произведения прежде всего через образы положительных героев - тех героев, которые олицетворяют авторское представление о благе. В разных культурах представления о благе разные, но если рассматривать европейскую, христианскую традицию, то это образы Христа, святых. В советский период - Сталин. И пр. Другой, более опосредованный способ - через образы зла. Выражая свое отрицательное отношение ко злу, автор формирует от противного представление о благе (напр. через образ Иуды или образ того же Сталина в демократической культуре).

Наиболее опосредовано воплощение представления о благе характерно для инструментальной непрограммной музыки, в которой нет конкретных образов блага и нет конкретных образов зла. Конкретизация таких представлений в музыке зависит от социального и культурного контекста, в рамках которого воспринимается данное произведение, что ведет к вариативности таких представлений, вплоть до противоположных, когда одна и та же музыка может звучать по обе стороны фронта (послание Бетховена о том, что есть благо конкретизировалось противоположным образом в Советской России и в фашистской Германии).

Формальная сторона эстетического идеала - предельно обобщенный эстетический эталон красоты действительности воплощается в форме создаваемых произведений, в результате чего форма любого полноценного произведения обладает качеством красоты. Относительно более непосредственно эталон красоты мироздания воплощается в форме инструментальной музыки, поскольку эта форма не изобразительна, то есть не подчинена конкретным формам явлений реальности, то она может более прямо воплотить предельный обобщенный эталон мироздания. Поэтому не случайно эта идея родилась у пифагорейцев - как раз в связи с музыкой. Но и в музыке полнота воплощения эталона красоты мироздания в форме создаваемого произведения неодинакова. Более полно она воплощается в форме тех произведений, в содержании которых доминируют положительные образы, например в музыке венского классицизма или в творчестве композиторов-импрессионистов. В такого рода произведениях все уровни звуковой формы (мелодический, гармонический, структурный) выражают авторское представление о красоте. В отличие от этого в музыке 20 века, нередко трагической, экспрессионистской в своем содержании (Шостакович, Шнитке, Пендерецкий) красота формы съеживается, уходя из внешних характеристик до внутренней красоты композиции в целом. На внешних же уровнях (гармоничесий, сонористический) форма изобретательно некрксива, особенно в эпизодах, воплощающих образы зла

В живописи, наоборот в самых трагически=х произведениях экспрессионизма при деформации образов действительности красота сохраняется только на самых внешних уровнях цветового колорита.

Так или иначе, более прямо или более опосредовано, форма произведения искусства воплощается авторское представление о красоте мироздания.

Если сопоставить творчество Веберна с одной стороны и французской шестерки - с другой, то мы увидим совершенной различный тип красоты формы. Веберн - изысканная тонкость вариативной техники, шестерка - конструктивизм. Причина: конструктивизм и в музыке и в живописи ориентировался на красоту городской среды - на ритмы, формы, темпы города. Веберн же ориентировался на красоту растений - он считал, что лучше всего ее понял Гете, он понял ее как результат преобразования некоего исходного прарастение. Веберн через это осмысливал свою серийную технику. Серия - это зерно, то самое прарастение. Представление о красоте мироздания воплощается в типе красоты создаваемого произведения.

В результате через воплощение эстетического идеала действительности в структуре создаваемого произведения, каждое из них, если это полноценное произведение, есть прекрасная модель прекрасного мира. Об этом, в частности, гвоорит стиховторение Уильяма Блэйка:

To see a World in a grain of sand,

And a Heaven in a wild flower,

Hold Infinity in the palm of your hand,

And Eternity in an hour.

В одном мгновенье видеть Вечность,

Огромный мир - в зерне песка,

В единой горсти - бесконечность,

И небо - в чашечке цветка.

Утилитаризм и формализм в отношении к художественному творчеству

Дело в том, что воплощение художественного идеала в структуре произведения, о чем шла речь выше, внутри себя имеет противоречивый характер. Наибольшего накала это противоречие достигает в тех произведениях, содержании которых происходит нравственно-политически-религиозное осмысление конкретных проблем бытия человека, тем более если это осмысление приобретает трагический характер, что противоречиво сочетается с воплощением красоты мироздания в форме создаваемых произведений. Возникает острое противоречие между трагизмом содержания и независимой от него красотой формы, что проявляется при восприятии такого рода произведений, когда мы сопереживаем герою, сострадаем, сочувствуем ему и одновременно наслаждаемся красотой формы создаваемых произведений (кода 4й части 6 симфонии Чайковского - безысходное содержание, но наслаждение тем, как это звучит). Это биение противоположных эмоций по мнению психолога ВыгОдского есть причина переживания катарсиса, то есть особенного переживания трагедии в искусстве в отличие от переживания трагедии в жизни.

Аналогичная противоречивость характерна не только для восприятия, но и для творческого акта создания трагических произведений, что убедительно моделирует один античный миф: одному из тиранов скульптор сделал подарок в виде полой металлической культуры быка, внутрь быка сажали раба, скульптура помещалась над огнем. Раб должен орать от боли будучи заживо зажариваемым, нов пасть быка был вмонтирован механизм, преобразовавывающий страдающие вопли рада в прекрасные мелодии. По позднейшему добавлению, первым посадили в тело быка скульптора, его создавшего. Это модель трагического творчества, когда муки своей души художник воплощает в красоту создаваемых произведений.

Однако это противоречивое единство, характерное для воплощения эстетического идеала в структуре произведений нередко разрывается за счет абсолютизации одной из граней творческого процесса, что порождает такие явления как утилитаризм и формализм в отношении к художественному творчеству.

Утилитаризм пытается игнорировать эстетическую функцию искусства, пытаясь полностью подчинить его конкретным нравственно-политически-религиозным проблемам бытия человека. В результате такого отношения к творчеству, создаваемое произведение одновременно лишается качества красоты формы и лишается качества художественности содержания, превращаясь в образную иллюстрацию тех или иных политических, нравственных или религиозных идей, что особенно характерно для тоталитарных режимов (СССР сталинского периода с официозом искусства соцреализма, искусство Гитлеровской Германии) - всеобщее подчинение всех сфер жизни политичесих целях государства. В результате такого подхода искусство вырождается в иллюстрацию тех или иных политических идей государства.

Еще дальше в плане утилитарного отношения к творчеству идет такое направление современного постмодерна как концептуализм - это визуализация той или иной идиологемы, того или иного концепта. В результате подобные артефакты вообще выходят за пределы искусства (пр. Йозеф Бойс - первомайская демонстрация в Берлине) (искусство сталинского периода - искусство, хоть и искусство крайне примитивное). Это не искусство, но выражение политического отношения. Когда форма не обладает качеством красоты она одновременно лишается художественности содержания.

Противоположностью утилитаризма выступает формализм в отношении к художественному творчеству, когда, наоборот, художник абсолютизирует эстетическую функцию творчества, когда главным для него оказывается создание эстетически значимой конструкции, а нравственно-политически-религиозные проблемы бытия человека уходят на 2й или 3й план или вовсе игнорируются. В крайних проявлениях формализм, как и утилитаризм, разрушает искусство, ибо его произведения исчерпываются красотой формы и это творчество выходит за пределы искусства в сферу декоративно-эстетического творчества, что особенно характерно для западного искусства 20 века, когда нередко целые направления творчества исчерпываются демонстрацией того или иного выразительного приема. Например, кинетическое искусство - движущиеся конструкции (мобили), которые могут при этом звучать. Ранний Пикассо - это движение к формализму, при всей своей красоте это произведения сопереживающие униженным и оскорбленным. В розовом периоде (Девочка на шаре) он уже гораздо ближе в формализму - это игра фигур. В более поздних натюрмортах все исчерпывается игрой форм. Предел этого - черный квадрат Малевича.

В музыке такой крайний формализм невозможен силу эмоциональной действенности ее звукового языка, но тенденция такого рода характерна для музыки 20 века (например Стравинский, особенно неоклассицистского периода - создание формальной звуковой конструкции является для него доминирующей. При всех достижениях Стравинского, если сравнить его с конгениальным ему Шостаковичем, то заметно, что по музыке Шостаковича можно судить чем жило человечество 20 века, у Стравинского этого гораздо меньше).

И утилитаризм и формализм разрушают внутренне-противоречивую сущность художественного творчества.