Н. П. Хрящева. «Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия»
Для Мишеля Пешё и Поля Анри, напротив, вопрос о пресуппозиции касается непосредственно отношений синтаксиса и семантики, он находится именно в той точке, в которой дискурс соединяется с языком. Не имея ничего общего с логистической интерпретацией, синтаксические структуры, допускающие присутствие определенных элементов, вне эксплицитного утверждения субъекта, трактуются как следы предшествующих конструкций, как комбинации языковых элементов, уже сформулированные в прошлых дискурсах и которые в них и черпают свой эффект очевидного присутствия. Исходя из этого, философский и логический термин пресуппозиции должен был быть заменен. Новое понятие преконструкта, не имеющее никакого логического значения, представляло собой переформулирование понятия «пресуппозиция» на основе теории дискурса. Оно позволяло осмыслить и представить понятие интердискурса, которое стало основным концептом всех теоретических положений М. Пешё (562).
Вопросы и задания
1.Обратите внимание на многозначность термина «дискурс». С чем, по вашему мнению, она связана? Какое из значений соотносимо с неориторической направленностью в изучении текста?
2.В чем принципиальное различие между высказыванием и дискурсом? Что, по мнению П. Серио, является предметом исследования в Анализе Дискурса и каков его метод?
3.Как определяется автором понятие интердискурса?
4.Как соотносится Анализ Дискурса в качестве определенного метода исследования текстов с такими дисциплинами, как история и лингвистика?
5.Каков вклад М. Пешё в создание теории дискурса? Что принципиально нового он внес в осмысление отношения речевой деятельности к субъекту и истории?
6.Чем интересен М. Пешё в толковании Ф. де Соссюра? Какой смысл вкладывает ученый в толкование «соссюровского перелома»?
7.Какие факторы, кроме языка, оказывают влияние на формирование дискурса?
В.И. Тюпа Анализ художественного текста39
Дискурсный анализ представляет собой рассмотрение текстов с позиций риторики, или, точнее, неориторики, учения о коммуникативных событиях и процессах, возрожденного на руинах классической риторики в 50-е годы XX века.
<…> В случае художественного произведения это означает, что оно рассматривается в качестве единого высказывания, или дискурса, – коммуникативного события между креативным (производящим) и рецептивным (воспринимающим) сознаниями (273).
<…> В самом общем виде понятие коммуникативной стратегии предполагает некий алгоритм коммуникативного поведения говорящего / пишущего по отношению к объекту речи, к ее адресату и к своему авторству – к инстанциям высказывания, определенным еще Аристотелем. Отец классической риторики выделил в составе коммуникативного события «самого оратора», «предмет, о котором он говорит, и «лицо, к которому он обраща-
ется» (274).
<…> В качестве объекта дискурсного анализа текст предстает как конструктивная взаимообусловленность трех явленных в нем компетенций: референтной, креативной, рецеп-
39 Тюпа В.И. Анализ художественного текста. (Гл. 9. Дискурсный анализ. «Скучная история» А.П. Чехова). – М.: Academia, 2006. – С. 273–275, 289–295, 297–299.
191
Н. П. Хрящева. «Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия»
тивной, различающихся отношениями данного дискурса соответственно к действительности, языку и сознанию (275).
Анализ «Скучной истории» с точки зрения риторики может быть обоснован уже тем, что в данном произведении чеховский герой формулирует исходные позиции своего лекторского мастерства в полном соответствии с «риторическим треугольником» Аристотеля:
Чтобы читать хорошо <…> нужно обладать самым ясным представлением о своих силах, о тех, кому читаешь, и о том, что составляет предмет твоей речи. [Везде курсив автор-
ский. – Н.Х.] Однако более существенной предпосылкой для обращения к «запискам старого человека» является то обстоятельство, что они представляют собой своего рода «маленькую энциклопедию» риторических модальностей и соответственно базовых коммуникативных стратегий.
Хранитель университетских преданий швейцар Николай охарактеризован как субъект типично мифологического дискурса с прецедентной картиной мира. <…> Автор «записок» комментирует эти гиперболизированные легенды университетского фольклора так: …про-
цедите их, и у вас на фильтре останется то (289), что нужно: наши хорошие традиции и имена истинных героев, признанных всеми.
Однако в той же самой стратегии хорового единогласия с риторической модальностью знания выдержаны и ежедневные утренние монологи жены Николая Степановича, которая
аккуратно каждое утро рассказывает и о нашем офицере, и о том, что хлеб, слава богу, стал дешевле… – и все это таким тоном, как будто сообщает мне новость.
Модальностью убеждения с ее императивной картиной мира в «Скучной истории» наделяется коммуникативное поведение прозектора Петра Игнатьевича:
Он уверен в самом себе, в своих препаратах, знает цель жизни и совершенно незнаком с сомнениями и разочарованиями. <…> Разубедить его в чем-нибудь трудно, спорить с ним невозможно.
Перед нами носитель авторитарной коммуникативной стратегии монологического согласия <…>
В модальности мнения общается филолог Михаил Федорович, у которого постоянно шутливый тон <…> Вот образцы его релятивистских суждений: Наука, слава богу, отжила свой век. <…> Человечество начинает уже чувствовать потребность заменить ее чемнибудь другим; Измельчала нынче наша публика…; Уморительные попадаются субъекты…
и т. д.
Цитируя Лермонтова, Михаил Федорович (по воле автора) ясно указывает на романтическое происхождение своего скептицизма.
В той же коммуникативной стратегии всеобъемлющего скепсиса высказывается, как правило, и Катя: Бросьте все и уезжайте. <…> И университет тоже. Что он вам? Все равно никакого толку. <…> Вы лишний. Катя проецирует на Николая Степановича свою собственную жизненную неудачу (любовная драма, разочарование в театре, (290) отсутствие значительного актерского дарования). Такую коммуникативную стратегию можно назвать автореферентной, поскольку она состоит в отнесении высказывания не к общезначимому миру всеобщего бытия, а к индивидуально значимой, субъективной картине мира. Автореферентное общение в стратегии разногласия, которое Катя удачно характеризует словами мы с вами поем из разных опер, чрезвычайно распространено в чеховских произведениях.
Проект дискурса в модальности понимания развернут Николаем Степановичем в его характеристике собственных лекций, требующих троякой компетентности: и ученого, и педагога, и оратора, т. е. референтной, рецептивной и креативной. В отличие от первых двух стратегий (хорового или авторитарного, но в обоих случаях – «готового», неоригинального слова) речь центрального героя не запрограммирована: Я знаю, о чем буду читать, но не знаю, как буду читать, с чего начну и чем кончу. В голове нет ни одной готовой фразы.
192
Н. П. Хрящева. «Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия»
Вероятностная картина мира, с какой имеет дело чеховский лектор, представляет собой бес-
конечное разнообразие форм, явлений и законов и множество ими обусловленных своих и чужих мыслей. Но это многообразие отнюдь не релятивно, а коммуникативное поведение лектора далеко не окказионально:
Каждую минуту я должен иметь ловкость выхватывать из этого громадного материала самое важное и нужное <…> чтобы мысли передавались не по мере их накопления, а в известном порядке, необходимом для правильной компоновки картины.
Однако тот же автор «записок» в других ситуациях прибегает к иным коммуникативным стратегиям. Так, с нерадивым студентом-сангвиником Николай Степанович общается в модальности убеждения: <…>
Самое лучшее, что вы можете теперь сделать, это – совсем оставить медицинский факультет. <…> У вас нет ни желания, ни призвания быть врачом. <…>
Вразговоре с докторантом герой переходит к автореферентной стратегии общения в модальности мнения. Ничего не зная о собеседнике, он растворяет его фигуру в толпе многочисленных обезличенных соискателей и квазиромантически самовыражается, возвышаясь в своей субъективной свободе над этой несвободной толпой:
Что вы все ко мне ходите, не понимаю? Лавочка у меня, что ли? Я не торгую темами!
(291)
Далее рассмотрим коммуникативное поведение чеховских персонажей с точки зрения их креативных компетенций.
Индексальная дискурсивность представляет собой обращение к языку в его указательной знаковости. <…> Так, швейцар Николай, встречая профессора, произносит в зависимо-
сти от погоды: Мороз, ваше превосходительство! или Дождик, ваше превосходительство! <…> Инициатор высказывания здесь-всего лишь исполнитель хорового (ничейного) слова.
Дискурсивность эмблематическая состоит в обращении к языку в его формально-сим- волической (конвенциональной) знаковости. <…> Концепты призвания быть врачом, нелюбимого дела, воспитания характера в приложении к неведомой профессору живой личности студента – это, по сути своей, эмблемы: словесные знаки с готовым смыслом. <…> (292).
Окказиональная картина мира <…> требует для себя автора, выступающего субъектом частной инициативы в области речевой практики означивания <…> Возникающая таким образом иконическая дискурсивность являет собой автокоммуникативное по своей природе слово, реализующее имагинативный («вообразительный») ресурс речи – проектирование неготовых значений. Провокативная знаковость такого рода мотивирована риторической модальностью мнения и предполагает инициативно-дивергентную (отклоняющуюся от нормы) форму авторства самовыражающегося субъекта.
<…> Аллюзивная дискурсивность являет собой обращение к языку в его содержа- тельно-символической (инспиративной) знаковости. Несобственно-прямое («двуголосое») слово аллюзивной дискурсии реализует интеллигибельный (мыслепорождающий) ресурс речи. В отличие от провоцирования окказиональных значений здесь мы имеем проектирование вероятных смыслов. Такое коммуникативное поведение мотивировано модальностью понимания; оно реализуется в инициативно-конвергентной форме авторства.
Втексте самих записок доминирует аллюзивная дискурсивность интеллигибельного слова. Так, аракчеевские мысли, многоголовая гидра или воробьиная ночь — и не эмблемы, и
не иконические (имагинативные) знаки: это символы с вероятностным смыслом. <…> Неоднократное именование себя героем, отличным от обыкновенных людей, в этой аллюзивной связи амбивалентно: с одной стороны, его судьба приговорила к смертной казни; с другой
–мифический (293) Геракл был причислен к богам и обрел бессмертие. Не потому ли душа Николая Степановича не желает знать видений могильного сна, а кладбище не производит на него ровно никакого впечатления, хотя ему и суждено вскоре лежать на нем?
193
Н. П. Хрящева. «Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия»
Текстопроизводство в формах аллюзивной дискурсивности предполагает самоактуализацию субъекта речевого поведения, которая откровенно заявлена в «записках»:
Читаю (лекции. – В.Т.) я по-прежнему не худо. <…> Пишу же я дурно. <…> Часто пишу я не то, что хочу; когда пишу конец, не помню начала. <…> И замечательно, чем проще письмо, тем мучительнее мое напряжение. За научной статьей я чувствую себя гораздо свободнее и умнее, чем за поздравительным письмом или докладной запиской.
Подобная авторская рефлексия собственного слова (письменного и устного) делает читателя до известной степени причастным акту текстопорождения, а риторическая фигура авторства предстает при этом как фигура самоактуализации (294).
<…> Теперь остается выявить риторическую природу текста в целом. Хотя по своему «речевому жанру» записки принципиально отличаются от лекции, базовая коммуникативная стратегия анализируемых «записок» однородна с предлагаемым в них образом лекторского мастерства.
Прежде всего отметим модальность понимания, доминирующую в данном тексте как едином высказывании. В некоторых местах она прямо эксплицирована: Стремясь понять кого-нибудь <…> я принимал во внимание не поступки, в которых все условно, а желания. <…> Теперь я экзаменую себя. <…> В моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного. Понимание интенционально, это такое содержание сознания, которое зависимо от состояния самого сознания. Утрату прежнего мировоззрения, смысла и радости своей жизни Николай Степанович не провозглашает релятивистским итогом и не делает своей новой позицией в мире. Он возлагает на себя самого ответственность за утраченность того, что выше и сильнее всех внешних влияний, за постигшее его равнодушие – паралич души,
преждевременную смерть.
Вероятностная картина мира в «Скучной истории» проявляется не сразу. Первые четыре главы рисуют безысходно прецедентную картину жизни. В пятой главе случается беспрецедентное событие воробьиной ночи, однако эта окказиональность не приобретает завершающего значения. Итоговым равновесием бесконечно повторяющегося и необъяснимо уникального оказываются маловероятные события заключительной главы: поездка в Харьков, тайное венчание дочери Лизы, последнее свидание с Катей.
Герой – центральный компонент картины мира – может быть субъектом функционального действия (актантом), или субъектом нормативного выбора, или субъектом инициативного самообнаружения, или субъектом самоактуализации самобытного смысла развертывающейся жизни. Именно таков Николай Степанович, пребывающий в вероятностном и многосмыслен-ном мире всеобщей межличностной соотносительности. Весь дискурс его записок организован фундаментальным напряжением между «я» и «мое имя», т. е. вероятностной взаимодополнительностью внешнего и внутреннего аспектов жизни (295).
<…> Не лишая читателя самостоятельности, чеховская поэтика формирует для него некоторый спектр инспиративных прочтений. В частности, членение на главы в произведениях Чехова служит тонким орудием, своего рода «скальпелем» креативной воли, апеллирующей к воле рецептивной, поскольку сильная пауза конца главы создает семантически акцентированное место в тексте.
В «Скучной истории» авторское упорядочение монолога начинается только со второй главы, после слов: Не легко переживать такие минуты. Обозначение начала первой главы в этом тексте отсутствует, что естественно для непубличных «записок». Вторая глава заверша-
ется словами: Куда идти? Ответ на этот вопрос у меня давно уже сидит в мозгу: к Кате.
Концовка третьей звучит так: А потом – бессонница… Здесь круг суточного времени безысходно замыкается. Но одновременно это и середина рассказа, за которой следует сюжетный перелом. В конце четвертой главы Николай Степанович задерживается у Кати и даже присоединяет свой старческий смех к обычному у нее за столом балагурному злословию. Пятая
194