ДИСКО
МЕССИДЖ — ЛЮБОВЬ
Власть музыки над телом, сияющий взор,
По танцу сразу скажешь, каков танцор.
У. Б. Йитс (Уильям Батлер Йитс (1865—1939) — ирландский поэт и драматург, представитель символизма) В кругу школьников
Диско было целым движением, люди действительно это чувствовали. Позже они разочаровались, увидев, что идеалистический подход предается ради денег и славы. Хотя диско было гламурным и, конечно, честолюбивым, никогда не возникало ощущения, будто им движут только эти силы. Скорее оно опиралось на андеграундную идею единства. Манифестом была музыка, а его содержанием — любовь.
Винс Алетти (Vince Aletti)
We are the Stonewall girls. We wear our hair in curls. We wear no underwear. We show our pubic hair. We wear
our dungarees. Above our nelly kneesIs (Мы стоунволлские девчонки. У нас кудрявые прически. Мы не носим белья. Мы показываем волосы на лобке. Мы закатываем брюки выше наших педовских коленок (англ.))
На дворе — ночь 21 июня 1969 года. Вы стоите перед Stonewall Inn в манхэттенском Гринвич-Виллидж. В Нью-Йорке выдалось жаркое лето; воздух пропитан влагой и напряжением разворачивающейся драмы. Вокруг вас мужчины, которые выглядят как женщины, и женщины, переодетые мужчинами, несколько обдолбанных хиппи, персонал бара Stonewall и недоуменные прохожие, решившие остановиться и узнать, из-за чего весь этот шум на Кристофер-стрит.
За вашей спиной — женское исправительное учреждение, заключенные которого выразили солидарность с компанией, разбросав по тротуару зажженные клочки бумаги. В баре сидят несколько офицеров полиции, которые явились сюда, чтобы устроить очередную облаву, но теперь забаррикадировались, явно испугавшись резкой и непредвиденной реакции «извращенцев» и «голубых». Идущий мимо чернокожий парень выкрикивает: «Отпусти мой народ!» Центы и десятицентовые монеты рассекают воздух под звуки крепких ругательств: «Копы — пидарасы!» Камень разбивает стекло над барной стойкой.
Это был стоунволлский протест — ночь, когда гомосексуальный Нью-Йорк вышел на улицы и устроил революцию. Но это было восстание особого рода — скорее яркое театрализованное представление, нежели вооруженный мятеж. «Стоунволл» стал яростной контратакой геев, кульминацией десятилетий угнетения и издевательств. Вдохновленные борьбой за гражданские права чернокожих американцев и движением за освобождение женщин, стоунволлские события оказались вехой, разбудившей чувство гордости геев.
За двенадцать часов до начала беспорядков прошли похороны Джуди Гарленд, которая покончила с собой, приняв большую дозу барбитуратов. Гарленд считалась иконой тесно-спаянного гей-сообщества, a Stonewall Inn являлся одним из нескольких прибежищ гомосексуалистов Гринвич-Виллидж, в которых в ту ночь оплакивали ее уход. Заведение не имело лицензии на продажу спиртного, поэтому работало как частный клуб — «бутылочный бар», где нужно было зарегистрироваться, чтобы получить выпивку, и где сигнальные огни предупреждали клиентов о надвигающейся облаве. Владельцы Stonewall, как правило, умели оградить посетителей от вмешательства полиции, но не в ту ночь.
Никто не знает, почему полисмены наведались тогда в Stonewall Inn, но потом они об этом наверняка пожалели. Нью-йоркский полицейский Симор Пайн позднее так прокомментировал произошедшее: «Мне никогда раньше не было так страшно». Газета New York Daily News напечатала статью под заголовком «Улей
потревожен, разъяренные пчелы (В оригинале queen-bees — пчелиные матки; queen на сленге означает «голубой», a drag-queen —
«трансвестит») больно жалят». В ту ночь на смену брильянтам пришли булыжники, а манерность уступила место ярости. Лесбиянка-трансвеститка Стормэ Деларвери (которая, как считают многие, первой начала протестовать) сказала, что «полицейские испытали сильнейшее потрясение, когда трансвеститы вышли из бара, стянули парики и погнались за ними».
Так началась революция в расшитом блестками платье.
В ту же самую ночь в нескольких ярдах от Stonewall Inn происходило еще кое-что интересное. Если бы вы направились к Шеридан-сквер, то на месте легендарного джаз-клуба Cafe Society, где когда-то выступала Билли Холидей (Billie Holiday), наткнулись бы на маленький нелегальный ночной клуб Haven. Протиснувшись в узкий вход, вы спустились бы к бару и оказались среди сборища дельцов и жуликов, трансвеститов и красоток, шулеров и ростовщиков. Закажите выпивку и осмотрите помещение. Вся человеческая жизнь сконцентрирована в этом тесном, плохо освещенном месте. Пьяницы болтают, танцоры пляшут. Лед позвякивает в стаканах, пока бармены занимаются своей еженощной рутиной.
Все это действо происходит под звуки энергичного ритм-энд-блюза и отвязного рока, вылетающие из самых здоровенных колонок, какие вам приходилось видеть. В отдалении за простенькими проигрывателями устроился молодой уроженец Бруклина итало-американского происхождения. Он гибкий, мускулистый и красивый. С кончика носа капает пот, пока он готовит очередную пластинку: ‘I’m A Man’ группы Chicago Transit Authority. К барабанному ритму рок-стэди прибавляются все новые и новые слои перкуссии, и наконец холодный гитарный мотив возвещает о начале песни. Народ в зале начинает танцевать заметно быстрее. Танцоры изгибаются с большей страстью, вращая бедрами. В то время как на Кристофер-стрит кипит борьба против дискриминации геев, этот диджей переписывает правила, по которым мы слушаем музыку в ночных клубах.
Диско оказалось революцией. Диско воплощало независимость, единение, любовь. Диско было непристойным, но одухотворенным, увлекающим, мощным. Оно было тайным, андеграундным и опасным. Оно было небелым, гомосексуальным и голодным. Оно представляло собой освобождение.
До того как коммерческий успех превратил диско в свое извращенное синтетическое подобие и, вырвав из нью-йоркского гомосексуального подполья, бросил в болотную жижу американского мейнстрима, оно являлось самой горячей, сексуальной, подкупающей и нежной танцевальной музыкой в истории. Диско держалось на феноменальной музыкальности, часто поражало поэтичностью и глубокой лиричностью, могло предаваться сколь угодно сложным экспериментам, но всегда оставалось бесконечно отвязным.
В наши дни слово «диско» ассоциируется с фильмом «Лихорадка субботним вечером», группами Bee Gees, Abba и Village People, сборниками на дешевых компакт-дисках и обшарпанными ретроклубами. Однако в свое время оно звучало как синоним спасения.
Действительно, многие люди, причастные к его истокам, бледнеют, употребляя слово «диско» для описания тех клубов и музыки, которые они знали и любили. Альтернативного названия они подобрать не могут, но очень хотят обособить свою пронизанную сексуальностью и одновременно задушевную музыку, а также маленькую и сплоченную андеграундную сцену от того, во что выродилось диско и как оно воспринимается большинством сегодня. Возможно, закат диско напоминал падение разложившегося изнутри Древнего Рима, но заря его была раскрашена лучами надежды.
Развитие диско происходило в эпоху драматичных социальных перемен. Порожденные бушевавшей во Вьетнаме войной страдания усугублялись нефтяным кризисом и глубоким экономическим спадом, а диско помогало уйти от действительности. И наоборот: когда негры и гомосексуалисты начали срывать с себя гнетущие оковы, под эту музыку праздновалось обретение новых свобод.
После стоунволлского восстания геи и лесбиянки Америки почувствовали возможность выйти из тени, кроме того, несмотря на беспорядки и разочарования периода, последовавшего за расширением гражданских прав, чернокожая часть населения также смогла насладиться плодами большего равенства.
Вдохновившись послаблениями для меньшинств, большинство тоже ощутило облегчение. Легализация абортов, внедрение антибиотиков и противозачаточных таблеток свидетельствовали об изменении отношения к сексу: оказалось, что он существует ради удовольствия, а не деторождения (это определенно способствовало смягчению традиционного взгляда на однополый секс). Еще не забыты созвучные с призывом «Занимайтесь любовью, а не войной!» идеалы конца шестидесятых; Вьетнам и LSD значительно расширили мировоззрение молодежи. Стало ясно, что ее жизненный опыт будет сильно отличаться от опыта родителей.
Диско, возникшее в Нью-Йорке начала семидесятых, живо напоминало «Лето любви», которое отцвело всего несколькими годами ранее. Его музыка выросла как из психоделических экспериментов Sly And The Family Stone и продюсера фирмы Motown Нормана Уитфилда (Norman Whitfield), так и из филадельфийских оркестровок продюсеров Кенни Гэмбла и Леона Хаффа (Leon Huff). Первоначальный дух диско — акцент на равенстве, свободе, общности и любви — был все тем же идеализмом шестидесятых, только доведенным до зрелости вьетнамским опытом и подпитанным надеждой на освобождение чернокожих и геев. Диско не только отразило эти перемены созданием новой и полной жизни субкультуры (которую впоследствии поглотит мейнстрим), но также помогло углубить их.
С музыкальной точки зрения диско было поразительно революционным. Оно легло в основу некоторых наиболее радикальных новшеств последнего времени, касающихся создания и потребления музыки, почти до неузнаваемости изменило клубы, сильно повлияло на радио и оказало существенное воздействие на распределение сил музыкальной отрасли между независимыми лейблами и крупными компаниями. К концу его эпохи появились двенадцатидюймовые синглы, ремиксы и целый ряд свежих студийных технологий. Теперь, когда песни начали сочиняться в расчете на танцполы (то есть стали более продолжительными, функциональными, приобрели подчеркнутый ритм), а пластинки превратились из простых записей живого выступления в инструменты диджея, родилась новая концепция популярной музыки.
Что касается клубного диджея, то именно в период диско он достиг «совершеннолетия», стал звездой, а то и богом танцпола. Именно тогда он овладел всем запасом приемов микширования, а отрасль признала в нем человека, способного творить танцевальную музыку, а не просто проигрывать ее.
Но прежде чем что-либо из перечисленного могло случиться, должен был произойти какой-то сдвиг. На закате шестидесятых годов клубная культура держалась на идеалах славы, международных вояжей и статуса плейбоя, которыми прониклись заведения вроде нью-йоркского Arthur и лондонского Scotch of St. James, или на путешествиях внутри сознания, популярных в таких психоделических местах, как Electric Circus и UFO. Хотя этот ночной мир «сливок общества», в котором сформировалась своеобразная элитарная бесклассовость, еще расширялся, он уже не мог вдохновить какое-либо свежее музыкальное движение. Чтобы родилось диско, ночь должны были захватить энергичные представители низших слоев общества. Это непременное условие почти всех инноваций в клубной сфере.
В конце 1960-х годов произошло несколько трагических событий. Состоявшийся в последний месяц десятилетия бесплатный концерт The Rolling Stones в городе Алтамонт был омрачен убийством членами байкерской группировки «Ангелы ада», нанятыми для охраны порядка на концерте, чернокожего слушателя. Четыре месяца спустя полиция открыла огонь по антивоенной демонстрации студентов Университета Кент в штате Огайо, убив четверых человек. Два этих происшествия окропили кровью лица «детей цветов», став страшными символами завершения одиссеи хиппи. Затем распались The Beaties, умерли Хендрикс и Джоплин. Почувствовав, что вечеринка заканчивается, «реактивная публика» улетела с психоделической сцены.
Примерно в это же время в клубы вторглась организованная преступность, привлеченная возможностями для отмывания денег, что еще сильнее оттолкнуло модные круги и способствовало установлению атмосферы насилия и недоверия. Кроме того, власти активизировали борьбу с вопиющим несоблюдением законов о наркотиках и алкоголе, в ходе которой произошло немало арестов в связи с нарушениями правил лицензии на торговлю спиртными напитками. Это стимулировало открытие безалкогольных баров — не нуждающихся в лицензии забегаловок, которые подвергались гораздо менее тщательным проверкам и могли работать допоздна. Слово «джус-джойнт» (Juice joint — заведение, где официально торгуют только прохладительными напитками, но нелегально продают выпивку (англ.).) стало синонимом порочности.
Клубам требовалось заполнить образовавшуюся после ухода элиты нишу, и в них хлынули новые лица — молодые негры, латиноамериканцы и белые из рабочего класса. Важной целевой аудиторией оказались и составлявшие значительную часть клиентуры нью-йоркские гомосексуалисты, которым больше не приходилось прятаться по подпольным кабакам. По-правде говоря, некоторые клубы в это время «поголубели» именно из финансовых соображений.
Помимо всего прочего, менялась и доминировавшая до сих пор музыка — рок. Примерно в середине семидесятых годов рок отошел от хоть сколько-то пригодных для танца ранних психоделических форм и вступил в «прогрессивную» эру надменного самовосхваления. Настал период концептуальных альбомов, рок-опер, вычурных гитарных соло. Зациклившись на стремлении доказать свои художественные достоинства, рок уже не мог предложить нужного танцевального ритма. Клубы обращались к ритм- энд-блюзу и латиноамериканским мелодиям, которых требовала чернокожая и испаноговорящая аудитория.
ФРЭНСИС ГРАССО — ПЕРВЫЙ СОВРЕМЕННЫЙ ДИДЖЕЙ
Если для подготовки нью-йоркского общества к приходу диско понадобилось немало разнообразных факторов, то привести в должный вид танцпол смог один единственный диск-жокей. Он — предок всех современных диджеев, крестный отец профессии, первый диджей, проделывавший все то, чем занимаются его нынешние коллеги. В ночь, когда «голубые» Нью-Йорка нанесли ответный удар, он играл в клубе Haven на Кристофер-стрит. Стоунволлское восстание послужило импульсом для социальной революции, которая питала диско, а наш герой, находившийся совсем неподалеку, осуществлял музыкальный переворот, давший этому стилю корни. Звали его Фрэнсис Грассо.
DJ Francis изменил не просто правила игры, а саму ее суть. До него диджей являлся музыкальным официантом, который подавал публике песни и увеличивал доход хозяина, время от времени включая медленные мелодии, чтобы у клиентов было время заглянуть в бар. Примерно так же ловкач официант в ресторане рекомендует самые дорогие блюда. В Великобритании северный соул подвизался в примерно таком же качестве, а в США некоторые диджеи, такие как Терри Ноэль из клуба Arthur, достигли более важного статуса, сравнимого, пожалуй, с положением харизматичного метрдотеля. Ноэль мог быть уверен, что большинство его клиентов с благодарностью примут его рекомендацию, тем более что он часто импровизировал со всевозможными украшениями блюд («при подаче облить коньяком и поджечь»), но все же оставался частью обслуживающего персонала.
Грассо вывел профессию на высочайший уровень, сделав диджея музыкальным шеф-поваром. Фрэнсис не придерживался меню поп-чартов и не подавал гостям то, что они просили. Вместо этого он готовил ночной банкет из диковинных экзотических кушаний, которые посетители проглатывали с аппетитом и просили добавки, хотя никогда бы не догадались заказать сами.
В результате он радикальным образом трансформировал взаимоотношения между диджеем и слушателями. Танцуя в клубе, где играл Фрэнсис, вам приходилось подчиняться его вкусу (хотя это был обоюдный процесс, ведь сам он тоже отражал энтузиазм аудитории), его выбору музыки, а главное — тому настроению, которое он задавал.
Фрэнсис Грассо первым из диджеев придал выступлению действительно творческий характер. Он показал, что граммофонная вечеринка может быть одновременно путешествием, историей и декорацией. Раньше диджей мог догадываться, что некоторые пластинки воздействуют на настроение и энергию толпы, но только после Грассо диджей осознал, что это воздействие оказывают не диски, а он сам. Оно заключается в умелой манипуляции танцорами, в особенностях сочетания или программирования последовательностей мелодий, и лишь в гораздо меньшей степени — в записях как таковых.
Иные диджеи все еще считали себя дублерами оркестра, а пластинку — имитацией живого концерта. Фрэнсис же понял, что записи — важные компоненты его выступления.
У Фрэнсиса Грассо была бурная молодость. Сверкая глазами, он поглаживает длинную гриву почти черных волос и рассказывает истории, какими могут похвастаться только звезды. Как, например, незнакомцы окликали его по имени, когда он выгуливал собак на улицах Манхэттена. Как он брал с собой компанию из
восьми или девяти друзей, и в клубах их всю ночь бесплатно угощали виски. Как он встречался с Лайзой Миннелли и дружил с Джимми Хендриксом (не говоря уже о «старухе» Хендрикса, которая перебралась в постель Грассо после смерти гитариста). Как он тратил на наркотики больше денег, чем на квартиру. Что, ни разу не женившись, он был помолвлен как минимум с тремя девушками, одна из которых работала «зайкой» журнала Playboy, а за время своей диджейской карьеры переспал не с одной сотней женщин.
Фрэнсис, с которым мы встретились в баре его родного Бруклина, не может скрыть зарубки, оставленные на память этой отвязной жизнью. Подстегнутый «спидом» метаболизм сделал его худым как скелет, а некоторые другие следы — шрамы на лице, дефекты носа и зубов, из-за чего его голос стал гнусавым и невнятным, — красноречиво свидетельствуют о том, что он не понаслышке знаком с грубым физическим насилием.
Как считает Фрэнсис, любовь к собакам — единственная причина, по которой он все еще жив. Если бы не обязанности перед четвероногими друзьями, которых необходимо кормить и выгуливать каждый день, наркоманский гедонизм тех славных денечков отправил бы его в могилу. Он всегда держал собак, в основном датских догов. За неделю до нашего разговора в его доме родились щенята.
Как и Терри Ноэль до него, Фрэнсис попал в клубный мир в качестве танцора. Травмы, полученные из-за нескольких падений с мотоцикла, вызвали у него проблемы с координацией движений ног, и врач посоветовал ему вместо терапии заняться танцами. Через некоторое время Фрэнсис устроился на работу в Trude Heller's Trik — ночное гнездышко для гринвич-виллиджских парочек, которым владела Труди (или Труд) Хеллер. Там он развлекал народ, пританцовывая на узком подиуме у одной из стен.
«Ага, я был одним из первых танцовщиков Труди Хеллер, — ухмыляется Грассо. — Мы двадцать минут работали, а потом столько же отдыхали. Можно было только вертеть попой, поскольку если бы ты рискнул шагнуть вперед, то грохнулся бы прямо на стоявший внизу столик. Я помню, как танцевал с партнершей аж 38 минут, пока оркестр играл ‘Cloud Nine’ группы Temptations. Когда я тащился домой, все мои мышцы болели. Никогда в жизни мне не приходилось столько трудиться ради двадцати долларов».
В качестве диджея он дебютировал однажды в пятницу 1968 года в Salvation Too, когда (как он вспоминает) Терри Ноэль решил перед работой закинуться кислотой. Ноэль появился только в половине второго ночи. К этому времени Фрэнсис, исполнявший обязанности диджея, успел продемонстрировать интуитивное владение оборудованием (которое состояло из двух проигрывателей Rekout не бог весть какого качества и одного фейдера (Фейдер — реостат, плавно регулирующий громкость одного из каналов. Упоминаемый ниже кросс-фейдер — комбинированный реостат, позволяющий одновременно увеличивать громкость в одном канале и уменьшать в другом, например для балансировки стереозвучания.)). Ноэля уволили сразу, как только тот показался на пороге.
Фрэнсис не припомнит, какую пластинку он поставил тогда первой, но говорит, что «чертовски хорошо провел время». Ему щедро заплатили, и он ушел домой, не веря в произошедшее. «Было так весело, что я сам готов был им заплатить».
Едва ли можно найти более яркий пример того, как диджей выхватил знамя из рук своего предшественника. Судя по той первой вечеринке, Фрэнсис должен был показать что-то новое. Так чем же он отличился от остальных? С ложной скромностью пожимая плечами, он отвечает: «А просто до меня никого, в сущности, и не было».
«Никто толком не поддерживал единый ритм, — добавляет он. — Только-только народ разогревался, как они меняли пластинку, и приходилось снова ловить ритм. Не хватало плавности. Они не умели завести толпу, потом сбавить обороты и опять поддать жару. То, что делал я, напоминало приключение, так, кажется, кто-то сказал. И чем больше удовольствия получали люди, тем сильнее это нравилось мне самому».
А Терри Ноэль, как он вспоминает, хотя и умел микшировать треки, часто нарушал непрерывность вечеринки своим неуместным выбором. «Он творил очень странные вещи. Например, весь танцпол зажигает, а он вдруг ставит Элвиса Пресли». Фрэнсис же всегда берег энергию танцпола. «Я держал их на взводе».