раздал нам пластинки, на конвертах которых были изображены чернокожие люди, и мы подумали, что, возможно, нам удастся что-нибудь с этим сделать. В результате мы превратили ее в колоссальный хит. Билли Смит стал считаться лучшим агентом в своем бизнесе».
«Да благословит Бог Билли Смита», — гласил заголовок статьи в первом номере журнала Боба Кейси о диско и диджеях Melting Pot, вышедшем в августе 1974 года. В самой статье говорилось: «Билли не просто открыл диско-диджеям дверь в индустрию грамзаписи, он сорвал ее с петель».
Радиостанции еще не переключились на диско, а оно уже расходилось в огромных количествах. Моментально поменялось главное русло музыкальных продаж. В эпоху рока им служило радио, а в период расцвета диско — клубы.
Барри Уайт не остался единственным в своем роде. Песни ‘Rock The Boat’ группы Hues Corporation, ‘Kung Fu Fighting' Карла Дугласа (Carl Douglas), ‘Rock Your Baby’ Джорджа Мак-Крея (George McCrae) и ‘Pick Up The
Pieces’ от Average White Band долетели до чарта Billboard за счет клубной тяги. Даже малоизвестные грамзаписи, вроде вышедшей на мелком независимом лейбле Wing And A Prayer вещи ‘Ease On Down The Road’ коллектива Consumer Rapport, продавались в количестве ста тысяч экземпляров без единой радиотрансляции.
Сколь бы захватывающим ни был новый путь музыкального маркетинга, ступившие на него звукозаписывающие компании столкнулись с определенной дилеммой, поскольку их агенты редко являлись энтузиастами дискотечного веселья (и даже редко знали, что такое дискотека). В большинстве своем это были степенные семейные люди средних лет, осевшие в пригороде.
«Боссы понимали, что им придется иметь дело с клубами и с диск-жокеями, — говорит Винс Алетти. — Малопомалу они убеждались в том, что необходимо нанять специального человека, коим часто становился бывший диск-жокей или работник ночного клуба — почти всегда гей».
Алетти подметил перемены, произошедшие во многих фирмах грамзаписи с приходом этих людей. «За этим было интересно наблюдать, ведь хозяевам приходилось общаться с весьма яркими личностями, которых они еще не научились держать в узде». Эти рекламщики нового сорта стали важной связующей линией между диджеями и музыкальной отраслью. Они называли себя Homo Promos — «Человек рекламный».
ДИДЖЕЙСКИЕ МИКС-ПЛЕНКИ
Название Le Jardin фигурирует еще в одной небольшой главе истории подъема танцевальной музыки. Джон Аддисон, заметив возросший интерес к выступлениям диск-жокеев, начал записывать их на катушки и предлагал полные сеты всем желающим за 75 долларов, принимая заказы по телефону
В номере от 12 октября 1974 года журнал Billboard предупредил отрасль о незаконности данной практики, отмечая, что распространение таких записей позволяет избегать выплат правообладателям, лейблам и артистам. «Первоначально пленки записывались диск-жокеями на случаи, когда они лично не могут находиться у проигрывателей, — писалось в статье. — В них представлена концепция программирования, размещения треков и переходов между ними, которой придерживается диджей. Музыка на них звучит без пауз. Программы длительностью от одного до трех часов стоят от 30 до 75 долларов и продаются в основном на катушках, но в последнее время все чаще на компакт-кассетах». Им находилось применение не только в домах любителей. В любом центральном баре, кафе или магазине модной одежды имелись громкоговорители, ревевшие звуками синкопированной музыки диско.
По мнению Billboard, некоторые диджеи зарабатывали на торговле пленками более тысячи долларов в год. В действительности львиную долю прибыли часто получали владельцы клубов, как это и было в Le Jardin. Стив Д’Аквисто, сменивший в этом заведении Бобби Диджея после его ухода в Infinity, прекрасно знал о происходящем: «Джон Аддисон торговал нашими пленками. Он записывал их каждую ночь и продавал. Мы с этого не имели ни цента».
Конечно, нельзя отрицать, что некоторые диджеи увеличивали таким образом свои доходы. Лишь единицам платили за основную работу так щедро, чтобы они от этого отказались, а многие диджеи
промышляли еще более грязными делишками. «Мы подрабатывали продажей наркотиков, — признается один диджей. — Нам приходилось так поступать, потому что денег катастрофически не хватало».
Боб Кейси, основавший в 1974 году Национальную ассоциацию диск-жокеев дискотек (NADD), пытался легализовать практику продажи пленок с миксами и связался с ASCAP, чтобы уточнить возможный размер отчислений.
«Я сказал, что хочу издавать выступления диск-жокеев, а парень, с которым я общался, понятия не имел, о чем идет речь. Я объяснил, как в клубах диск-жокеи микшируют пластинки, и предложил перечислять им за это деньги... Сколько, спрашиваю, нужно? А он ответил: „Вы не сможете перечислять деньги, потому что мы не допустим такой практики”».
Хотя организации по защите авторских прав не разрешили диджеям продавать пленки с миксами, они с легким сердцем позволили воспользоваться этой идеей фирмам грамзаписи. В том же месяце, когда в журнале Billboard вышла заметка о диджейских пленках, компания Spring Records выпустила первую долгоиграющую танцевальную нон-стоп пластинку ‘Disco Par-r-r-tу‘ В частности, она включала сведенные треки Джеймса Брауна, Барри Уайта и Mandrill. Лейбл заявил, что его главная цель — создание «классического» альбома диско. На пластинке не упоминалось ни одного имени диджея.
В наши дни альбомы с диджейскими миксами занимают существенную часть музыкального рынка. Представители индустрии звукозаписи и защитники авторских прав слабо представляли себе, насколько выгодным окажется данный формат, и своими действиями с самого начала (в основном непреднамеренно) оттирали диджея в сторону. Лишь в последнее время, когда диск-жокеи превратились в хорошо продаваемых звезд, им позволили откусить кусок пирога.
РОЖДЕНИЕ РЕМИКСА
Ремикширование — важная часть современной танцевальной индустрии, представляющая одновременно рыночный инструмент и выход творческих способностей диджея. Своими корнями оно глубоко уходит в эру диско, когда диджеи учились переносить внедренное ими живое микширование (растягивание вступлений и брейков) на пленки, а впоследствии — на винил.
Первые клубные диджеи приобретали зачастую феноменальные навыки микширования по необходимости. Песни были короткими, так что, если диск-жокеям хотелось усилить эффективность их воздействия на танцпол, требовалось работать в поте лица. Трехминутная поп-песня создается в расчете на радио. В связи с этим автор должен сосредоточиться на донесении простой идеи, избегая повторений. Однако потребности танцующих не совпадают с желаниями слушателей. Телам необходимо нечто иное, нежели ушам. Танцор
«хочет врубиться в грув (Грув — сочетание ритмического и басового рисунка, отличающееся специфическим драйвом (то есть пробуждающее соответствующую телесно-эмоциональную реакцию слушателя)) и оставаться в нем, пока не иссякнет фантазия или силы», — писал Альберт Голдман в книге ‘Disco!’. — Временнйя шкала и движущая сила при любой физической деятельности сильно отличаются оттого, что происходит при слушании». Клубные диджеи все чаще выискивали длинные треки, позволявшие им доводить толпу до определенной степени возбуждения.
По случайному совпадению продюсеры поп-музыки, вдохновленные растянутыми джазовыми импровизациями и монументальными эпопеями прогрессив-рока, начали экспериментировать с продолжительными треками, нередко считавшимися признаком музыкальной серьезности. Среди таких продюсеров можно назвать Нормана Уитфилда из фирмы Motown: его поздние работы с группой Temptations явно навеяны «глюками» психоделического рока. Другой сотрудник хозяина лейбла Берри Горди — Фрэнк Уилсон — поднял эти идеи на следующую ступень. Вместе с бывшим вокалистом Temptations Эдди Кендриксом он спродюсировап ‘Girl You Need A Change Of Mind, которая в начале 1973 года стала, вероятно, самой первой диско-записью.
В журнале Rolling Stone Винс Алетти поделился рецептом отличной танцевальной музыки: «В лучшей диско-музыке полно поворотов и брейков, которые позволяют неоднократно переключать настроение или темп и обычно открывают длинные инструментальные пассажи. Если брейк получается что надо, он становится главным и предвкушаемым пиком песни». ‘Girl You Need A Change Of Mind’ полностью
соответствовала этим требованиям. Ее семь с половиной минут блаженства включали удлиненный ритмический пассаж, соблазнительную партию клавишных и двойные удары малого барабана.
Результат прекрасно подошел для танцпола, хотя и не был преднамеренным. Сам Уилсон говорит, что своеобразная структура песни связана с его давним увлечением госпелами и желанием сделать звучание более «живым». В аннотации к недавно выпущенному сборнику вещей Кендрикса он объясняет: «Люди вечно спрашивают меня о брейкдауне" (Breakdown («надлом») — более медленная, размеренная часть вещи, идущая сразу после быстрой (англ.)). В прошлом я много времени проводил в церкви, а в церковных песнях часто есть такой брейкдаун. Здесь же идея возникла спонтанно».
Ритм тоже был необычным: «В то время мы думали вместо размера, которым прославилась команда Холланда—Дозьера—Холланда, начать с четырех четвертей. И все равно я был потрясен, когда узнал о том, что происходит с пластинкой в нью-йоркских диско-клубах. Об этом мы и не помышляли. Мы рассчитывали на радио».
Диджей не только искал такие редкостно длинные треки (и вживую микшировал свои пластинки для достижения сходного эффекта), но и заранее конструировал такие композиции на пленке. Записи на катушках позволяли ему склеивать и редактировать любимые треки, делая их более длинными и танцевальными.
Одним из первых такой практикой привлек к себе внимание, как это ни удивительно, вовсе не диджей. Том Мултон отличался грубоватыми чертами лица и вполне мог бы рекламировать бритвенные принадлежности «для настоящих мужчин». В пятидесятых годах он занимался продажей и рекламой пластинок в фирме грамзаписи King Сида Натана (Syd Nathan), в которой Джеймс Браун записывал наиболее актуальный материал. Хотя Мултон не крутил пластинки, он был привязан к танцполу не слабее любого диджея.
К клубам он стал неравнодушен на Файр-Айленде. Его — большого любителя негритянской музыки — приятно поразил тот факт, что преимущественно белая публика танцевала под ритм-энд-блюз, но привело в ужас то, в какое прокрустово ложе укладывали его диск-жокеи. Мултон загорелся идеей записать пленку специально для танцев. «Я хотел сделать эту пленку потому, что, по моим наблюдениям, народу приходилось танцевать в основном под трехминутные сорокапятки. Только-только все заводились, как поверх начинала звучать новая песня. Мне казалось обидным, что треки такие короткие и люди не могут как следует под них оторваться». Мултон подмечал, под какие фрагменты песен публика покидает танцпол, и, как хороший диджей, строил номера так, чтобы закрыть танцующим пути к отступлению. «Таким образом, прежде чем они решались уйти, они уже танцевали под следующую запись. Это было очень трудно. Я работал над 45 минутами записи полных восемьдесят часов».
Строго говоря, такие пленки являются не ремиксами, а вариантами монтажа, новыми версиями, собираемыми путем вырезки и склейки больших кусков оригинальной песни в ином порядке, обычно с помощью магнитофона, бритвы и клейкой ленты. Ремикс — более сложный процесс, в ходе которого новая версия создается из компонентов оригинальной многодорожечной записи песни. Если «перемонтаж» сродни сшиванию лоскутов, то ремикширование — это фактически выдергивание отдельных звуковых волокон песни — то есть разделение дорожек с басом, ударными, вокалом — и плетение из них новой музыкальной ткани.
Монтажные опыты вскоре привели Мултона к студийному ремикшированию. Первым его проектом был ремикс на песню группы ВТ Express (ВТ означает Brooklyn Trucking (Бруклинские грузоперевозки (англ.))) ‘Do It ‘Till You’re Satisfied. Она вышла почти вдвое длиннее оригинала (пять минут пятьдесят две секунды вместо трех минут девяти секунд), но многие радиостанции все же транслировали растянутую версию, ставшую первым кроссовер-хитом ВТ Express. Коллектив почти или совсем никак не поблагодарил Мултона за эту удачу. «Группа просто ненавидела ремикс, — говорит Том, — но он занял первое место, и они попали в программу Soul Train. Дон Корнелиус (Don Cornelius), бравший у них интервью, задал вопрос о продолжительности, на что они ответили: „Ну, решили ее и вот так записать”. Я жутко разозлился!» С первого места в R&B-чарте запись попала на вторую строчку «горячей сотни».
Вдохновившись этим успехом, лейблы начали активнее продвигать пластинки через клубы и издавать все больше ремиксов для привлечения диджеев. Благодаря растущему послужному списку, Мултон вскоре
монополизировал рынок. Его ремикс на песню Дона Даунинга (Don Downing) 'Dream World' разошелся в количестве десяти тысяч копий без какой-либо поддержки со стороны радио.
В конце 1974 года Billboard написал о том, что ряд лейблов, заботившихся о продвижении своей продукции через клубы, начал специально для диджеев издавать виниловые диски с ремиксами. Так, в номере от 2 ноября говорилось: «Несколько фирм грамзаписи, стремящихся воспользоваться укрепляющейся репутацией клубов как „локомотивов” популярности, предлагают дискотекам специальные смикшированные версии имеющихся в продаже синглов. Руководители лейблов Scepter, Chess/Janus и Roulette, считающие, что клубы оказывают неоспоримое влияние на популярность пластинок, считают целесообразным вкладывать усилия и средства в привлечение любителей диско. Теперь не страшно, если радиостанции не ставят в эфир те или иные песни: клубы могут способствовать продажам самостоятельно».
Репутация Мултона росла. Благодаря работам с Доном Даунингом и ВТ Express он встретился с продюсерами Меко Менардо (Месо Menardo) и Тони Бонджови (Топу Bongiovi), занятыми в проекте Глории Гейнор.
«У меня появилась идея сделать попурри. Диджеи могли бы включить его и спокойно отправиться в туалет,
— говорит Мултон. — Попурри на восемнадцать минут, в котором одна песня плавно переходит в следующую. Идеально». Когда вышел альбом с ‘Never Can Say Goodbye', одна его сторона целиком состояла из сюиты, созданной из трех растянутых и сведенных вместе песен: ‘Never Can Say Goodbye’, ‘Honey Bee’ и ‘Reach Out’, продолжительность каждой из которых изначально составляла две с половиной минуты.
‘Never Can Say Goodbye’ затем была выпущена как сингл и стала первой узнаваемой вещью в стиле диско, которая попала в чарт. Как и ВТ Express, Гейнор поначалу не слишком высоко оценила версию Тома. «Я помню, как мы сидели в офисе и Глория слушала песню, — рассказывает Мултон. — Никогда не забуду первой фразы, что вырвалась у нее: „Я тут слишком мало пою”. Меня это очень обидело».
Эволюция ремикса вскоре открыла перед диджеем новый карьерный путь. Поскольку диск-жокеи лучше кого бы то ни было разбирались в том, что заставляет людей танцевать, представляется вполне логичным, что многие из них переместились из рубки в студию. Уолтер Гиббонс, Ричи Ривьера (Richie Rivera), Ларри Леван, Шеп Петтибоун (Shep Pettibone), Ти Скотт, Джим Бёрджес (Jim Burgess) и другие пошли по стопам Тома Мултона и начали перекраивать танцевальную музыку под себя.
Среди прочих диджеев в студию перешел Франсуа Кеворкян, которому суждено было стать одним из самых авторитетных (и потрясающих) создателей ремиксов. Начинал этот талантливый барабанщик с новых монтажных вариантов известных вещей, в частности ‘Erucu’ — инструментального номера из саундтрека к фильму «Красное дерево» — и ‘Happy Song' группы Rare Earth, которые, по его собственному признанию, основывались в основном на живых миксах Уолтера Гиббонса. В июне 1978 года ему предложили поработать на лейбл Prelude. Первым его заданием стало изготовление ремикса на запись, приносившую фирме неплохой доход, а именно ‘In The Bush’ группы Musique. Несмотря на недостаточную опытность, Кеворкян, тонко чувствовавший танцпол, создал суперхит.
«Это был мой первый опыт работы в студии, — вспоминает Франсуа. — Вещь просто взорвалась. Я хочу сказать, что это была настоящая бомба. Куда бы вы ни пошли тем летом, всюду звучала эта чертова пластинка. В общем, моя первая запись стала хитом». В результате его золотые руки не оставались без дела. «Я сидел в студии день и ночь, без конца. Выбирал все, что мне хотелось. В итоге я стал делать для Prelude кучу записей — в среднем по две или три в неделю. Это напоминало конвейер».
Хотя многие музыканты считали кощунством вмешательство в их работу ремикшеров (не признавая их настоящими художниками), коммерческий успех ремиксов убедил в том, что данной практике есть место в музыке, большинство людей. Среди них можно назвать Нормана Харриса (Norman Harris), который выступил продюсером песни Полетты Холлоуэй (Loleatta Holloway) ‘Hit And Run'. Хотя он искренне полагал, что спродюсированная им альбомная версия «выверена в художественном отношении», ремикс Уолтера Гиббонса на нее был продан в количестве свыше ста тысяч копий. Харрису пришлось признать: «Эти числа доказывают, что Гиббонс лучше чувствует потребности современного рынка».
ПОЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТИДЮЙМОВОГО СИНГЛА
Миксы Тома Мултона пользовались успехом как на нью-йоркской клубной сцене, так и за ее пределами. Однако по мере их удлинения и усложнения, превращения из песен в сюиты, стало ясно, что семидюймовый виниловый диск не обеспечивает достаточно высокое качество и не дает им раскрыться во всей красе. Чем ближе друг к другу расположены канавки, тем ниже громкость и качество их звучания. Когда речь идет о канавках, размер имеет значение. Помимо всего прочего, диджею проще работать с более крупной пластинкой.
Тем не менее двенадцатидюймовый сингл появился на свет совершенно случайно. Мултон попросил своего инженера Хосе Родригеса (Jos6 Rodriguez) отпечатать микс на виниле, но у того кончились обычные семидюймовые металлические болванки, необходимые для нарезки мастер-диска. «Хосе сказал мне, что у него кончились семидюймовые болванки, и предложил двенадцатидюймовую. Я ответил: „Да ну, это будет нелепо”. А он говорит: „Знаешь, как мы поступим? Мы раздвинем канавки и увеличим громкость”. Конечно, когда я услышал результат, то чуть не умер от восторга». На самый первый двенадцатидюймовый сингл попала песня ‘So Much For Love' группы Moment Of Truth. Мултон сделал несколько копий для своих самых близких друзей-диджеев. Лейбл Roulette впоследствии издал песню на семидюймовом диске, а более крупный вариант так и не появился в свободной продаже.
Некоторое время единственными двенадцатидюймовыми синглами оставались те немногие.пробники, которые Мултон нарезал со своими ремиксами (песни по-прежнему выпускались в семидюймовом формате, причем обычно композиция делилась на две части, записывавшиеся на разные стороны). Но постепенно фирмы грамзаписи осознали преимущества двенадцатидюймовок и начали выпускать в данном формате эксклюзивные рекламные издания для диджеев. Никто точно не знает, когда в музыкальном мире появились санкционированные лейблами двенадцатидюймовые диски, но, согласно наиболее распространенному мнению, это произошло весной 1975 года с песней команды Calhoun ‘Dance Dance Dance’.
Как это ни странно, несмотря на свои преимущества, двенадцатидюймовые синглы были встречены с изрядной долей скептицизма. Их воспринимали как маркетинговый трюк. «Прежде всего надо сказать, что массы они не очень впечатлили, так как на них записывали не самую лучшую музыку, — считает Дэнни Кривит. — Все твердили, что если, мол, вокруг так много хитов, то почему на них выходят такие песни? Над двенадцатидюймовками чуть ли не смеялись».
Насмешки прекратились, когда маленький независимый лейбл Salsoul в июне 1976 года выпустил слишком хороший, чтобы оказаться банальной уловкой, двенадцатидюймовый сингл с песней ‘Ten Percent’ группы Double Exposure. Микс на нее сделал Уолтер Гиббонс. Он деконструировал оригинальный трехминутный трек и построил из него десятиминутный эпос с разбросанными тут и там ритмическими узорами барабанов-конга и пронзительными оркестровыми пассажами.
Продюсер Артур Бейкер (Arthur Baker) вспоминает, как Гиббонс играл ‘Ten Percent' в клубе Galaxy 21: «У него была эта пластинка, которая из-за множества вставок казалась бесконечной. Я подумал: „Как ему это удается? Неужели он настолько быстр?” Это было поразительно. Я подошел к рубке и увидел, что играет единственная пластинка. Она называлась Теп Percent’».
Если изобрел ремикс Том Мултон, то потенциал этой формы в полной мере раскрыл Уолтер Гиббонс. А он уже был диджей. В своих ранних миксах Мултон не менял радикальным образом звуковой природы песен, а лишь удлинял лучшие куски и удалял слабые места. Подход Гиббонса был гораздо более радикальным. Он разбирал песни на исходные элементы, а затем трансформировал их в сложные взаимосвязанные слои звука. Ремиксы Гиббонса напоминали его дикарский стиль игры и подчеркивали ритмическую сущность трека. Уолтер Гиббонс обожал барабаны.
Благодаря мастерскому миксу на песню ‘Ten Percent’ двенадцатидюймовый формат наконец-то получил признание. Диджеи по достоинству оценили его преимущества, а их энтузиазм убедил фирмы грамзаписи использовать новый формат для всех рекламных танцевальных релизов.
Однако, будущее двенадцатидюймовки отнюдь не было безоблачным. Через два года после появления Billboard все еще сомневался в ее жизнеспособности. В 1978 году вышла статья о том, что компании Salsoul, ТК и Vanguard приостанавливают коммерческое производство двенадцатидюймовых синглов. Ее автор Рэдклифф Джо (Radcliffe Joe) писал: «Несколько главных лейблов, специализирующихся на диско, начали