Бамбата не только ездил за винилом в Нью-Джерси и Коннектикут, но и предпринял очень важный шаг: вступил во все фонограммные пулы — кооперативы выросших на диско-сцене диджеев, через которые лейблы рекламировали свою танцевальную продукцию. Поначалу о них мало кто слыхал в Бронксе. Бам оказался среди первых. Особенно богатый урожай давал Rock Pool, благодаря которому он познакомился с такими диковинами, как Kraftwerk и Yellow Magic Orchestra.
Уже на самых первых порах хип-хоп был голоден и эклектичен и поглощал все—от европейского синти-попа и психоделического рока до мелодий из мультфильмов. Диджею было наплевать на жанры. Он заботился лишь об эффективности треков как звуковых компонентов сета и их воздействии на танцпол.
«Только в то время и только в этой музыке можно было услышать одновременно Джеймса Брауна и Aerosmith. Это же, блин, уму непостижимо — свести их вместе, — говорит Чарли, сияя улыбкой. — Мы слушали музыку всех эпох и могли микшировать ее. Это было нечто необычное, да, но звучало хорошо».
ЛОВКОСТЬ РУК
Бронкс — единственный район города Нью-Йорк, расположенный на американском континенте. Западная его часть покрыта крутыми холмами, а территория восточнее Бронкс-ривер представляет собой отлогий спуск к морю. На его 42 квадратных милях нашлось место искусственному пляжу, одному и трем десятым миллиона жителей, а также самым оживленным шоссе в США. В 1976 году им правили три человека.
«Флэш жил в южном Бронксе, мы — в юго-восточном, а Хёрк — в западном, — объясняет Бамбата. Флэш вечно зависал в клубе Black Door, а летом — в 23 Park. Хёрк чаще играл в Hevalo и в парке на Седвик-авеню, а я — в культурном центре «Бронкс-ривер» или в школьных спортзалах юго-восточного Бронкса. Но мы друг друга уважали».
К этому времени появились новые «крю» (Crew — команда, бригада (англ.)), старавшиеся пробиться наверх. Мобильные диско-диджеи принимали в свои ряды хип-хоп-диджеев. DJ Breakout (и его команда Funky Four) укрепились в северном Бронксе. Чарли Чейз начал собирать Cold Crush. В Гарлеме и Квинсе росли свои талантливые диск-жокеи и МС. По мере того как слухи о свежей музыке расползались по округе, сцена становилась все многолюднее. Конкуренция быстро обострялась.
«В сущности, шло соперничество между Бамбатой, Хёрком и мной за то, кто привлекал к себе наибольшее внимание, — объясняет Флэш. — Бам был силен пластинками, Хёрк — саундсистемой. Моя система была так себе, и я знал, что мне нужно все время придумывать какие-нибудь хитрости и новые штучки, чтобы понравиться публике. Ведь если кто-то слышал саунд Хёрка, а потом сравнивал его с моим... бррр».
Флэш пробовал рэповать, но это производило ужасное впечатление. Затем, как это бывает в хороших цирках-шапито, он нашел ребенка-звезду. У его партнера по вертушкам Джина Mean Ливингстона (Gene Livingstone) был тринадцатилетний брат Теодор. Он обладал поразительным умением находить начало брейка на глаз и опускать иглу в нужное место, не прокручивая пластинку назад.
Без сомнения, этот симпатичный малыш, который играл на вечеринке в парке на 63-й улице, стоя на ящике из-под молока, и быстро микшировал изящным перекидыванием иглы, оказался гвоздем программы. Однако он превратился в самобытного диджея намного раньше, чем предполагал Флэш. Взяв псевдоним Грэнд Визард Теодор (Великий волшебник Теодор (англ.)), паренек обрел нечто большее, чем имя. Он овладел скрэтчингом, то есть начал быстро двигать пластинку вперед-назад, одновременно манипулируя кроссфейдером микшера для получения оригинального и эффектного шума, напоминающего стук ударного инструмента.
Десять лет спустя этот удивительный звук, как мы увидим, лег в основу целого стиля диджейской музыки,
ныне известного как турнтаблизм (От turntable (проигрыватель) — использование проигрывателя в качестве музыкального инструмента). Но его возникновение представляется вполне прозаически.
«Приходя домой из школы, я практиковался и пытался найти новые идеи, — рассказывает Теодор. — В тот день я включил музыку чуть громче обычного. Пришла мама и начала барабанить в дверь со словами: „Если ты сейчас же не выключишь музыку...” В общем, она открыла дверь и что-то мне говорила, а я еще не
отпустил пластинку и не снял наушники. Пока она ругала меня, стоя в дверном проеме, я держал пластинку
— ‘Jam On The Groove' Ральфа Мак-Дональда (Ralph McDonald), — и моя рука дернулась вот так [вперед-назад]. Когда она ушла, я подумал: „Что это было?” Ну, я изучал этот прием пару месяцев, пока не придумал, как его использовать. Тогда и появился скрэтч.
Так, значит, скрэтчинг возник благодаря твоей маме?
Да, благослови ее Бог».
Скрэтчинг часто ставят в заслугу Флэшу, но большинство считает, что это изобретение Теодора. По правде говоря, Теодор признаёт, что Флэш первым задумался о такой возможности, но «Великий волшебник» превзошел «Великого мастера» на вертушках: «Он имел представление о скрэтчинге, но не мог продемонстрировать его людям».
Скрэтчинг не только стал огромным скачком на пути к идее об использовании проигрывателей в качестве настоящих музыкальных инструментов, но и завлекал народ. Знакомые песни, перекроенные с помощью быстрого микширования, могли удивлять, но лишь в сочетании с футуристической скрэтч-перкуссией они производили на людей подлинно неизгладимое впечатление.
«Если человек слышал известную ему пластинку, на которой внезапно начинало играть бам-бам-бам, он подходил к вертушкам и спрашивал: „Это что еще за черт?” Все изумлялись тому, что я делал.
Народ танцевал, а когда я начинал царапать пластинку, все переставали танцевать, собирались у сцены и старались разглядеть, что же там вытворяет этот парень: вот он двигает рукой, вот перемещает вперед-назад ползунок кросс-фейдера. И восхищались: „Вау!”
Они начинали вопить. Представьте: звучит ваша любимая тема, я делаю та-там, та-там, та-там, та-там, та-та-там-там, а они кричат: „ВАУ!” Наша толпа очень сильно разрослась, потому что все заговорили о маленьком пареньке по имени Грэнд Визард Теодор. Всякий раз, когда мы устраивали вечеринку, приходила масса народу».
Но отныне это были слушатели Теодора, а не Флэша. Незадолго до рождения скрэтча Флэш поссорился с Джином, который образовал вместе с Теодором команду L Brothers.
Неутомимый новатор Флэш не сошел со своего пути. Среди его изобретений нужно отметить такой важный прием, как панч-фейзинг, при котором из одной композиции берется, например, исполненный на духовом инструменте или же голосом пассаж и с другой вертушки накладывается («вбивается» — punch in) на звучащий трек. Кроме того, он первым начал проделывать так называемые «телесные фокусы», например, поворачивался к декам спиной или вертел диски ногами. А еще... Флэш использовал битбокс (beatbox), то есть внедрил в микс ритм-машину.
«Я знавал барабанщика, который жил на углу 149-й улицы и Джексон-авеню. Кажется, его звали Деннис. У него была ритм-машина с ручным управлением, и всякий раз, когда ему не хотелось собирать в комнате ударную установку, он практиковался на ней. Нельзя было просто нажать кнопку и задать программу, нужно было знать, как ею пользоваться. На ней имелась клавиша бас-барабана, малого барабана, тарелок, кастаньет, литавр. Я постоянно ему напоминал, что если он решит избавиться от машины, то я ее куплю. Настал день, когда он пожелал ее продать, и я дал ей имя — битбокс. Художник нарисовал для меня плакат со словами: „Грэндмастер Флэш представляет битбокс. Музыка без проигрывателей”».
Он не накладывал звучание машины — электронной ударной установки марки Vox— на треки.
«Нет, я просто играл на ней, играл и играл: пум тыц та-та ух-ха. Стоп. Жжжж. Включается пластинка. Потом, пока МС читает, я на минуту убираю бит и перехожу к вертушкам. Это была очень яркая часть нашего представления. Настоящая кульминация.
Я целый месяц не вылезал из своей комнаты. Когда я научился играть на установке, мы с моими МС придумали фразы типа: „Флэш на битбоксе”. В первый раз, когда мы это опробовали, от восторга никто не
кричал. Напротив, все ворчали: „Черт, у Флэша опять новая игрушка”. Наверное, и до Бама и до Хёрка дошли новости о том, что Флэш делает музыку — барабанный бит — без проигрывателей».
Рэп открыл еще одно обширное поле для конкуренции. Поскольку диджеи воровали друг у друга самые классные треки, их плей-листы становились все более схожими (единственное исключение представлял, пожалуй, Бамбата). Диджей нашел новый способ выделиться, пригласив ярких рэперов.
Для публики, воспитанной на таких исполнителях, как Джеймс Браун, Айзек Хейс (Isaac Hayes), Барри Уайт, Last Poets и Гил Скотт Герон, на комиках типа Пигмита Маркхема (Pigmeat Markham), Нипси Рассела (Nipsey Russel) и Момса Мабли (Moms Mabley), на радиодиджеях вроде Джоко Хендерсона и Эдди О’Джея, на местных диско-диджееях, таких как DJ Hollywood и Эдди Чеба, а также (не забудем!) на Мухаммеде Али, в рэпе не было ничего нового. В изданной в 1991 году книге Уильяма Перкинса (William Perkins) ‘Droppin' Scene' легендарный музыкант Кэб Кэллоуэй (Cab Calloway) напоминает читателям: «Я рэповал пятьдесят лет тому назад. Мои рэп-стихи были куда как неприличнее песен». Чтобы мало не показалось, он добавляет: «Я уже тогда и лунной походкой ходил». Афроцентристы могут проследить развитие рэпа от грио-поэзии (Griol —
в Западной Африке — поэт, музыкант и колдун (фр.)) через «дюжины» (Dozens — стихотворный текст из трех четверостиший. Два соперника по очереди во все более напряженном ритме обменивались dozens, пока один из них не сбивался либо пока риторическое превосходство другого не становилось очевидным. Зачин был посвящен бахвальству и презрительным выпадам в адрес соперника,
потом начиналась импровизация на свободные темы.) и уличные проповеди до двери в студию любой новомодной группы гангстер-рэпа. Носители афроамериканской культуры никогда не жаловались на неспособность чесать языком.
Однако именно хип-хоп сделал эту черту бодрой, клевой и мазовой. Когда Хёрк, ориентируясь на дабовый тостинг, начал использовать своих МС (сидевших рядом с ним за пультом) не как исполнителей, а как «возбудителей» толпы, он открыл для МС новую эру. Таким образом, хип-хоп заимствовал существовавшую форму — рэп — и позволил ей развиться заново. Мощнейшим толчком к этому послужил тот факт, что диджей с помощью брейкбита предложил МС устойчивый ритм для рифм, слагавшихся последними. Тот, кто умел читать рэп, не мог устоять перед минималистскими повторяющимися ритмическими рисунками, рождавшимися в результате быстрого микширования. Оттолкнувшись от простых двустиший и клише, заготовленных для подбадривания слушателей, типа Throw your hands in the air (Поднимите руки вверх {англ.)) или Rock it, don’t stop it (Рок нон-стоп (англ.)), эта форма быстро обретала популярность.
Рэперов вдохновляли радиоведущие, сочинявшие стихи, например Гэри Бирд и Фрэнки Крокер (Frankie Crocker). Бирд уверен, что радиодиджей был главным прототипом: «Вот я держу микрофон, что же мне в него сказать такого, что меня прославит? Буду говорить то, что услышал от диджея. Это моя отправная точка. Итак, диджей — основоположник всего направления. Все началось в семидесятые, когда мир познакомился с великими ораторами XX века: Малкольмом Эксом, Мартином Лютером Кингом, Стоукли Кармайклом. Вот какой ритм витал в воздухе. Так что же делают те, кто записывает пластинки, скажем Sugar Hill Gang или Fatbackl Они фактически повторяют то, что говорил диджей! Если МС берет микрофон, то кого он имитирует? Диджея!»
МС Бронкса вскоре принялись внедрять новые элементы и стили. Ковбой (Cowboy) — незабвенный покойный Кейт Уиггинс (Keith Wiggins) — стал первым постоянным МС Флэша. Он отличился тем, что раньше других начал слагать стихи о своем диджее, а также проявил инициативу и вышел вперед как настоящий шоумен. Кроме того, Флэш отмечает, что он добавил их выступлениям человечности, благодаря чему его стиль быстрого микширования наконец-то пришелся слушателям по вкусу. «Если бы не Ковбой, то даже не знаю... Ковбой нашел способ дополнить то, что я делал». Другой помощник Флэша, Мелле Мел (настоящее имя Мелвин Гловер [Melvin Glover]), может считаться лучшим МС среди всех МС: когда рэперы обсуждают своих героев, его имя упоминают чаще всех прочих.
Как это ни удивительно, первым человеком, который сел и написал стих, был, возможно, сам Флэш. Теодор вспоминает, как Флэш, которому надоело слушать одни и те же клише, внес прогрессивную идею.
«Он сказал: „Послушайте, парни, что вы как заведенные талдычите в микрофон типа «Хлопайте в ладоши; Поднимите ваши руки; Эй, чел справа, эй, чел слева; Встречайте того-то и того-то». Он написал стих и пытался уговорить кого-нибудь его прочесть, но никто не соглашался. То есть он уселся в углу и написал текст для своего МС: Dip dive, socialize, try to make you realize, that we are qualified to rectify and hypnotize that burning desire to boogie, у all. Вот что он написал. Никто не хотел это говорить, так что он взял микрофон и прочитал сам».
Со временем, как и на Ямайке, чтец речитатива затмил того, кто вертел пластинки. Но пока что ситуацию контролировал диджей, поскольку он владел аппаратурой, да и рэп был еще весьма примитивен. С Хёрком работали Коук Ла Рок и Кларк Кент, Флэш собрал Furious Five, а Бамбата сколотил сразу несколько рэп-команд, в том числе Souisonic Force, Jazzy Five и Planet Patrol. DJ Breakout организовал Funky Four (Plus
One More), a Cold Crush сплотились вокруг Чарли Чейза. Теодор стал диджеем в Fantastic Five. Но уже появлялись исполнители, для которых диджей имел второстепенное значение: Treacherous Three (среди них Кул Мо Ди), Nigger Twins from Queens, Кёртис Блоу и другие.
Рэперы дали этой музыке (которую прежде называли «брейк» или «уайлдстайл») и этим вечеринкам имя — хип-хоп.
«Это слово стало названием культуры, — объясняет импресарио Fab 5 Freddy (Фредди Брейтвейт [Freddy Braithwaite]), — потому что на вечеринках почти все повторяли: То the hip, the hop, the hibby-hibby, dibby-dibby, hip-hip-hop, and you don't stop. Когда вы рассказывали кому-нибудь, на какой вечеринке вы побывали, то могли сказать: „Ну, это была одна из этих... хиббеди-хоп, ну, ты понимаешь”. Так появился термин для культуры, с которой все были связаны».
Хотя это словосочетание использовалось повсеместно и точно указать на его первоисточник трудно, общее мнение таково, что его придумал Лавбаг Старски — один из первых диджеев-рифмоплетов. С ним могли бы поспорить DJ Hollywood, регулярно игравший в Harlem Apollo Theater и Club 371, где с хип-хопом познакомилась масса народа, а также Phase II — один из первых би-боев и граффитистов. Однако Grandmixer D.ST утверждает, что термин изобрел Ковбой и восходит он к армейской строевой подготовке.
«Я слышал, как он провожал друга в армию словами: „Приедешь туда и будешь талдычить: Hip hop the hip hop, hi hip hi, and you don't stop". Так и пошло. Это Ковбой придумал фразу, а Лавбаг Старски просто заимствовал ее и раскрутил».
Так или иначе, но творившееся в Бронксе получило свое название, и к концу 1970-х годов хип-хоп обрел вполне определенное лицо. Главным на этой сцене было получение удовольствия от вечеринок, и где бы ни собирались бурные компании — в парках, школах или немногочисленных клубах вроде T-Connection, Disco Fever, Club 371 и Harlem World, — движущей силой всегда являлось веселье. Диджеи, МС и сами тусовщики, соревнуясь друг с другом, старались внести как можно больше новых элементов, благодаря чему хип-хопу не чужда импровизация, зрелищность и важнейшее из клубных умений — умение радоваться жизни в настоящий момент.
А в 1979 году все неожиданно изменилось, когда на волне басовой партии из песни Chic 'Good Times' взлетел хитроумно закрученный стих:
I said a hip hop
The hippie the hippie
To the hip hip hop and you don’t stop the rock it
To the bang bang boogie, say up jumped the boogie
To the rhythm of the boogie, the beat
Владелец клуба Disco Fever Сэл Аббатьелло вспоминает, как он впервые услышал 'Rappers' Delight'.
«Я сидел в своем офисе, когда зазвучала музыка, и спросил: „Кто это рэпует?” А мне отвечают: „Да нет, это запись”. Я: „Давно пора было кому-нибудь записать эту фигню на пластинку. По крайней мере, перестанут ломать мои микрофоны”».