далеко опередил время», а Хуан Аткинс объяснил, что «Берри Горди построил Motown на принципах конвейерной системы Форда. Сегодня их заводы работают уже иначе — автомобили производятся роботами и компьютерами. Мне, пожалуй, интереснее роботы Форда, чем музыка Берри Горди».
Так родилось техно. Новое имя подвело под эту своеобразную музыкальную форму увлекательную философию, тесно связывающую город с его саундом. Газетчики жирными красками рисовали постиндустриальные образы, а продюсеры смекнули, что эта интелектуальная шелуха поможет раскрутить жанр. «Деррик очень четко выражал свои мысли, — говорит Раштон, — и быстро догадался, чего от него хотят. Это внесло свою лепту в статьи о Детройте как о богом забытом городе с совершенно пустынным центром. Так что это может показаться несколько претенциозным». Хуан Аткинс закидал репортеров выжимками из социологических работ Элвина Тоффлера и бредовыми научно-фантастическими идеями, которые ему подбросил его партнер по Cybotron Рик Дэвис (в 1984 году они записали композицию ‘Techno City‘). Вооружившись свежим образом музыкальных ис- следователей-футурологов, Аткинс, Мэй и Сондерсон принялись делать все необходимое, чтобы их работа соответствовала новым правилам игры.
«Мы добавили интеллектуальности, — говорит Джон Мак-Креди. — Косгроув подобрал цитаты из фантастики. Они не были готовы к тому, что мы сделаем с их музыкой. Они сочиняли танцевальные треки для себя и вдруг обнаружили, что их музыку описывают как „опыт вслушивания”».
Вероятно, если бы чикагских продюсеров допрашивали с таким же пристрастием, они бы придумали для своего стиля не менее умные теории. Посетившим Чикаго журналистам было о чем писать: о буме на клубной сцене, о хищническом бизнесе в сфере звукозаписи, о связях хауса с традициями диско, соула и госпела. Чикагские продюсеры не считали нужным оправдывать тот факт, что они изготавливали музыку с помощью машин. Машины были дешевы, а сами продюсеры не умели играть на обычных инструментах — только и всего.
Однако в Детройте благодаря нескольким слишком старательным британским журналистам техно экспрессом отправилось в сторону интеллектуализма. «Деррик, Кевин и Хуан были умными парнями и засияли, словно лампочки, когда увидели, что это как раз то, что нужно, — считает Мак-Креди. — „Так вот чего вы хотите!” — и тут же стали появляться миксы без ударных, а Деррик получил лишний повод вставлять в начало своих записей нелепые немелодичные проигрыши».
Вообще-то, несмотря на футуристические амбиции техно, трех британцев привлекли также исторические корни этого стиля. «Мне всегда казалось, что в техно есть что-то джазовое, и это доказал Карл Крейг (Carl Craig), — говорит Раштон. — Будучи там, мы постоянно об этом твердили. Проводили параллели с прошлым. Они печатали пластинки на заводе Archer’s Pressing Plant. Это крохотная компания. Ею руководил сын одного человека, который издавал практически всю классику независимого северного соула, так что параллели бросались в глаза.
А еще люди совершенно неправильно истолковали техно как новую волну танцевальной музыки, которая якобы делается в суперстудиях. В действительности же использовалась старая аппаратура. Да, парадоксов тогда хватало».
КЕВИН СОНДЕРСОН И ‘BIG FUN’
На альбоме ‘Techno!’ скрывался неожиданный хит, который впоследствии превратил Кевина Сондерсона в первую поп-звезду техно. 'Big Fun' от Inner City (Сондерсон и вокалист Пэрис Г рей [Paris Gray] — тот же состав, что и на его первом сингле 'Kreem') разошелся по всему миру в количестве шести миллионов экземпляров, а в сентябре 1988 года вошел в британскую десятку лучших. Без сомнения, этот довольно веселый техно-трек стал результатом частого посещения Сондерсоном клубов Нью-Йорка. Последовавший за ним ‘Good Life' рассеял всякие сомнения в неслучайности этой удачи.
Спасенные от забвения британским успехом (Аткинс было ненадолго переехал в Лос-Анджелес, а Сондерсон поступил в колледж), детройтские продюсеры возобновили свои карьеры на музыкальном поприще. Аткинс оказался не особенно плодовит, но двое других охватили весь спектр техно: Мэй стал задумчивым фаворитом ценителей, а Сондерсон с Inner City доказал, что техно ни за что не покинет танцплощадки.
Летом 1988 года Элтон Миллер (Alton Miller) и Джордж Бейкер (George Baker) открыли маленький клуб
Music Institute (или, точнее, 'The Detroit Musical Institution’), где играли Мэй, Дэррелл Уинн (Darrell D. Wynn)
и Чез Дамьер (Энтони Пирсон [Anthony Pearson]). «Институт» функционировал чуть дольше года, но послужил катализатором создания актуальной городской сцены. Карл Крейг—главный светоч среди техно-продюсеров второго поколения — так отзывается о мощных танцевальных сетах Мэя:
«Он ставил самые сумасшедшие обработки самых чумовых вещей. Когда Деррик стоял за пультом, никто не мог понять, записаны ли эффекты на пластинке, или он извлекает их из аппаратуры. Народ входил в раж. Он заводил ‘Big Fun' по три или четыре раза, и всякий раз она срывала мне крышу, да и всем остальным тоже». Music Institute закрылся 24 ноября 1989 года под звуки будильников, которые Деррик Мэй наложил поверх
'Strings Of Life'.
ЕВРОПЕЙСКОЕ ТЕХНО И ТРАНС
Примерно в 1990 году техно начало сливаться с немецкими индустриальными жанрами, которые прежде его вдохновляли, в результате чего образовалась характерная европейская разновидность техно. Ключевым представителем этого саунда являлся бельгийский лейбл R&S, а такие артисты, как Jam and Spoon и Джои Белтрам (Joey Beltram) с его 'Energy Flash’, составили новую схему жанра. Другой важный лейбл — шеффилдский Warp — вырос из эсид-хауса с такими проектами, как LFO и Nightmares On Wax, и нашел свое направление после выпуска сборника 1992 года Artificial Intelligence. Присутствовавшие на нем треки Autechre и Алекса Патерсона (из The Orb) значительно укрепили предположение о том, что техно может трансформироваться в музыку для прослушивания и уйти с танцпола.
Еще одной ветвью европейского техно оказался транс — напыщенно-воздушная форма, сплавившая жесткие быстрые ритмы с запоминающимися мелодиями и придавшая особое значение наркотическим аранжировкам, например нарастающему перестуку малого барабана и легкому атмосферному брейкдауну. Сначала к трансу пристрастились выступавшие против истэблишмента участники мистических тусовок
(бродячие «путешественники», известные как crusties (Маргиналы, добровольно выбравшие образ жизни бродяг. Многие из них, хотя и не все, политически активны и принадлежат к культурному андеграунду)), средоточием которых стал курорт Гоа на побережье Индийского океана. В момент написания этой книги транс, облюбованный звездными диджеями, среди которых Джадж Джулс (Judge Jules) и Пол Оукенфолд, почти безраздельно господствует на британской коммерческой клубной сцене и всерьез посягает на другие страны.
Самое крайнее воплощение техно — габбер (что с голландского переводится как «приятель») — невозможно быстрый стиль с музыкальным очарованием парового молота. Центр габбер-сцены находится в Роттердаме, где темп в 160 ударов в минуту считается умеренным.
КОМПЬЮТЕРЫ ГОВОРЯТ ДРУГ С ДРУГОМ
Тогда как хаус представлял собой подогретое черное диско, техно сознательно стремилось отвергнуть традиции и избежать копирования известных форм. Точнее, техно копировало известные формы (европейский синти-поп и экспериментальную музыку), уже отвергшие традиции. Хаус наслаждался фанковым соуловым диско, а техно оказалось очаровано компьютеризованной версией Джорджио Мородеры. Хаус заимствовал мелодии и басовые линии целиком, а техно предпочитало сочинять новые синтезированные ноты и слои мелких сэмплированных звуков, тем самым подкрепляя претензии на большую музыкальность. Техно — это возврат к первопричинам, к нотам и сочинению, к звукам и структуре, продолжение синтетической повестки дня, представленной Depeche Mode, Гэри Ньюменом и Kraftwerk.
В журнале Music Technology Деррик Мэй заявил, что считает свой стиль прямым наследником европейской синтезаторной традиции, сказав, что английские группы начала 1980-х годов «слабо понимали, чем занимаются. Они оставили нас в ожидании. Люди вроде Гэри Ньюмена начали что-то такое, чего так и не закончили».
«Я хочу, чтобы мои треки звучали так, словно это компьютеры разговаривают друг с другом, — говорил Хуан Аткинс. — Я не пытаюсь добиться звучания „настоящей” группы. Пусть кажется, будто композицию сделал звукотехник. Ведь я и есть техник с человеческими чувствами».
Любовь к машинам заставило техно гнаться за звуками, а не за собственно музыкой, за текстурой и тембром, а не за музыкальной формой. «Если мне не удается создать определенный саунд, мне очень трудно создать песню, — признавался Кевин Сондерсон, назвавший один из своих ранних релизов 'The Sound'. — Меня вдохновляет хороший саунд. Для меня это своего рода мессидж. Он задает мне ритм или мелодию. Самое важное — это звучание».
Разговоры о техно часто ведутся вокруг эмоционального наполнения его звуков.
«Я не ищу для своих работ коммерческих, теплых звуков, — объясняет Мэй. — Так, мои струнные звуки очень холодные, жестокие. Я придаю им некоторую теплоту при наложении, хотя это даже не теплота, а просто какое-то призрачное чувство».
С этим тесно связано еще одно отличие: техно часто ставит мелодии превыше ритмической энергии. Результатом этого приоритета является эмбиент-техно — жанр для слушания, а не танца. В таком виде техно стало наследником давней традиции авангардной музыки (Сати, Штокхаузена и Стива Райха) и нашло точку соприкосновения с пионерами электроники 1970-х годов, например Брайаном Ино (Brian Епо) и Риучи Сакамото (Ryiuchi Sakamoto), не говоря уже о более шестидесятническом направлении «нью-вэйв» с его песнями китов и щебетанием птиц.
Конечно, создатели техно рассчитывают на то, что их творчество не только будет побуждать людей танцевать, но и окажется достойно пристального критического анализа. «Я сочиняю композиции в надежде, что их купят послушать, а не только чтобы танцевать, — сказал Аткинс в августе 1988 года. — Хороший танцевальный трек завладевает башим вниманием, но, помимо этого, мне хочется добиться чего-то интересного и необычного. Я стремлюсь быть как можно дальше на переднем крае, выделяться, что бы я ни делал, но делать все так, чтобы людей это трогало».
ТАНЦЕВАЛЬНАЯ МУЗЫКА С УЧЕНОЙ СТЕПЕНЬЮ
Чистота детройтского техно очень привлекательна. Обособившись от Чикаго, эта музыка оказалась отделенной от клубной сцены, так что техно-пластинку стало возможно критиковать саму по себе, а не как пример отдельного субжанра. А поскольку техно объявляло своей задачей очиститься от любых влияний, критики ошибочно сочли его предков несущественными. Добавьте к этому тот факт, что его творцы снабжали каждую пластинку десятком манифестов, и получите идеальный жанр для любителя щегольнуть ученостью в обсуждении танцевальной музыки.
Этим объясняется то, почему техно привлекает «трейнспоттеров», а также то, почему всякая критика интеллектуальной танцевальной музыки обнаруживает пристрастное отношение к техно. Наиболее мозговитые авторы сосредоточились на техно (нередко отбросив все остальное), поскольку оно позволяет им свободнее щеголять своими академическми способностями. Им нравится его постиндустриальный контекст и идеологические фантазии на тему «душа в микрочипе». Наконец, оно достойно приложения всей той критической теории, которую они изучали в колледжах.
«Его похитили, — утверждает журналист Джон МакКреди, полагающий, что Аткинс, Мэй и Сондерсон во время встречи с ним относились к техно просто как к клубной музыке. — Мне противно читать то, что о нем пишут сегодня. Нет понимания личностей, истории танца, юмора. Техно высушено, европеизировано и взято в оборот занудами интеллектуалами».
Мы ничего не имеем против избирательного подхода к музыкальной критике, но думаем, что послеродовые рационалистические обоснования техно — все же недостаточный повод писать о нем с большим пиететом, чем о хаусе, фанке или диско. То, что Детройт подарил нам горы унылых теорий, а хаус
— пушистые бюстгальтеры и радостные вопли геев, еще не значит, что техно выше хауса. Между двумя сценами часто проскакивала некоторая антипатия, но она была связана, скорее всего, с различным представлением о целях. На деле же в огромной своей части музыка этих направлений звучит удивительно сходно.