Глава 1. Теоретический аспект интеграции форм и жанров традиционного народного песенного искусства народного в системе его интерпретации на разных этапах развития

1. Развитие народного вокально-хорового искусства в контексте процессов его интеграции (исторический аспект)

Интенсивные процессы интеграции традиционного народного песенного искусства и светского искусства, на наш взгляд, стали происходить в процессе искусственного переноса народной песни из функционально - бытовых условий в искусственную ситуацию сценически-концертного исполнения.

Традиция публичного исполнения жанров традиционного народного искусства, искусственно выделенных из традиционной системы ее бытования,  восходит к искусству древнерусских певцов-гусляров, живших при княжеских дворах, и вплоть до середины XVII в. развлекавших все слои российского общества, а также их «коллег» — гудошников, лирников, бандуристов, кобзарей, кабацких ярыжек, медведников, петрушечников и др.[30. С. 23-178].  В XVIII в. на смену скоморохам и гудошникам приходят гуслисты и бандуристы. Крепостные песельники и хоры к концу XVIII в. стали повсеместно распространенной «барской забавой». Широко была распространена она и в городском быту. Песельники были и в русской армии, где наряду с военными оркестрами существовали специальные «хорные команды» [30. С. 23-178].

Салонное исполнение народной музыки с идиллическим любованием природой, пасторальной тематикой постепенно выносилось на концертную эстраду, заимствуя атрибуты зрелищности, свойственные городским представлениям. Начиная с концертов рогового оркестра Д.Н. Кашина, с серенад, исполнявшихся на лодках вокальным ансамблем И.А. Рупина во время праздничных гуляний в окрестностях Петербурга, для сценической народной песни все более свойственными становятся праздничность и театральность. Постепенно русская песня вошла в городскую культуру и заимствовала ее популярные формы [30. С. 23-178].

Более широкие возможности предоставляла народной песне  эстрада увеселительных садов, открытых сцен, гуляний, ярмарок и др.  Их разношерстную публику меньше всего интересовали тонкости художественной интерпретации, степень подлинности, аутентичности народной песни.  Главным для нее были яркость, зрелищность, подчеркнутая эмоциональность. Всем этим ожиданиям и стремились ответить исполнители, исподволь внося свою лепту в формирование того упрощенного, лубочного стиля, который нашел воплощение не только в характере и манере преподнесения народной песни, но и в литературе, живописи, декоративно-прикладном искусстве, архитектуре [17.С.45].

Ярким и едва ли не лучшим образцом такого рода эстрады была деятельность Д. Агренева-Славянского и возглавляемой им «Славянской капеллы». Несомненны его заслуги в деле пропаганды народной песни, пробуждения интереса к ней у массового слушателя не только в России, но и в странах Европы, США. Популярности капеллы немало способствовала театрализация песен, стилизованные костюмы, даже специально выстроенные декорации [17.С.56]. Безупречной была и вокально-техническая сторона исполнения. Однако некритический подход к отбору репертуара, изрядно засоренного псевдонародными подделками городского «фольклора», несоответствие хоровых обработок закономерностям народно-песенного творчества делали выступления «Славянской капеллы» - порой далекими от подлинного звучания народной песни.  

Нельзя не отметить и роль в истории становления новых форм народного хорового пения - хор крестьян под руководством И.Е. Молчанова. В контексте нашего исследования, на наш взгляд, любопытными представляются записанные им методические советы: «Петь песни как можно простее…чтобы голос выходил из груди свободно, не через силу, «слова чтобы были выговорены», «… нужно петь и выговор наблюдать». Хор Молчанова исполнял русские песни так, как они бытовали в устной традиции – в подлинно народном хоровом распеве с подголосками [30.С.72.]. Отличительной чертой хора была опора на традиции русской народной подголосочной полифонии, позволявшая сохранить подлинно фольклорную манеру «артельного» пения.

Народное песенное искусство вступает в интеграционные отношения и с оперным искусством. К сценическому исполнению народных песен  в дивертисментах и концертных программах обращаются и оперные певцы и актеры на «ролях с пением» — Е. Сандунова, П. Булахов, А. Бантышев, А. Иванова, М. и А. Шелеховы и др.  Певцы-актеры Н. Цыганов, М. Лебедев, О. Лазарев получили известность главным образом благодаря участию в так называемых русских дивертисментах. Они представляли собой театрализованную вокально-инструментальную сюиту, составленную из народных (или стилизованных под них) песен и плясок, объединенных единой темой или подобием сюжета (инсценировки народных праздников, обычаев, гуляний, сцен городской и сельской жизни) [17.С.45-47]. При этом основное внимание уделялось не этнографической точности, а зрелищности постановки, популярности артистов и номеров. Свободная номерная форма дивертисментов позволяла включать в них народные песни,  как в обработках, так и в аутентичном исполнении, с привлечением народных песельников и плясунов.

В дивертисментах, а также в концертных программах Михайловского театра, Павловского вокзала, Петровского театра в Москве и иных площадок принимали участие цыганские хоры и ансамбли, вошедшие в моду в первой трети XIX в. Значительную долю в их репертуаре, особенно на первых порах, занимала русская и украинская народная песня, которую они интерпретировали в особой, свойственной только цыганам, свободной и глубоко эмоциональной манере пения. Возникает особый городской музыкально-бытовой диалект – цыганская транскрипция русской песни. В цыганском пении неизбежно – в силу его открытой обнаженной эмоциональности – утрировались одни стороны русского песенного искусства и стирались, исчезали другие (например, благородная сдержанность в лирическом излиянии). Исполнение народных танцев и плясовых песен напоминает «разухабистость кабацкого пошива» [17.С.65].

В целом, картина музыкального быта в столицах – если оценить реальное место и положение в ней народного песенного искусства – была достаточно сложной, пестрой и противоречивой. В среде серьезных ценителей и любителей фольклора зреет убеждение, что с народной песней и – шире – с народным искусством происходит, что-то неладное, меняющее саму его суть, и чем далее к концу XIX века, тем определеннее, увереннее, резче высказываются подобные суждения [20.С.56]. Отрицательным в развитии традиционного народного песенного искусства является и выступление народных хоров, под управлением «певцов-самоучек», не только на открытых эстрадах народных гуляний и городских садов, не только с театральной сцены в дивертисментах – хоры активно привлекаются (высокие гонорары!) и в ночные рестораны, в кафе-шантаны, где петь приходилось уже не перед зрителями и слушателями, а перед сидящими за столиками «посетителями»[17.С.28]. Новые условия, запросы «посетителей», жаждавших развлекаться властно воздействовали и на репертуар народных певцов, и на их исполнительскую манеру. В кафешантанных хорах «вырабатывается тот специфический стиль народных песен, который заслужил наименование «трактирного» – чисто формальный, поверхностный подход, не учитывающий мелодического склада песен, слащавый лиризм и чувствительный мелодраматический надрыв, произвольная ломка ритмической стороны мелодии с неожиданным форсированием отдельных звуков в середине фразы или внезапным их ослаблением до шепота [17.С23].

Нередкими были и откровенные фальсификации народного хорового исполнительства: несколько позднее возникает так называемый «лапотный жанр», где популярное у публики сочетание народной песни, инструментального наигрыша с шуткой, острым словом, райком становится средством издевки над «деревенщиной». «Соответственно менялись и песни, и частушки, и шутки, а прежде всего внешний облик исполнителей, и складывался лубочный, карикатурный, можно даже сказать, пасквильный вариант того же жанра народной эстрады» [17.С.47].

Также негативные процессы интеграции традиционного народного песенного искусства в этот период наблюдаются и в сфере солдатских, тюремных, ямщицких жанров, а также, песен, частушек городских окраин – ремесленников, мастеровых, рабочих, которым нередко была присуща вульгарность, и даже пошлость [17.С.48].

В пореформенной России  народная песня  постепенно исчезает из быстро урбанизирующегося городского быта, и концертная практика становится едва ли не основной формой ее существования в городе. Расширяется жанровый диапазон, разнообразятся формы и способы ее сценической подачи; они определяются спецификой концертных площадок, эстетическими пристрастиями публики. Так, на филармонической эстраде народная песня  появлялась почти исключительно в «академическом обличье» композиторских обработок и переложений (главным образом — в виде симфонических увертюр, фантазий на народные темы и пр.).

Интенсивность и своеобразие культурного развития России, перелом, который наметился в общественном сознании с середины XIX века, а также негативные процессы в сфере трансформации традиционного народного песенного искусства, приводят к тому, что изучение и исполнение народной песни поднимаются на новый уровень, становятся неотъемлемой частью научной и художественной жизни [21.С.13].

Помимо молчановского хора, среди немногих концертировавших народных хоров и ансамблей дореформенной России (хор М. Молодцова, хор В. Жукова и др.) следует упомянуть хор князя Ю. Голицына. Собранный из его крепостных, хор уже в 1842 с успехом выступил в Москве с программой, состоявшей главным образом из русских народных песен  в переложении Голицына, а затем, вплоть до 1857 г., гастролировал во многих городах России. В 1862 г.  Голицын вновь создает большой (132 человека) хор, с которым концертирует не только в столицах и провинции, но и за границей: во Франции (1862), Англии, Германии, Америке (1868) и др., став первым пропагандистом русской народной песни за рубежом.

В своем стремлении сохранения в неприкосновенности первозданной старины, в противостоянии натиску современной городской культуры, попытках остановить ее «тлетворное влияние» на исконно русскую, ряд энтузиастов намечали новые пути по изучению песни, выработке ее теоретических закономерностей и концертному воспроизведению. Однако, сохранение старинной песни на деле оказывается очень непростой задачей. Проблемы начинаются сразу же во время ее записи и в процессе нотации (интеграция в сферу письменной традиции).

Для чуткого уха музыкантов-профессионалов разница между услышанным и записанным была огромна. Еще П. Сокальский писал о том, что переложение песни с голоса на фортепиано уже есть искажение, так как народ поет в естественных интервалах, отличных от темперированного строя [35.С.45]. Мысли П. Сокальского подхватываются в начале ХХ столетия. О том, что «строй песни и [инструментальной] музыки – дело одно, а темперированный строй современной художественной музыки – дело другое» утверждает на основании изучения грузинского фольклора Д.И. Аракчиев (Аракишвили). «Если кто без помет записывает темперированным строем песни природного строя, тот, строго говоря, идет на заведомую неправильность»,- пишет он [2.С.14]. Развивая свои рассуждения, Д.И. Аракчиев приходит к выводу, что, так как песню «точно записать нельзя ни со стороны строя, ни со стороны ритма, то, следовательно, приходится обращаться к искусству, чтобы при его помощи воссоздать ту обстановку, с которой песня слилась нераздельно, и без которой она – как сухой цветок без аромата, воздуха и влаги»[2.С.17].

«Обращение к искусству» предполагало, в первую очередь, использование опыта профессиональной музыки, опору на композиторскую технику, выработанную наиболее крупными фигурами: М.И. Глинкой, М.А. Балакиревым, Н.А. Римским-Корсаковым и другими.

Широчайшая опора на фольклор, на закономерности народного музыкального мышления, активное использование народно-песенных и народно-танцевальных жанров характеризует всю русскую националь­ную школу. Однако можно выделить 60—80-е годы XIX века как важный этап постижения фольклора, этап освоения профессиональной музыкой новых для нее стилевых пластов и жанров: эпических по­вествовательных (былины, духовные стихи), календарно-обрядовых (масленичные, веснянки, колядки и др.), семейно-бытовых (колы­бельные); особо отметим столь значимые для русской музыки жанры, как плач (причет) и протяжная лирическая песня, дальнейшее про­никновение в специфику которой происходит в эти годы. Пости­гаются и прежде неведомые профессиональной музыке ритмо-синтаксические, ладовые, полифонические фольклорные закономерности [ 36.С.23].

90-е гг. внесли немногие, но существенные штрихи в бытование народной песни  на эстраде. На рубеже веков к ее исполнению все чаще обращаются крупнейшие артистические силы, в частности — Ф. Шаляпин, который создал неповторимый «шаляпинский» стиль интерпретации народной песни, органично соединившей высокую культуру академического вокала с чисто народной культурой импровизационного распева [18.C.24].

Пропаганде  народной песни посвящает себя М. Долина, приобретшая особую известность организацией грандиозных патриотических концертов в годы Первой мировой войны [17.С.61].

Одной из характерных особенностей процесса интеграции народного песенного искусства, наряду с привлечением самого разнообразного материала, была опора на песенную обработку. Обработка как бы ретушировала те искажения, которым подвергалась песня на пути из деревни в город в процессе записи и последующего исполнения профессиональными певцами. Она была кроме того тем связующим звеном, благодаря которому песня становилась понятной и близкой для городской аудитории, привыкшей к академическому стилю. Неслучайно, многочисленные отступления от первоисточника, трансформация народной музыки оправдывались, как ни парадоксально, именно с научной точки зрения.

В высшей степени уместной была, по всеобщему признанию, гармонизация песен, поскольку «сам народ ее допускает». Важно, однако, было правильно выбрать средства аранжировки песни. Эталоном для музыкантов служила народная полифония с ее подголосками. «Совместно взятые подголоски дадут естественную гармонию»,– писал А.Л. Маслов. «Если же к песне неизвестны подголоски, можно бы воспользоваться сопоставлением сторонних вариантов той же песни или напева» [18.С.34].

Многим концертам того времени предшествовали оркестровые вступления-увертюры – симфоническая поэма «Русь» М.А. Балакирева и «Татарские танцы» П.И. Бларамберга [18.С.44]. Стилистическое единство было выдержано благодаря приемам обработки народных песен, продуманной линии тембровых сочетаний (последовательность номеров представляла чередование сольных и хоровых эпизодов в сопровождении оркестра). В общекомпозиционном решении концерт, таким образом, напоминал ораторию. В системе подбора материала был также заметен определенный принцип: ориентировка на использование готовых переложений из известных песенных сборников. Российская часть была представлена песнями из сборников Ю.Н. Мельгунова, Н.М. Лопатина, В.П. Прокунина, белорусская – сборником З. Радченко, малороссийская – сборником Н.В. Лысенко и т.д. Отдельные номера представляли собой обработки записей Н.А. Янчука и Н.С. Кленовского [18.С.13].

К более позднему времени относится отзыв Ю. Энгеля о концертах крестьян М.Е. Пятницкого [2.С.23 ]. Свой первый ансамбль из пяти народных певцов, регулярно выступавший в Москве с демонстрацией аутентичного исполнения русских и украинских песен, он организовал еще в 1902. Но слава пришла к нему после того, как в феврале 1911 в Малом зале Благородного собрания прошли организованные им «Концерты крестьян Рязанской, Тульской и Воронежской губерний». Собранный Пятницким коллектив, основу которого составили талантливая воронежская певица И.(Арина) Колобаева (1840-1914) с дочерьми, исполнял разножанровые народные песни и народную инструментальную музыку, объединенные в театрализованные тематические циклы «сцен из народной жизни» («Крестьянская свадьба», «Вечер за околицей», «Посиделки», «Ночное»). Подлинные крестьянские наряды и соответствующие декорации (влияние Агренева-Славянского) придавали концертам Пятницкого зрелищность и способствовали успеху у широкой публики. Однако театрализация народной песни ни для самого Пятницкого, ни для музыковеда В. Пасхалова, помогавшего ему в постановке программ, не имела самодовлеющего значения, была лишь средством этнографической реконструкции реальной бытовой среды, вне которой немыслимо существование традиционной народной песни [17.С .23].

Первые послереволюционные годы не внесли существенных изменений в сценическую жизнь народной песни.  Большинство исполнителей, оставшихся в Советской России, продолжали свою деятельность в привычном для них ключе, скорректировав репертуар применительно к новым условиям. Народная песня  — и прежде всего «песни вольницы», солдатские, рекрутские, бурлацкие, шуточные, плясовые — выходят на улицы и площади городов, их охотно включают в свои программы ведущие оперные певцы — Ф. Шаляпин, И. Тартаков, А. Доливо, Л. Собинов, А. Нежданова, выступающие в рабочих и солдатских клубах, в концертах-митингах [17.С.45].

Народные песни в композиторских обработках составляли основу репертуара другой популярной в этом жанре исполнительницы — А. Загорской. Чуждое этнографизма, ее пение отличалось особой эмоциональной заразительностью и темпераментом. В этом же жанре работали на эстраде А. Доливо, О. Федоровская, пробовали свои силы Е. Белогорская, Е. Виницкая, В. Дориани [17.С.37 ]. Сформировались два ярких индивидуальных стиля исполнения русской народной песни, представленные творчеством О. Ковалевой и Л. Руслановой. Пение Ковалевой отличалось мягким грудным тембром, использованием богатой палитры камерной, «домашней» манеры народного исполнения, выразительные возможности которой наиболее полно раскрывались в протяжных песнях и лирических девичьих «страданьях». Русланова ориентировалась на более яркую, эмоционально открытую «уличную» манеру пения, свойственную праздничным гуляниям, застолью, голошению, с характерным для нее преобладанием резкого горлового тембра. Такая манера, в сочетании со свойственным певице незаурядным темпераментом, придавали русской народной песне в ее исполнении дополнительную, чисто эстрадную экспрессию, насыщала ее силой, удалью, молодечеством. Обе певческие манеры оказали решающее влияние на исполнителей народной песни в последующие годы.

Новой формой интеграционных процессов сценического бытования народной песни  стал возникший в самом конце 20-х гг. жанр мужского ансамбля песни и пляски, родоначальник которого — скромный ансамбль красноармейской песни из 12 человек - дебютировал 12 октября 1925 на сцене только что открывшегося Центрального Дома Красной армии.

Основной формой сценической жизни народной песни  становится хоровое исполнение. С конца 30-х гг. в стране развертывается система общесоюзных и республиканских хоровых капелл, ансамблей песни и пляски и народных хоров, ставших непременным атрибутом государственности. Если хоровые капеллы культивировали академическую манеру пения, то народные хоры и ансамбли песни и пляски утверждали на сцене официозно-помпезный стиль интерпретации народной песни, сформировавшийся в творчестве Ансамбля красноармейской песни и пляски (худ. рук. Александров) и Русского народного хора им. Пятницкого (худ. рук. П. Казьмин и В. Захаров). В конце 30-х гг. они получили статус государственных и превратились в гигантские «песенные комбинаты», совмещавшие концертные, творческие и педагогические функции. Каждый из коллективов включал в себя многочисленный (до 200 человек) хор, внушительную танцевальную труппу, оркестр народных инструментов и группу солистов. Традиционная  народная песня  (в обработке музыкальных руководителей) даже в репертуаре хора им. Пятницкого занимала очень скромное место и звучала главным образом в инсценировках «сцен народной жизни». Основу репертуара составляла фольклоризованная городская «русская песня» XIX-XX вв. и авторские песни руководителей коллективов [17.С.34].

Но особенно мощный импульс развитию сценической жизни народной песни  придала так называемая новая фольклорная волна 60-70-х гг. — общественно движение, возродившее интерес к истокам народно-песенного творчества, его этнической сущности и импровизационной природе. Приверженцы новой фольклорной волны рассматривали это движение, охватившее значительные слой молодежи, художественной и научно-технической интеллигенции, как сознательную альтернативу официозному культивированию народной песни. Энтузиасты движения реставрировали и возрождали национальные обычаи и обряды, вместе с фольклористами разыскивали сохранившиеся аутентичные фольклорные коллективы и организовывали «этнографические концерты» в промышленных и культурных центрах (в Москве концерты фольклорных коллективов с конца 60-х гг. регулярно проводились фольклорными комиссиями СК СССР и СК РСФСР). Возникали молодежные фольклорные ансамбли, которые состояли главным образом из студентов и музыкантов-профессионалов, перенявших импровизационную манеру исполнения непосредственно от народных певцов. Они стремились утвердить творческое отношение к народной песне  как живому фактору культуры, а не музейному экспонату, смело экспериментируя с различными стилями и манерами интерпретации (в том числе и на путях соединения народной песни с импровизационной стихией джаза и интонациями «биг бита») [6.С45].

Представленный анализ исторических источников в области развития народного песенного искусства позволил систематизировать материал по периодам:

1. VII –VIII вв. – возникновение сценических, зрелищных форм народного песенного искусства;

2. IXX в. - становление жанра русского народного хора;

3. IXX-XX вв. – интеграционные связи с музыкой композиторов - классиков (опера, обработки);

4. 30-40 -е гг. XX в. – развитие жанра русского народного хора, а также сольного исполнительства (Л.Русланова, Н. Полевая-Мансфельд, О.Ковалева и пр.);

5. 60-е гг. XX в. – популяризация фольклорного песенного творчества (молодежное фольклорное движение);

6. 70-80-е гг. XX в.- возникновение явления фольклоризма и стилизации народного песенного творчества («Песняры», ансамбль Д.Покровского и пр.).

Таким образом, развитие традиционного народного песенного искусства на разных этапах сопровождалось интегративными отношениями (путем интерпретации) со всеми популярными формами массовой музыкальной культуры определенного исторического периода, что вывело его за функционально-бытовые рамки и способствовало формированию его новых форм, жанров, а также интерпретационных приемов адаптации (обработка, аранжировка, переложение, стилизация).