1.2. Интерпретация народного песенного искусства – как способ интеграционного развития

Рассматривая процесс интеграции народного песенного искусства и форм массовой музыкальной культуры, мы выявили, что одним из средств его адаптации является интерпретация.

Проблема интерпретации фольклора на современной сцене с годами приобретает все более насущный характер: архаичные традиции (вместе с крестьянским бытом) постепенно утрачиваются, и современники пытаются их сохранить, «реанимировать», заставить звучать лучшие образцы песенной культуры прошлого в новых социокультурных условиях.

М.Г.Арановский утверждает, что «интерпретация столь неопределенных структур, каковыми являются музыкальные, неизбежно вариативна, и притом в очень широком диапазоне. Собственно, именно отсутствие границ и является источником исполнительского искусства, а бесконечность интерпретаций свидетельствует о бесконечности процесса познания музыкального текста» [8.С.8]. В исполнительстве «неизбежно присутствует элемент интерпретации, субъективной модификации исполняемого источника» [8.С. 49].

В.В.Медушевский сравнивает интерпретатора с «посредником», «вестником», «прорицателем», «объясняющим», комментирующим суть произведения. Интерпретированию, по его мнению, должно предшествовать понимание онтологической сущности музыкального содержания. «Если интерпретация - следствие и сторона подлинно личностного понимания, то следует сосредоточить усилия на понимании понимания» [26.С. 3].

В этой связи обработка и аранжировка народной песни может быть рассмотрена как проблема «перевода» в иной контекст и поиска смысловых эквивалентов. Следовательно, композиторские обработки народной музыки могут быть рассмотрены как вольный «пересказ» фольклорных произведений на языке академического, эстрадного, джазового и других видов современного музыкального искусства. Вот почему один и тот же народный напев композиторы разных поколений воспринимают и обрабатывают по-разному, извлекая из него, а точнее – вкладывая в него, иной раз, прямо противоположные образные смыслы.

Интенсивная стилевая эволюция композиторской музыки, намного опережающая более консервативное в своем языковом развитии народное искусство, заставляет каждое поколение музыкантов слушать музыкальный фольклор с иных позиций, открывая в нем новые возможности для композиторского перепрочтения [25.С.65]. С другой стороны, новое «вслушивание» в родной фольклор само по себе способствует рождению нового стилевого качества в композиторском искусстве, эволюцию которого можно себе представить как постоянное освоение все более трудных для «перевода» пластов устной культуры, как обращение к моделям устной музыкальной речи, все более удаленным от привычных норм письменного музыкального языка [18.C.21].

Практика показывает, что обращение композиторов к фольклору можно условно разделить на два основных типа: сознательное и неосознанное, очевидное и неочевидное, подчеркнутое и неумышленное. Оба типа обращение не существуют изолированно - они могут взаимодействовать в творчестве художника в целом, и даже сосуществовать в пределах одного произведения. Эта типология помогает углубить и дифференцировать методику анализа, выявить природу композиторского общения с фольклором.

Сложность обращения и использования фольклора заключается главным образом в том, что он представляет собой чрезвычайно богатую, самостоятельную и потенциально мощную систему. Система рассматривается как совокупность взаимосвязанных элементов, которые в своем взаимодействии и единстве обеспечивают эффективное функционирование этого образования, то есть самой системы. Если рассматривать фольклор несистемно, изолируя его элементы или фрагменты один от другого, то такой подход абсолютно не отвечает природе фольклора, присущей ему насыщенности. В таком случае отдельные элементы или фрагменты фольклора действительно могут казаться внешне аналогичными современному композиторскому модерну. Между тем, в фольклоре всегда содержится больше значимости, чем обнаружено в его внешней форме. Именно этим обусловлено бессмертие фольклора, его образности, жизненного содержания. Формалистический подход к фольклору методологически вреден, ведь его богатство состоит совсем в другой плоскости, чем формальные приемы [22.С.12].

Вместе с тем, очевидно, что перенос всей фольклорной системы в каждый отдельный профессиональный произведение абсолютно невозможно, ведь здесь действуют специфические закономерности, которые позволяют художнику использовать немного, выразив при этом глубоко близкий народном творчестве по существу.

Как нам представляется, специфика настоящей работы сопряжена с необходимостью уточнения используемой терминологии, прежде всего основополагающего термина - «обработка». В Музыкальной энциклопедии под обработкой понимается «в широком смысле слова всякое видоизменение нотного текста музыкального произведения, преследующее определенные цели, например, приспособление произведения для исполнения любителями музыки, не обладающими высокой техникой, для использования в учебно-педагогической практике, для исполнения другим составом исполнителей, модернизация произведения и т.п.» [28.С.96]. Какой-либо характеристики хоровых обработок здесь не приводится, однако упоминается, что «в XIX и XX веках большое значение приобрела обработка народных мелодий, которая часто называется их гармонизацией, однако фактически состоит в создании к народной мелодии сопровождения для того или иного инструмента или инструментов, выходящего за пределы простого последования аккордов ... такие обработки, со временем составившие самостоятельный жанр, постоянно осуществляются и советскими композиторами» [4.C.29]. В данном случае «обработка» выступает в качестве обобщающего понятия, которое вбирает в себя переложение, аранжировку, транскрипцию, парафразу и т.д.

Сходная точка зрения применительно к народному творчеству формулируется в словаре «Восточнославянский фольклор»: «Обработка — изменение, приспособление, переосмысление фольклорного произведения для решения творческих, исполнительских задач... Обработка осуществляется путем гармонизации, аранжировки, реже - транскрипции или парафраза». Далее автор статьи оговаривает, что понятие «гармонизация» относится к «созданию аккомпанемента на том или ином музыкальном инструменте», в транскрипции явственно выражено «виртуозное начало», а «парафраза как более высокая ступень обработки является виртуозной фантазией на одну или несколько народных мелодий» [25.С.19].

Приспособление вокального или инструментального произведения для исполнения хором, с привнесением индивидуальных характеристик, отличающих его от оригинала другими качествами; обработка для хора a cappella в куплетно - вариационной форме строения, где каждый куплет песни варьируется в непосредственной связи с ее текстовым содержанием [ 25.С.21].

В отечественном хороведении также отсутствует единая трактовка рассматриваемых понятий. К примеру, Н. Романовский отдает предпочтение термину «аранжировка», оговаривая при этом, что последняя «...может быть различной: от более простой до творчески обогащенной обработки - транскрипции» [34 С. 14]. В статье Д. Ардентова, посвященной хоровому наследию М. Климова, говорится о многочисленных «транскрипциях» дирижера, к каковым относятся «...хоровые обработки народных песен (простейшие, развернутые, свободные, сюиты), переложения с различных составов хора на смешанный, строгие и свободные переложения на смешанный хор инструментальной музыки, переложения инструментально-хоровых произведений на смешанный хор a cappella, хоровые редакции...» и т.д. [9.C12-13].

Главной задачей хоровой аранжировки является приспособление фактуры оригинала к новым исполнительским и техническим условиям. Это может быть переложение с одного состава хора на другой; с многоголосной хоровой партитуры смешанного хора на смешанный хор меньшего состава или неполный смешанный хор, на однородный женский и мужской хор; хоровых произведений с меньшим количеством голосов на больший; сольных вокальных произведений с сопровождением для различных составов хора a cappella и с сохранением сопровождения [25.С.12].

При переложении с одного состава хора на другой необходимо учитывать вокально-технические и исполнительские возможности предполагаемого типа и вида хора, его количественный состав и возможности использования divisi. При переложении не прибегать к использованию крайних регистров, так как наиболее естественное звучание, без напряжения, возможно лишь в удобном для пения диапазоне [18.С.14].

Вместе с тем, необходимо четко усвоить определенные правила, которые распространяются на все разновидности переложений. Основным принципом при переложении является сохранение главного музыкально-тематического материала оригинала, его ладовой структуры, гармонического языка, ритма, темпа, метра, динамики, формы произведения, литературного текста любые, даже незначительные изменения музыкального материала, допущенные при переложении, приводят к искажению стиля и характера произведения [19.С.16]. При переложении не разрешаются перекрещивания и разрыв между голосами больше октавы. Не следует перекладывать для хора сольные вокальные произведения с текстом, отражающим сугубо личные переживания, для них более подходят переложения с сохранением сольной партии и хора [19.С.21].

При переложении допустимо лишь некоторые вмешательство в оригинал сочинения, необходимое для приспособления произведения к новым техническим условиям, которое может быть вызвано необходимостью в передаче главного музыкально-тематического материала в другой, по сравнению с оригиналом, регистр хоровой партитуры; сокращения некоторых звуков при переложении с многоголосного хора на хор с меньшим количеством голосов; снятие октавных удвоений, звуков, не влияющих на гармоническую функциональность [19.С.23].

Допускается некоторое изменение голосоведения второстепенных голосов, без нарушения основной мелодической линии; передача отдельных нот аккорда другим голосам; смена тональности, неудобной для исполнения данным составом хора. Для произведений, написанных в низкой тесситуре, допустимо транспонирование на определенный интервал вверх, для произведений изложенных высокой изложенных в высокой тесситуре, транспонирование на приемлемый интервал вниз, при условии сохранения характера произведения и его динамического плана [25.С.29].

Выполняя различные виды переложений, необходимо иметь четкое представление об общем и рабочем диапазоне голосов, их регистрах, естественном звучании.

П.Левандо отождествляет «аранжировку» и «переложение», подразумевая при этом адаптацию «...для определенного состава хора музыкального произведения, созданного первоначально (в оригинале) для другого состава исполнителей» [19.C.86] .В обработках же, по мнению цитируемого исследователя, обнаруживаются двойственные черты:

• «жанр хоровой обработки связан с творческим освоением народно-песенного искусства профессиональной музыкой. Создание обработки - серьезный творческий процесс, требующий от автора не меньшего мастерства, чем создание оригинального произведения. Характерная особенность этого жанра - в сочетании фольклорного материала с приемами, выработанными профессиональной музыкой, стилистических особенностей народной песни со своеобразием творческого почерка композитора...»;

• «обработка и переложение составляют группу «вспомогательных» жанров, ...объединяющих произведение, которые не являются, как правило, результатом оригинального хорового творчества» [19.С.79].

Рассмотренные выше трактовки немногочисленны, что свидетельствует о недостаточном внимании отечественных специалистов к данной терминологической сфере. Кроме того, в некоторых из приведенных определений сравнительно мало учитывается специфика соответствующего жанрового направления хоровой музыки в его исторической эволюции. Учитывая сказанное, мы сочли возможным обратиться к дифференциации понятий «аранжировка» и «обработка», предлагаемой М. Медведевой [25.С.16]. По мнению исследователя, «аранжировка — приспособление определенного произведения, как народного, так и авторского, к возможностям и особенностям конкретного исполнительского коллектива (или одного исполнителя), ставящее своей целью максимальное раскрытие заложенного в первоисточнике художественного образа... При аранжировке произведения необходимо сохранить его основной напев, последовательность опорных тонов, основные функции голосов, ладогармонические и метроритмические особенности, форму и стилистическое единство; можно изменить тональность, фактуру и голосоведение» [25.С.17].

Отражение национального колорита, в хоровой фактуре, является одной из важнейших задач при создании многоголосной обработки для хора a cappella. Обязательное условие - это сохранение национального мелоса в неизменном виде, с присущими данной мелодии, характерными интонационно-мелодическими и ритмическими деталями [22.С.12].

В зависимости от характера мелодии, жанра, содержания песни применяются такие хоровые приемы, и средства которые исходят из своеобразия ее ладоинтонационного и метро-метрического строения. Не следует использовать сложные гармонические сочетания, следить за тем, чтобы гармоническая фактура не подавляла мелодию, а наоборот подчеркивала ее национально-ладовые особенности была изложена просто и ясно, удобно для исполнения, не выходила за пределы рабочего диапазона хоровых партий [19.С.27].

При обработке могут быть использованы самые разнообразные виды хоровой фактуры: гармоническая, полифоническая, гомофонно-гармоническая с мелодизированным басом, подголосочная, унисонная [18.С.16].

При обработке следует использовать лишь те приемы, которые бы не только не нарушили красоту самобытной свежести оригинала, а наоборот обогатили бы ее звучание новыми красками, органично сливаясь с традиционным мелосом, помогли бы сохранить национальный характер музыки, не искажая первоисточника [25.С.26].

Создание свободной хоровой обработки - это творческий процесс, требующий от автора глубоких, обширных знаний в области изучения и анализа фольклорной музыки, особенности специфики тембрового звучания, творческой изобретательности и наличия музыкально-эстетического вкуса [19.С.18].

Свободная обработка, близка по характеру композиции, в результате которой, на основе фольклорного материала создаётся творчески новое, оригинальное сочинение с привнесением в него глубокого переосмысливания всего материала в целом [25.С.34].

Обработка предполагает «...сочинение новых голосов (вокальных или инструментальных партий) на основе первоначального музыкального материала (одно- или многоголосного), направленное на всестороннее развитие художественного образа первоисточника с помощью широкого использования различных музыкально-выразительных средств ... При обработке видоизменению в той или иной степени могут быть подвержены все вышеперечисленные компоненты музыкального языка. Таким образом, обработка, являясь видом авторского творчества, предполагает довольно большие изменения первоначального музыкального материала, продуктам этой деятельности свойственна значительная степень новизны ... Аранжировку, по сравнению с обработкой, отличает большая степень приближенности к первоисточнику» [25.С.36].

Процитированное определение фактически охватывает целый ряд взаимосвязанных факторов: характерные особенности работы с фольклорным первоисточником в сфере хоровой музыки; существование в данной сфере двух самостоятельных художественных направлений - академического и народного; формирование в рамках каждого из этих направлений различных тенденций, связанных с большей или меньшей ролью композиторской индивидуальности. Кроме того, дифференциация указанных терминов позволяет нам внести обоснованные коррективы в типологию обработок для хора a cappella, предложенную П.Левандо [19.С. 85-86]:

1) простейшая обработка - изложение одного куплета песни в традиционной гармонизации и в простейшей аранжировке для хора;

2) развернутая обработка - наличие оригинального композиторского замысла при сохранении мелодии в неизменном виде (здесь могут быть различные варианты: однокуплетная, моногокуплетная с повторением или без повторения куплетов, более сложная структура);

3) свободная обработка - активное творческое развитие фольклорного материала, включающее и мелодические преобразования (этот тип обработки близок оригинальным сочинениям, основанным на материале народных песен.

Кратко охарактеризуем приведенную схему. Сформулированные нами типологические признаки обработок первой группы не в полной мере согласуются с указаниями на «серьезность творческого процесса» в рассматриваемой жанровой сфере, отображение в ней «своеобразия творческого почерка композитора» и т.п. В данном аспекте, если ориентироваться на выше изложенное определение М. Медведевой, «простейшая» обработка сближается с «аранжировкой». Описание «развернутых обработок« (вторая группа) представляется весьма уязвимым из-за недостаточной ясности композиционных критериев (особенно по отношению к «однокуплетным структурам»). Далее, в рассматриваемую классификацию не включены многочастные произведения на основе нескольких обработок. П. Левандо полагает, что «для хорового творчества a cappella более характерен тип сюиты на темы народных песен [19.С.41]. Связи между номерами в сюитах такого рода бывают незначительными и отдельные эпизоды цикла впоследствии часто бытуют как вполне самостоятельные произведения (например, «Барыня» из сюиты «Солдатские напевы» А. Г. Новикова)»[19.C.237]. Это обобщающее высказывание, безусловно, грешит чрезмерной категоричностью. Наконец, создание «...более развернутых композиций типа «фантазий на темы народных песен» обуславливается П. Левандо использованием «инструментального сопровождения», с чем также трудно согласиться.

С учетом выше изложенных поправок и дополнений искомая типология обработок для хора a cappella в отечественной музыке XX века принимает следующий вид: 1) обработки - «миниатюры»; 2) обработки - театрализованные «сценки»; 3) обработки - масштабные пьесы; 4) циклические сочинения на основе нескольких обработок; 5) обработки - «фантазии на темы» народных песен.

Возвращаясь к определению М. Медведевой, следует оговорить, что указание на присутствие в обработке «довольно больших изменений первоначального музыкального материала» и «значительной степени новизны», по нашему мнению, следует трактовать в историческом аспекте, с учетом определенного художественного контекста. Прежде всего, речь должна идти о воззрениях отечественной музыкальной общественности той или иной эпохи на «диалог» профессиональной композиторской сферы с фольклором [26.С. 12].

В частности, для эпохи классицизма в России было характерно отношение к народно-песенному творчеству как сугубо прикладному явлению - материалу, чрезвычайно свободно, а порой и откровенно произвольно используемому в рамках музыкально-театральных постановок [6. C.23 – 24]. Основной интерес для композиторов представляли «голоса», то есть более или менее точно записанные напевы народных песен, получившие широкое хождение в музыкальном быту того времени. Последнее обстоятельство не только не препятствовало, но и, напротив, способствовало активному варьированию указанных «голосов» инструментальными и вокальными (в том числе хоровыми) средствами. Значительно реже народная песня трактовалась как единство напева и поэтического текста — не только потому, что упомянутые тексты в большинстве случаев не согласовывались с типовыми ситуациями либретто тогдашних комических опер или сценических представлений, но и вследствие господствующей эстетической установки о несоответствии народной поэзии нормам подлинно совершенного «изящного вкуса» [29.С.23-24]. И уж совсем редко в обработках народных песен учитывались жанровая принадлежность песни, ее обрядово-ритуальная специфика и т.д. Кроме того, появление обработки народной песни (в отличие от всевозможных «гармонизаций», публиковавшихся в сборниках того времени) в качестве художественно самостоятельного целого для эстетики XVIII века выглядело чем-то из ряда вон выходящим. Именно поэтому, зарождение и становление обработки народной песни для хора a cappella как жанрового направления в данный исторический период лишь подготавливалось благодаря художественным прозрениям крупнейших мастеров — Е. Фомина и В. Пашкевича, наметивших перспективные пути композиторского «освоения» русской песенности [17.С.76].

Таким образом, интеграционные процессы народного песенного искусства на различных исторических этапах своего развития представлены различными видами интерпретации – обработка, аранжировка, переложение, которые в свою очередь, имеют специфические правила их применения.