1.3. Современное состояние интеграционных связей народного песенного искусства жанров массовой музыкальной культуры

Проанализировав специфику интеграционных процессов народного песенного искусства и форм массовой музыкальной культуры, мы видим, что народное песенное искусство существует в непрерывном развитии и трансформации. И сегодняшний этап народного песенного искусства сопряжен с интеграционными процессами в массовой музыкальной культуре России.

Качественный анализ современной многосоставной музыкальной культуры свидетельствует, во-первых, о глубокой традиционности основных входящих в нее музыкокультурных типов и, во-вторых, о прочной их связи с соответствующими древними или более новыми мироконцепциями, так или иначе сосуществующими ныне в духовной жизни общества и современного человека [23.С.12]. Причем, связь между каждым из этих типов и фундаментальными культурными смыслами, в них воплощенными, носит двухсторонний характер: каждый тип музыкальной культуры не только выражает соответствующую мироконцепцию, но и утверждает ее [27.С.17]. Известно, например, что энергичное внедрение в городской быт фольклороподобных форм массовой музыкальной культуры (эстрадные «вокально-инструментальные ансамбли» и эстрадные же, но стилизованные под народные, «ансамбли песни и пляски») в 60-80 гг. XX в. не просто соответствовало скачкообразному росту в этот период числа новых горожан с преимущественно фольклорным типом мышления, но, фактически, было одним из средств самоутверждения носителей этого способа мышления (мироконцепции) в рамках новой для них городской культурной среды [33.С.35]. В то же время почти полная утрата интереса к домашнему музицированию среди городского населения свидетельствует об упадке у нас «культуры дома» как среды, формированием которой человек утверждает свою личностную культурно отождествленную индивидуальность. Современное бытовое поведение, наоборот, устремлено к достижению стандартного способа жизни, и в большинстве случаев ориентировано на типовые ситуации и формы поведения в пределах не только служебного, но и домашнего круга [21.С.13].

Отсюда видно, что проблемы музыкальной жизни редко оказываются чисто музыкальными проблемами. Их корни там, где корни самих музыкальных культур - в духовных процессах, протекающих в русле каждой из культурных (мировоззренческих) традиций. Отсюда же следует и более точное представление о социологическом аспекте музыкальной культуры: всякая музыкальная культура занимает определенное социологическое пространство, имеет конкретное распространение в обществе и представлена определенными общественными институтами.

Исходя из трактовок педагогов (А.Г. Болгарского, Б.А. Брылина), музыковедов (Т.А. Диденко, И.Л. Набока), социологов (Н.П. Мейнерта, Н.Д. Саркитова, А.Н. Сохора, М.В. Сущенко) мы считаем правомерным использование понятий «массовая музыка» и «музыка массовых жанров». К музыке массовых жанров мы относим поп-музыку, включающую в себя стили «диско», «ПЭП», традиционную эстрадную музыку, а также традиционные направления рок-музыки.

Массовая или общедоступная культуране выражает изысканных вкусов аристократии или духовных поисков народа. Время ее появления — середина XX в., когдасредства массовой информации (радио, печать, телевидение, грамзаписи, магнитофоны, видео) проникли в большинство стран мира и стали доступны представителям всех социальных слоев [23.С.32]. Массовая культура может быть интернациональной и национальной. Популярная и эстрадная музыка — яркий пример массовой культуры. Она понятна и доступна всем возрастам, всем слоям населения независимо от уровня образования, что опять же свидетельствует об определенном типе менталитета нашего общества [23.С.35].

«Искусство для многих» и «искусство для избранных» - эта «пара противоположностей» стала наиболее актуальна для современного искусства.

Массовая культура, как правило, обладает меньшей художественной ценностью, чем элитарная или народная культура. Но у нее самая широкая аудитория. Она удовлетворяет сиюминутные запросы людей, реагирует на любое новое событие и отражает его. Поэтому образцы массовой культуры, в частности шлягеры, быстро теряют актуальность, устаревают, выходят из моды [23.С.36].

Исследуя исторические, национальные и социальные корни новых массовых жанров ХХ века, Конен в своей книге «Третий пласт» [42] проводит мысль о том, что помимо фольклора и профессионального композиторского творчества в музыкальной культуре всегда существовал самостоятельный художественный пласт.

Прежде всего, это «НЕ фольклор» (по Конен – «первый пласт») [42], образующий, согласно господствующим представлениям, фундамент всей культуры. Это также «НЕ профессиональная композиторская школа» («второй пласт»). Музыкальная практика европейского общества во все времена была насыщена другими видами, которые вели особую жизнь, совсем иную, чем у фольклора и у профессиональной композиторской музыки [42]. Однако для них долгое время не было выработано единого, достаточно точного, определяющего названия. На Западе встречались понятия «окружающая нас музыка» (Бесселер), «trivial music» («тривиальная музыка», Дальхауз), «mezzo musica» («между-музыка», Карлос Вега). Отечественные исследователи часто отождествляли эти виды с «легкой» музыкой. На данном этапе наиболее исчерпывающим нам представляется определение В.Дж.Конен данного культурного слоя как «третьего пласта», включающего в себя громадную сферу и занимающего значительное место в культуре ХХ столетия. Третий пласт во все известные нам времена существовал наряду с профессиональным композиторским творчеством, но при этом неизменно отстаивал свою социальную и художественную независимость от него [42].

Таким образом, регтайм, блюз, джаз, рок и другие массовые жанры наших дней уводят в своей художественной сути к «другой культуре», имеющей самостоятельные и очень давние истоки. Во второй половине прошлого века она достигла огромного значения, а на пороге ХХ века стала олицетворять массовое музыкальное сознание нашего времени.

Истоки рок-музыки лежат в блюзе, из которого и вышли первые рок-жанры — рок-н-ролл и рокабилли. Первые поджанры рок-музыки возникали в тесной связи с народной и эстрадной музыкой того времени — в первую очередь это фолк, кантри, скиффл, мюзик-холл.

Русский нео-фолк вбирает в себя массу разновидностей по стилям и направлениям – от русского рока до русской этно-электроники, от русского дарк-фолка до русского этно-электро-панка [23.С. 25].

Известно, что и любимая многими эстрада возникла на почве фольклора, затем в советский период в процессе эволюции сформировалась как профессиональный вид искусства. Сегодня, под воздействием массовой культуры, которая по многим параметрам схожа с фольклором, эстрада вновь «фольклоризируется», что делает возможным рассмотрение эстрады как типологическую разновидность фольклора.

Сегодня наличие фольклорных корней у бардовской песни, у джаза, у рока воспринимается как вещь достаточно очевидная. Однако ценностную окраску это стало приобретать в последние годы. Это сейчас стали говорить о фольклорности рока как о чем-то престижном для рока. Это сейчас современное и новое стали оценивать с позиций его отношения к традиционному, вечному.

В этом ценностном контексте фольклор нуждался в некоторой внешней моральной поддержке, можно даже сказать — в реабилитации. Тем более что для его компрометации было сделано очень много, в частности, псевдофольклорными коллективами на концертных подмостках. Это означало, что ценность вечного сама должна была получить подкрепление. При господстве тогдашней системы ценностей это означало необходимость убедительно продемонстрировать истинность аксиом: вечное — значит вечно современное, вечное — значит вечно молодое.

Движение к фольклору, к традиции, началось задолго до возникновения собственно фольклорного движения. Фольклор, так сказать, в разобранном виде, отдельными своими чертами входил в жизнь бардовской песни, джаза, рока... И дело не только в использовании фольклорных текстов, тем, стилистики. В культуре происходило освоение принципов бытования фольклора, отдельных компонентов «фольклорного мироощущения» [21.С.20]. Можно сказать, что фольклорность здесь появилась раньше, чем собственно фольклор. И когда он явился, пути ему были уготованы.

Не один какой-то единственно верный, истинный путь, не «столбовая дорога», а тропинки, мостки, соединяющие разные берега культуры. И фольклор, чтобы войти в сознание современного молодого городского слушателя (сначала только слушателя), должен был двигаться по этим тропинкам и мосткам. Попытаемся охарактеризовать некоторые из них.

Спонтанность, внутренняя свобода, естественность, раскрепощенность — этими словами можно было бы передать то особое качество, которое резко отличало ансамбли нового типа (прежде всего, ансамбль Д. Покровского) от привычных для того времени народных хоров и солистов. Импровизационность исполнения и импровизационность сценического поведения, даже всего ведения концерта — как это ярко контрастировало не только с установившимися концертными традициями, но и со стилем жизни, с всегдашней регламентированностью, согласованностью и отрепетированностью [14.С32].

Это качество спонтанности, импровизационности было знакомо нам и раньше. Прежде всего, по джазу, року, отчасти по атмосфере бардовских встреч. Однако в тогдашнем табеле о рангах жанры эти числились в сомнительных, их, в лучшем случае, терпели. Что же касается фольклора, народного искусства, то оно было как бы оплотом официальной идеологии, как рог изобилия, не оскудевая, производя тонны и кубометры политически выверенных эмоций: искрометного веселья, бесшабашной удали, всенародного ликования, а также задушевности и тихой, светлой грусти. А главное, оно не позволяло себе бестактно нарушить общего духа всеобщей отрепетированности [30.С.32]. Так что появление такого вольномыслия в сфере народного искусства выглядело как скандал в благородном семействе. Официальная народность никогда не афиширует своей официальности. Напротив, она стремится, чтобы все принимали ее за народность подлинную, так сказать, естественную. Для поддержания такой иллюзии требуется известная стерильность, отсутствие иных, а именно живых образцов [2.С.47].

Спонтанность как сквозная ценность всех молодежных культурных движений в рамках движения фольклорного получила новый импульс развития. И здесь она уже осознавалась как неотъемлемая характеристика подлинного фольклора, не омертвленного усилиями аранжировщиков, хормейстеров и т. д. Существенно, что качество это пронизывает все фольклорное движение. Это уже не просто необходимый характер исполнения, как например, хороший свинг в джазе. Это — ценность экзистенциальная. Это — качество личности, поведения, психики, недостаток которого люди стремились восполнить, приобщаясь к живому фольклору. И это приобщение наиболее полно происходит не в ситуации концертного слушания, а через участие, через вхождение в круг поющих [43].

Еще одним «мостиком», соединяющим фольклорное движение с предшествовавшими ему молодежными культурными движениями, является изустность [13.С.81]. Дело здесь не только в том, что народная культура передается от поколения к поколению по механизму устной традиции, что вхождение в народную традицию через этот механизм оказывается более естественным, органичным и полным. Это действительно так. И нотная запись, какой бы изощренной она ни была, просто не в состоянии передать всего интонационного богатства живого образца. Если нет живого интонирования — остаются мертвые нотки, которые затем наполняются какой-то совсем иной, чаще всего чуждой жизнью. Действительно, молодежные фольклорные коллективы стремятся не разучивать песни по нотам, а в живом контакте перенимать их у народною исполнителя, впитывая одновременно и манеру исполнении, весь психологический настрой, связанный с песней. У городского жителя далеко не всегда есть возможность личного контакта с сельскими носителями традиции. Вот здесь-то и приходит на помощь механизм, хорошо отработанный в русле молодежных движений. Это — устно-магнитофонный канал преемственности [43].

Его роль в молодежной субкультуре поистине огромна. Трудно сказать, как бы развивалось и вообще могло ли существовать движение самодеятельной гитарной песни, если бы не был сформирован этот специфический канал связи. Его сила заключается не только в быстроте и удобстве распространения информации и в отсутствии бюрократически-цензурных ограничений. В рамках его действия реализуется фольклорный принцип селекции, отбора, осуществляемого самим населением, где каждый волен осуществить или не осуществить функцию передачи (записать или не записать, дать переписать или не дать). Другим важным преимуществом является несравненно большая полнота сохранения и передачи интонационной информации. Выиграла бы культура, если бы, скажем, песни Высоцкого или Окуджавы издавались бы громадным нотным тиражом, вместо того, чтобы распространяться по магнитофонному каналу? Вопрос риторический. Даже запоздалая грамзапись, приди она на помощь вовремя, уступает в чем-то, в какой-то доверительности, неотчужденности устно-магнитофонному каналу.

Назовем еще две очень важные характеристики, сближающие фольклорное движение с иными молодежными культурными движениями, особенно с рок-движением, а в какой-то степени и с джазом. Эти характеристики служат, одновременно, признаками, отличающими новую фольклорную волну от традиционных сценических интерпретаций народного творчества. Речь идет об энергетизме и экстатизме [2.С.25]. Это взаимосвязанные, но все же разные вещи.

Энергетизм фольклора, столь убедительно продемонстрированный в свое время Д. Покровским, послужил едва ли не главной причиной, заставившей многих поклонников джаза и, в особенности, рока с удивлением почувствовать в народной песне что-то неожиданно знакомое, свое, столь ценимое ими в роке. Собственно, удивление их связано только с тем, что народные академические хоры и идущие в том же русле солисты тщательно выхолащивают этот аспект фольклора как резко диссонирующий с духом (точнее, с бездушием) официальной народности. Самое забавное состоит в том, что со стороны консервативно настроенной части фольклористов в адрес ансамбля Покровского раздались упреки в том, что они приближают фольклор к року [41]. Те, кто утверждал это, так же, как рок-фанаты, перепутали причину и следствие. Они решили, что энергетизм новых фольклорных коллективов есть некоторое заимствование от рока. По-видимому, рок-фанаты не знали, а некоторые фольклористы не захотели вспомнить, что фольклору, не подвергнутому «облагораживающей» обработке, особенно архаическим пластам, а также воинской (казачьей) традиции присущ энергетизм высочайшего напряжения. И джаз, и рок опираются на фольклорные традиции, и их энергетизм естественнее выводить из фольклора [43]. Но не наоборот. Фольклор — не только художестве иное явление, он связан с целостным укладом жизни, он обладает многими жизненно важными, практическими, утилитарными функциями, в том числе и с магическими. Многое из того, что сейчас тщательно собирается и изучается фольклористами, а иногда и демонстрируется со сцены, служило раньше практическим производственным, социальным, медицинским, воспитательным и иным целям. Концентрация энергии нужна была и для вызывания дождя, и дли обеспечении удачной охоты, и для активизации резервных сил организма и т. д. [32.С.42].

Случайно ли, что в потоке фольклорного движения доминирующее положение сразу же заняли два основных направления: архаика, уходящая своими корнями в языческие пласты культуры, с ее ритуальностью, пантеистичностью, магизмом; воинская, преимущественно казачья, традиция, с ее духом братства сильных личностей, культивирования доблестей, с ее специфически воинской психотехникой? Заметим, что и та, и другая традиции менее всего формировались как чисто художественные. Обе они обладали исключительно важной практической, жизненной функцией, играли немалую роль в борьбе за выживание. И обе характеризуются чрезвычайно высоким энергетизмом.

Сверхценность энергетизма в современной культуре не связана только лишь с роком. Последний лишь придал этому, имеющему свою историю, духовному феномену форму массовости, а также сообщил данному устремлению характер не просто максимализма, но и как бы запредельности.

Фольклору присуще мощное экстатическое начало [14.С.90]. Это оказалось одной из причин его принятии в городской молодежной среде, воспитанной на экстатичности рока. Однако фольклорная экстатика призвана служить вовсе не для гедонистических целей, не для того, чтобы «ловить кайф». Она способствует реализации многих жизненно необходимых функций фольклора. В том числе и укреплению единства индивидуального, общинного и родового начал. Для сельского жителя, выросшего на этой культуре, речь действительно может идти только о поддержании уже имеющегося единства. Для городского человека задача состоит в том, чтобы этого единства достичь. Хотя бы приблизиться к нему.

Говоря о внешних формах существования традиционного песенного искусства, как самостоятельного жанра в современной музыкальной культуре, следует рассмотреть его по видам:

1. Аутентичный

2. Сценический

3. Стилизованный

Аутентичный, или подлинный, фольклор – это народное искусство, не вычлененное из его исконного бытования. Он тесно связан с традиционной культурой, дошедшей до нас от поколения к поколению.

Сценический вариант фольклора называется фольклоризмом [43]. Он представляет собой точное воспроизведение аутентичного образца на сцене исполнителями-профессионалами или любителями. Здесь фольклор вычленяется из среды своего бытования и приобретает особые оттенки, связанные с особенностями его воплощения на сценической площадке. То есть фольклоризм, или вторичный фольклор, – это сценическая форма фольклора, подготовленная и осмысленная с учетом закономерностей демонстрации зрителям, слушателям как художественного явления [43].

Существуют несколько форм фольклоризма, характерные для сценического воспроизведения народных традиций в условиях любительского и профессионального творчества:

1. Выступления хранителей живой фольклорной традиции: народных певцов, музыкантов, танцоров, рассказчиков, певческих и танцевальных коллективов (так называемые аутентичные, то есть подлинные этнографические ансамбли).

2. Реставрация жанров традиционного фольклора, в том числе уже не бытующих в народной среде и неисполняемых в массовом художественном творчестве (так называемые экспериментальные фольклорные ансамбли).

3. Исполнение произведений фольклора в обработке руководителей музыкальных, драматических или хореографических коллективов или в обработке профессиональных композиторов, балетмейстеров, режиссеров (так называемые стилизаторские фольклорные ансамбли).

Фольклоризм – явление, ориентирующееся на «рынок», на запросы определенных слоев в создании имиджа приобщения к национальным истокам культуры. Спрос на фольклор породил мощную индустрию многочисленных шоу, концертов, фестивалей, праздников, в которых принимают участие фольклорные коллективы, ансамбли. Деятельность их несет в себе более или менее искусную имитацию фольклора [43].

Интерес публики и спрос на произведения фольклора стимулировали развитие стилизованных произведений, основанных на фольклорном материале или созданных на основе художественных принципов и приемов фольклора.

На сегодняшний день существуют два способа демонстрации русского народного творчества: стилизация и традиция. Стилизация - это то, что мы сегодня видим с вами с экранов телевидения, со сцены. Традицией занимаются люди, которые с детства знакомы со всеми обрядами, песнями и другими проявлениями русской культуры. Сегодня непосредственно с русским фольклором россияне знакомы не так тесно, как со стилизацией. Стилизация всячески поддерживается, а вот традиции, к сожалению, уделяется куда меньше внимания. А потому и нет у людей знания о живой культуре. Стилизация, какой бы качественной она ни была, остается стилизацией и никакой исторической ценности не имеет.

Источником стилизации может быть стиль и манера отдельного автора или исполнителя, творческого направления и школы, арсенал характерных форм исторического стиля, народной культуры. Явления стилизации в истории искусства обусловлены взаимосвязью между прошлым и настоящим, между различными национальными культурами [8.С.56].

Стилизация дает возможность воссоздать и передать атмосферу исторической и национальной среды, добиться многоплановости художественного образа. Правильная стилизация может способствовать усилению выразительности в произведениях искусства [28.С.102].

В России одним из первых по значимости и популярности стал Ансамбль народной музыки Росконцерта, созданный вначале 70-х гг. Дмитрием Викторовичем Покровским (1944-1996). Сознательно противопоставляя свой метод работы той условно-народной, «пейзанской» стилизации, которая господствовала на официальной эстраде, талантливый музыкант и его единомышленники не имитировали фольклор [43]. Успех ансамбля Покровского способствовал появлению множества аналогичных коллективов, среди которых — и популярная «Русская песня» Н. Бабкиной, и менее известные ансамбли фольклористов А. Кабанова, A. Мехнецова, Н. Гиляровой, ансамбли «Народный праздник» Е. Дороховой, «Казачий круг» B. Скунцева и др. Каждый из них вносил свой вклад в формирование нового сценического облика народной песни, который начал утверждаться на эстраде в 70-е гг. Совершенно иной, но столь же новаторский подход к ансамблевой интерпретации народной песни  продемонстрировали в 70-е гг. некоторые ВИА («Песняры», «Ариэль» и др.), соединив народный мелос с манерой исполнения, гармонией, фактурными приемами и инструментарием «биг-битовых» групп.

Разнообразные художественные веяния 60-80-х гг. выдвинули целую плеяду самобытных исполнителей народной песни, представлявших всю палитру стилей — от эстрадизированных Ж. Бичевской и М. Капуро на одном полюсе до академического Ю. Гуляева и «лубочного» И. Суржикова - на другом. Крепкую традиционную середину возглавляли Зыкина и Воронец. В этом же стиле поют Е. Шаврина, Л. Рюмина, Т. Петрова,A. Литвиненко, Л. Трухина, Н. Борискова, B. Жолобова и многие другие. Общую картину дополняла деятельность многочисленных профессиональных и самодеятельных народных хоров, продолжавших культивировать ставшие уже традиционными эстрадные штампы. Однако интерес публики к ним катастрофически падал.

В результате народно-песенная эстрада 70-80-х гг. являла собой небывалое разнообразие жанров, стилей и исполнительских манер — от непредсказуемо-взрывных, импровизационных концертных «действ» ансамблей народной песни Покровского или Бабкиной, активно вовлекавших публику в происходящее на сцене, до чопорно-фрачных выступлений академических хоров и оперных солистов; от индивидуальных творческих манер, свойственных Зыкиной, Бичевской или В. Толкуновой — до усредненного, условно-русского звучания хора им. Пятницкого и его аналогов, от, безусловно аутентичного южнорусского стиля пения белгородского ансамбля Е. Сапелкина до «бигбитовых» опытов «Песняров», «Ариэля», «Яллы» и других ВИА.

Новый, противоречивый этап сценической жизни наступил  наступил вместе с годами «перестройки». Попытки реанимации архаических обрядов носят, в отличие от творческой энергии «новой фольклорной волны», во многом конъюнктурно-политический и столь же псевдонародный характер, как и недавняя культурная политика государства.

Общий срез музыкальной культуры начинает складываться из четырех достаточно обособленных страт – главных составляющих целостной музыкальной культуры:

• фольклорно-почвенный слой культуры, массовое народное творчество, любительство в устной традиции, соответствующее фольклору в общепринятом его понимании;

• народно-профессиональные музыканты с их достаточно высокой авторско-исполнительской культурой устного типа, профессионалы устной традиции;

• профессиональная композиторская музыка письменной традиции;

• любительское музыкальное движение по моделям письменной культуры.

Названные четыре типа музыкальной деятельности могут быть не обязательными для любой культуры на всех этапах ее становления, однако в классическом варианте национальной культуры они в том или ином соотношении обычно присутствуют.

Конечно же, традиционная песенная культура, фольклор — очень тонкая и ранимая вещь. Определяющий ее константный элемент народной традиции всегда должен дополняться живой творческой работой, введением новых элементов, созданием оригинальных концертных программ. Но здесь требуются высочайший уровень мастерства и глубочайшее чувство такта. На этом пути может удержаться только прирожденный мастер. Иначе все рухнет, превратится в развлекаловку для иностранных туристов.

Когда-то Пятницкий предупреждал об опасности превращения живого народного пения в «крикливую частушку» [17.С. 25]. Его ближайший сподвижник Петр Казьмин в 1947 году писал о псевдонародных исполнителях, которые размахивают руками, впадая то в нарочитую чувствительность, то в слезливый тон: «Всякая вульгарность, нарочитость в исполнении песен, подергивание плечами, локтями и пр. — все это вышедшее из кабака, нередко квалифицируемое как «темперамент», ничего общего с подлинным исполнением народной песни не имеет».

Таким образом, народное песенное искусство в своем развитии выходит на качественно новый уровень, связанный, с одной стороны, с перепрочтением в различных жанрах и формах массовой музыкальной культуры (поп-музыка, рок и пр.), а с другой переосмыслением подлинного фольклора на уровне формирования нового типа мышления и мировосприятия у молодежи.