Вопросы и задания для повторения:

1. Перечислите виды театральных сооружений для игры крепостных актёров и приведите примеры крепостных театров XVIIIв.

2. Приведите примеры судеб крепостных актёров.

3. В чём заключались правительственные меры по развитию провинциальных театров на первом этапе их развития?

4. Почему актеров провинциальных театров называли перелётными птицами, и кто первым придумал это название?

5. Какова социальная особенность труппы провинциальных актёров?

6. Приведите примеры творческого сотрудничества столичных и провинциальных театров.

7. Кого Вы знаете из выдающихся актёров бытовых и характерных ролей на провинциальной сцене?

8. Какая из бывших провинциальных русских актрис прославилась игрой трагической судьбы русской женщины?

9. Назовите актёра, за которым закрепилась амплуа актёра «неврастеника».

10. Приведите пример, когда во главе провинциальных антреприз становились актёры.

11. Назовите имя и расскажите о деятельности советского крупнейшего антрепренёра 20-х гг. XXв.

§ 4. Направления и жанры в русском театральном искусстве классицистический театр

Русское театральное искусство является преемником многих направлений и жанров европейского театрального искусства. В нём получили русскую интерпретацию и классицистический театр, и западная чувствительная драматургия, и театральный сентиментализм, и романтический театр, а также трагедийный и комический жанры.

По мере формирования централизованной дворянской монархии в XVIIIв., создавались социальные предпосылки для органического развития классицизма¹⁵, в том числе в театральном искусстве. Русский классицизм представлен различными литературными жанрами. Но преимущественное выражение он получил в области драматургии. Почти все крупнейшие русские поэтыXVIIIв. являлись драматургами – классицистами. Классицистическая трагедия использовалась в качестве одного из средств выражения политических убеждений передовой дворянской интеллигенции. В ней широко затрагивались государственные темы. Она всегда была насыщена высокими политическими чувствами.

Активнейшее участие в развитии классицистической трагедии приняла императрица Елизавета Петровна. Она повелела своему морганатическому супругу (с 1742 г.) Александру Григорьевичу Разумовскому (1709 – 1771 гг.) поручить первым русским академикам, профессорам Тредьяковскому и Ломоносову сочинить по трагедии для двора¹⁶.

Василий Кириллович Тредьяковский (1703 – 1769 гг.) написал пьесу «Дейдамия», которая впрочем, не увидела сцены, потому что была очень продолжительной по времени и состояла из 2313 стихов «двоестрочных».

Наиболее удачным драматургическим опытом был опыт русского учёного Михаила Васильевича Ломоносова (1711 – 1765 гг.). Он написал патриотическую трагедию о событиях, связанных с «позорной гибелью Мамая, царя татарского», которая называлась «Тамира и Селим», поставленная кадетами «при дворе на малом театре». Вторая его трагедия «Демофонт» на сюжет античного мифа о любви Филлиды к царю Афинскому Демофонту не была поставлена на сцене в силу низких художественных достоинств.

Но подлинным основоположником русской классицистической трагедии принято считать поэта XVIIIв. Александра Петровича Сумарокова (1718 – 1777 гг.). Ещё в годы учения в Сухопутном шляхетском корпусе он сочинял поздравительные оды императрице Анне Иоанновне, а также произведения в подражание французским образцам и Тредьяковскому. Но известность пришла к Александру Петровичу после сочинений им трагедий «Хорев» (1747 г.) и «Гамлет» (1748 г.). Первая из них ставилась дважды: сначала в 1749 г. на сцене корпуса, а в следующем году – во дворце императрицы. После столь удачного дебюта А.П. Сумароков написал ещё 7 трагедий: «Синав и Трувор» (1750 г.), «Аристона» (1750 г.), «Семира» (1751 г.), «Ярополк и Димиза» (1758 г.), «Вышеслав» (1768 г.), «Димитрий Самозванец» (1771 г.) и «Мстислав» (1774 г.). В это же время он написал 12 комедий. 3 из них написаны в 50-е гг.: «Тресотиниус», «Пустая ссора», «Чудовищи». Остальные комедии П.А. Сумарокова сочинены в 60-е – 70-е гг.XVIIIв.: «Приданое обманом» (1764 г.), «Опекун» (1765 г.), «Лихоимец», Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцисс» (1768 г.), «Рогоносец по воображению», «Вздорщица», «Мать – совместница дочери» (1772 г.). Иначе говоря, А.П. Сумароков был создателем ранней русской драматургии и первого русского репертуара.

Свое теоретическое обоснование классицистической драматургии А.П. Сумароков сделал в 1748 г. в «Эпистоле о стихотворстве». Здесь он определил цель трагедии, которая заключалась в следующем:

Принудить чувствовать чужие нам напасти

И к добродетели направить наши страсти.

Под «добродетелью» автор «Эпистолы» понимал победу разума над стихией личных чувств во имя выполнения общественного долга перед государством. Выполняя этот тезис, А.П. Сумароков абстрагировал свои трагедии. В них нет точного времени и места действия. Условно дан древний Киев в «Хореве» и Новгород в «Синаве и Труворе». Согласно дворянским канонам в классицистической трагедии исключалась низменная действительность. Поэтому персонажами А.П. Сумарокова выступали исключительно цари, князья, вельможи, а также их «наперсники»¹⁷. Персонажи классицистической трагедии лишены всяких бытовых черт, и наделены единой всепоглощающей страстью. Автор трагедии, даже в ущерб сценическому действию занят лишь полным раскрытием этой страсти героя. Если сценическое действие не способствовало подобной работе автора, то он довольствовался статическим, декламационно-ораторским изложением глубоких страстей и героических чувств персонажей. Так, в трагедии «Хорев» А.П. Сумароков занят раскрытием душевной борьбы Оснельды между чувством долга и любовью к брату врага её рода; в «Гамлете» - душевного конфликта героя между любовью к дочери Полония – убийцы его отца (старого короля) и жаждой мести за убийство и пр. В «Гамлете» все сюжетные ходы, все сентенции прямо направлены к тому, чтобы идейно оправдать дворцовый переворот в России, в результате которого на императорский престол была возведена дочь ПетраIЕлизавета Петровна. Именно её имел в виду автор, когда говорил о принце Гамлете, что он

…любим в народе,

Надежда всех граждан, остаток в царском роде.

Но в 50-е гг. А.П. Сумароков втянулся в политическую борьбу дворянской оппозиции с правительством Елизаветы Петровны и её фаворитами Шуваловыми. Вот почему в «Ярополке и Димизе» звучало следующее наставление:

Не для ради того даются скипетры в руки,

Чтоб смертным горести соделывать и муки…

На свободомыслие и поучительный тон А.П. Сумарокова обратила внимание Елизавета Петровна и, в конце концов, отстранила его от руководства театром. Приход к власти Екатерины IIдраматург приветствовал, надеясь на политические преобразования в интересах дворянства. Но вскоре он попал в опалу к новой императрице, которая раздражённо сказала: «Господин Сумароков очень хороший поэт, но слишком скоро думает. Чтобы быть хорошим законодавцем, он связи довольно в мыслях не имеет». Опала ЕкатериныIIзаставила его с новой силой обратиться к классицистической трагедии. Особенно резко звучала тираноборческая тема в его последней трагедии «Мстислав»:

Хотя и строятся тиранам алтари,

Они презренные и гнусные цари.

Это были политические выводы, которыми А.П. Сумароков завершил развитие главной общественно – политической темы своих трагедий о долге монарха и дворянина перед государством.

В низком жанре классицизма, т.е. комедии, А.П. Сумароков проявил себя высоким мастером и преемником отдельных образов Мольера. Но в его комедиях не было эпизодов с заключением брачных контрактов, судебных заседаний в частном доме, не было судей в больших париках, т.е. не было того, что не отражало русскую действительность. А.П. Сумароков не подчинился канонам «высокой комедии» западного классицизма. Так же как в трагедиях в его комедиях было абстрактно место и время действия. Автор пользовался условно-театральными именами для своих героев. Он называл их Арлекином, Клариссой, Нисой, Состратой, Пасквином, Дорантом. Для усиления фарсового эффекта драматург давал такие имена как: Ксаксоксимениус, Критициондиус и др. Отвлечённо трактовал он и многие человеческие пороки, например, скупость – это Салидар в «Приданое обманом», ханжество и ростовщичество – это Чужехват в «Опекуне» и пр. Придавая своим комедиям злободневность, он использовал приём личных выпадов и намёков. Скажем, в комедии «Ядовитый» он вывел в образе Тресотиниуса Тредьяковского, поэта Эмина в роли Герострата, а в комедии «Лихоимец» показал своего родственника Бутурлина в роли Кощея и т.д. Кроме того, в разных вариантах в его комедиях показаны подьячие – взяточники и провинциальное дворянство. При изображении представителей дворянского общества А.П. Сумароков показал реалистические черты и, в сущности, предвосхитил картины провинциальной дворянской среды в «Недоросле» Фонвизина. В последней из своих комедий «Рогоносец по воображению» он создал колоритные фигуры помещиков Вакулы и Хавроньи, пользуясь для их характеристики чертами поместного дворянского быта, разговорным языком и народными выражениями. А.П. Сумарокова по праву можно считать основоположником русской драматической литературы и русского театра нового времени. Но одновременно он являлся первым русским драматургом – просветителем XVIIIв., заложив традицию художественной дворянской культуры.

С 60-х гг. стало развиваться течение официального «просветительства», во главе которого встала Екатерина II. Она написала 14 комедий, 5 комических опер и 3 исторические пьесы. Императрица плохо владела русским языком, и её литературные труды редактировали приближённые. В качестве драматурга она дебютировала в 1772 г. циклом нравоучительных комедий: «О время!», Именины госпожи Ворчалкиной», «Передняя знатного боярина», «Госпожа Вестникова с семьёю», «Невеста – невидимка» и пр. Это, в сущности, был цикл «комедии нравов» по екатеринински, т.е. без сатиры. Её комедии ограничены лёгкой насмешкой. В них, в отличие от комедий А.П. Сумарокова, не были затронуты социальные пороки дворянства. Кроме того, 3 комедии ЕкатериныII, представлявшей своим творчеством официальное «просветительство», были направлены против масонства. К ним относились: «Обманщик» (1785 г.), «Обольщённый» (1785 г.) и «Шаман сибирский» (1786 г.). Они были навеяны появлением в Петербурге известного авантюриста Калиостро, называвшего себя масоном. В них автор не столько остроумно, сколько зло разоблачала проделки этого шарлатана, осмеивала суеверие и невежество общества, выступала против масонских сект, особенно «иллюминатов», которые ставили своей задачей социальный переворот путём уничтожения религии и собственности. ЕкатеринаIIв 1786 г. написала также ряд «исторических представлений»: «Из жизни Рюрика», «Начальное управление Олега» и оставила незаконченной пьесу «Игорь». Несмотря на то, что в этих пьесах не были сохранены классицистические каноны, в них та же аллюзионная драматургия на материале русской истории, которая была присуща классицистической трагедииXVIIIв.

Всем своим творчеством Екатерина IIзаняла значительное место в идеологической борьбе, которая началась в русском театре с первых же десятилетий его официального существования. Вопреки А.П. Сумарокову, в своих нравоучительных комедиях с одной стороны она использовала больше русских имён, а с другой, позволяла эпизоды с подписанием брачного контракта, который не свойственен русскому быту. Императрица оппонировала А.П. Сумарокову и в плане наличия сатиры в комедиях, считая, что «Комедия должна быть насмешлива, но не оскорбительна, содержать шутки, но не обиды». ЕкатеринеIIтакже не нравилась русская классицистическая трагедия своим дидактическим тоном, оппозиционной политической активностью. Она пользовалась историческими сюжетами, чтобы высказаться по различным государственным вопросам. В частности, в пьесе «Из жизни Рюрика» автор подняла тему республиканца Вадима Новгородского, которая в дальнейшем будет в центре внимания многих авторов. В её пьесе Вадим выступал как честолюбец и крамольник, безуспешно восставший против законного государя. Он, в конце концов, поклялся быть подданным Рюрику, и тот великодушно простил мятежника. Так, ЕкатеринаIIпыталась парализовать оппозиционные настроения классицистической трагедии.

Тем не менее, у А.П. Сумарокова было много продолжателей. Ещё при жизни А.П. Сумарокова его просветительскую литературно – театральную традицию продолжил и развил Яков Борисович Княжнин (1742 – 1791 гг.). В его творчестве нарастали общественные интересы дворянской интеллигенции в силу развития революционного движения на Западе. Он углубил противоречия феодально–крепостнического уклада в России и в центре своих пьес поставил социально-политические мотивы, которые в той или иной степени были характерны и для драматургии А.П. Сумарокова. Яков Борисович Княжнин написал 9 трагедий и, подхватывая сатирическую традицию А.П. Сумарокова создал ряд комедий и комических опер. В комедийном жанре он даже преуспел больше, чем его учитель. Его «Несчастье от карьеры» и «Сбитенщик» принадлежали к числу лучших комических опер XVIIIв. Его комедии держались в репертуаре до конца первой четвертиXIXв. и надолго пережили театральную славу трагедий Я.Б. Княжнина. Замечательными и популярными были его трагедии: «Ольга», «Дидона» (1769 г.), «Владимир и Ярополк» (1772 г.), «Росслав» (1784 г.), «Титово милосердие» (1785 г.), «Софонисба» (1786 г.), «Владисан» (1786 г.), «Вадим Новгородский» (1789 г.) и, обнаруженный в его бумагах после смерти, «Пожарский». К полному отрицанию монархии объективно приводила предпоследняя трагедия Я.Б. Княжнина «Вадим Новгородский», написанная в ответ на монархическое толкование легенды о Вадиме в пьесе ЕкатериныII«Из жизни Рюрика». Действие происходило в древней некогда свободной Новгородской республике. Рюрик сделал Новгород монархией. Старый новгородский посадник Вадим, убеждённый республиканец и противник тирании, вернулся из долгого похода и не узнал своего города. Везде он видел

Вельмож, утративших свободу,

Во подлой робости согбенных пред царём

И лобызающих пред скиптром свой ярём.

Вадим не смог перенести такого порабощения, устроил заговор против Рюрика. Но его заговор был раскрыт, и Вадим заколол себя кинжалом. Дочь Вадима Рамида, влюблённая в Рюрика, покончила жизнь самоубийством в знак солидарности с отцом. Политический конфликт пьесы разрешился тем, что Рюрик поставил свой политический спор с Вадимом на суд народа. Народ в ответ упал на колени перед Рюриком и просил его остаться править.

В этой пьесе широко обсуждался самый животрепещущий вопрос государственности, а именно, что лучше монархия или республика. Я.Б. Княжнин привёл доводы в защиту и той и другой государственной системы. Сюжетно он решил вопрос в пользу монархии, но сохранил авторские симпатии на стороне Вадима, самоубийство которого звучало как протест против торжества самодержавия. Пьеса «Вадим Новгородский» была закончена и принята к постановке на сцену перед самой французской революцией. Я.Б. Княжнин понимал, что российское правительство, напуганное революцией, сделает выводы не в пользу драматурга, и забрал свою трагедию обратно. Но это его не спасло. Его вызвали на допрос к палачу Шешковскому, после чего, видимо от пыток, Я.Б. Княжнин заболел и умер.

Другим учеником и последователем А.П. Сумарокова стал Николай Петрович Николев (1758 – 1815 гг.). Его трагедия «Сурена и «Замир» (1784 г.) преисполнена была ненависти к тирании. Каждая строчка трагедии политически прокомментирована автором, вывод которого заключался в том, что нельзя «полну власть присваивать царям», потому что «и цари потворствуют страстям». Эта пьеса имела ошеломляющий успех среди радикалов дворян, в том числе и в Москве. Московский главнокомандующий граф Брюс донёс об эффекте этого спектакля Екатерине II. ЕкатеринаIIотразила удар Н.П. Николева написанием своего цикла «исторических представлений».

Не менее значительно в классицистическом направлении проявил себя богатый украинский помещик, Василий Васильевич Капнист (1757 – 1823 гг.). Свой творческий путь Василий Васильевич начал в 1774 г. одой на Кучук-Кайнарджийский мир с Турцией¹⁸. В 1779 г. он написал резкую сатирическую оду, посвященную обличению общественных пороков. А в 1783 г. В.В. Капнист выступил с откровенно смелой «Одой на рабство» полной антикрепостнических настроений. Славу драматургу принесла его комедия «Ябеда», которую он написал в 1796 г. В ней соблюдены все требования классицистической комедии, а именно, 5 актов, 3 единства, александрийский и пр. Но вместе с тем в ней даны яркие характеры, элементы быта, борьба с подьячими, начатая ещё А.П. Сумароковым. В комедии В.В. Капниста показана яркая картина полицейского и административного произвола. Именно из «Ябеды» были взяты такие крылатые выражения как: «законы святы, но исполнители лихие супостаты», «Что взято, то и свято». Надолго «классическим определением взяточников стала песенка прокурора Хватайко, которую он пел в сопровождении хора «ябедников»:

Хватайко. Бери, большой тут нет науки:

Бери, что можно только взять.

На что ж привешены нам руки,

Как не на то, чтоб брать?

Все. Брать, брать, брать!

Творчество В.В. Капниста стало политическим и художественным завершением развития русской классицистической трагедии и комедийной традиции Сумарокова – Княжнина в конце XVIIIв.

С классицистическим репертуаром связана деятельность целой плеяды выдающихся русских актёров – профессионалов. К ним в первую очередь следует отнести Ивана Афанасьевича Дмитревского, Фёдора Григорьевича Волкова и его труппу, трагедийного актёра и драматурга Петра Алексеевича Плавильщикова (1760 – 1812 гг.). В ряду первых русских трагических актрис была Татьяна Михайловна Троепольская (ум. в 1774 г.). Она была также основной исполнительницей сумароковского репертуара. В классицистической комедии прославился своей игрой выходец из благородной грузинской фамилии, актёр Сил Николаевич Сандунов (1756 – 1820 гг.). Современники о нём говорили, что он «актёр необыкновенный по уму гибкому и просвещённому, по таланту сценическому и по стойкости характера. По отзывам театралов «Сандунов почитался первым на русских сценах».

Условный характер и условные обстоятельства классицистической драматургии предполагали и условность в её сценической интерпретации. Актёры играли непременно громким голосом, декламацией, выпячиванием глас. Их жесты преобладали над мимикой лица. Условным являлся и костюм классицистического актёра. В трагедии он походил на так называемый «римский костюм», который состоял из кирасы¹⁹, коротенькой юбочки, шляпы с перьями и огромного парика. Условным также был и грим классицистических актёров. Усы на лице писались тушью, волосы посыпались пудрой, цвет лица актёра, даже если надо было сыграть чернокожего Ярба в «Дидоне» Княжника, оставался прежним. Сценическое оформлениеXVIIIв. венчалось пышным занавесом, изображавшим мифологический сюжет и представлявшим собой самостоятельное живописно-декоративное произведение. Зрительный зал также был нарядно украшен и ярко освещён в течение всего спектакля восковыми свечами²⁰.

В XIXв. в результате оживления общественной жизни классицизм в области театра получил дальнейшее развитие в неоклассицистической трагедии. Драматургом, который воскресил трагедию в этом направлении, был Владислав Александрович Озеров (1769 – 1816 гг.). Ничто в его жизни не предвещало драматургическую карьеру. Он выходец из помещичьей семьи, окончил сухопутный шляхетный корпус, служил в южной армии в должности адъютанта, на гражданской службе в Лесном департаменте, а затем ушёл в отставку. В.А. Озеров, удрученный служебными невзгодами, неудачей в личной жизни, потрясённый нашествием Наполеона на Россию, уехал из столицы в своё поместье, заболел душевным расстройством и в 47 лет умер. Но ещё, будучи учащимся шляхетного корпуса, он увлёкся французской литературой и драматургией. Прекрасно владея французским языком, он наизусть знал всего Корнеля, Расина, Вольтера, писал стихи по случаю и в 1798 г. написал свою первую трагедию «Ярополк и Олег». В 1804 г. на сюжет фивской легенды В.А. Озеров закончил вторую трагедию «Эдип в Афинах», в следующем году он создал третью трагедию «Фингал». Но триумфом его творчества стала трагедия «Димитрий Донской» (1807 г.). Пятым и последним произведением драматурга стала трагедия «Поликсена» (1808 г.), которая, как и первая его пьеса, потерпела неудачу на сцене и была снята с репертуара. Первая пьеса не имела успеха, потому что писалась под влиянием старых форм трагедий Сумарокова и Княжнина. Иносказательная форма этой пьесы о конфликте ЕкатериныIIи ПавлаI, как следствие придворных интриг, не встретила сочувствия у аристократии, которая ненавидела ПавлаI. Эта иносказательная форма развивалась и в последующих его пьесах, которые, как и первая трагедия, были полны злободневного общественного и политического содержания. Все его пьесы построены на ассоциациях с современными ему событиями. Например, в «Эдипе в Афинах» тема царственного изгнания Эдипа перекликалась с судьбой французской королевской династии Бурбонов²¹, преследуемой узурпатором власти НаполеономI. В «Димитрии Донском» воплотились патриотические настроения общества, тяжело переживавшего Аустерлиц²², и ждавшего реабилитацию русского оружия. Эта политическая тема прошла через всю пьесу и звучала торжественным аккордом в последних словах Дмитрия Донского:

Но первый сердца долг к тебе, царю царей!

Все царства держатся десницею твоею:

Прославь и утверди, и возвеличь Россию.

Как прах земный, сотри врагов кичливу выю.

Чтоб с трепетом сказать иноплеменник мог:

Языки, ведайте – велик Российский бог!

Политические и общественные мотивы пьес В.А. Озерова не превратили их лишь в аллегории, поскольку они стали художественными настоящими произведениями в силу изящества формы, блеска поэтической речи, объёмными художественными образами, яркими характерами героев трагедий. Особенностью драматургии В.А. Озерова стало нарушение привычных классических трагических канонов в том, что он их сочетал с принципами сентименталистической и раннеромантической поэтики, а именно в духе сентиментализма и раннего романтизма очеловечивал персонажи своих трагедий.

Короткий, но блистательный успех В.А. Озерова, как драматурга, вызвал подражание у других русских драматургов. В частности, русский писатель, драматург, издатель журнала «Русский вестник», автор исторических пьес «Наталья, боярская дочь», «Минин» и пр. Сергей Николаевич Глинка (1775 или 1776 – 1847 гг.) написал свою трагедию в 5-ти действиях «Сумбека, или Падение казанского царства» (1807 г.) под впечатлением от трагедии «Димитрия Донского». Были и другие подражатели.

Но дальше В.А. Озерова в развитии неоклассицистической трагедии пошёл ещё один выпускник шляхетного корпуса Матвей Васильевич Крюковской (1781 – 1811 гг.). Он прошёл ту же военную карьеру, что и его старший коллега, а, уйдя в отставку, работал в Комиссии по составлению законов и начал свою литературную деятельность. После триумфа «Димитрия Донского» он написал трагедию в 3-х действиях в стихах «Пожарский, или Освобождённая Москва» (1807 г.). В этой пьесе автор сосредоточил центр тяжести трагедии на одних политических иносказаниях относительно современности, пренебрег художественной формой их выражения в слабом драматическом действии. Его «Пожарский» был чужд озеровских оппозиционных аллюзий²³. Поэтому эта пьеса утвердилась в репертуаре в качестве официозно-патриотического спектакля. Именно этой пьесой, много лет спустя, был открыт Александринский театр.

Особняком в ряду драматургов неоклассицистов стоит имя члена «Союза Спасения», русского поэта, переводчика, критика, театрального деятеля Павла Александровича Катенина (1792 – 1853 гг.). Он стал выразителем наиболее ортодоксальных форм классицизма. В духе французских классицистов XVIIв. им написана трагедия «Андромаха» (1809 – 1819 гг.). Совместно с Александром Сергеевичем Грибоедовым он перевёл трагедии Ж. Расина и П. Корнеля. П.А. Катенин категорически не принимал интимность «карамзинистов» и романтиков в драматургии. Шумно и публично выступая за классицистические каноны в русском искусстве, он даже угодил в ссылку, откуда продолжал бороться с компромиссами в неоклассицистической трагедии, называя У. Шекспира писателем для «черни», критикуя пьесу А.С. Пушкина «Борис Годунов» и пр. Но наметившийся процесс русского искусства уже невозможно было остановить. П.А. Катенин оказался последним могиканом русского классицизма.