Вопросы и задания для повторения:

1. В чём особенность актёрского искусства и актёрской школы основоположника реализма в русском актёрском искусстве, реформатора русского театра М.С. Щепкина?

2. Покажите критический реализм в творчестве М.С. Щепкина и А.Е. Мартынова.

3. В каком амплуа, каких ролях прославились актрисы Александринского театра Е.И. Гусева и Ю.Н. Линская?

4. Расскажите об актёрской жизнедеятельности учеников М.С. Щепкина С.В Шумского и И.В. Самарина.

5. Каков был вклад в развитие сценического реализма известной актёрской семьи Самойловых?

Тенденции в драматургии XX века

Серебряный век в Европе завершился на рубеже 20-х – 30-х гг. и наступил кризис модернистской культуры, тип которой был рождён ещё на исходе XIXв. глубочайшим разочарованием и сомнением в реальности и достижимости мировой гармонии.

На фоне европейского модернизма, а также в особых политических условиях революций и гражданской войны и прочих последующих политических и военных катаклизмов, XXв. для России представлял собой своеобразную эпоху в истории российской драматургии. Осенью 1917 г. возникла культурно-просветительская организация пролетарской самодеятельности (Пролеткульт) при Народном комиссариате по делам просвещения (Наркомпросе), народным комиссаром которого был А.В. Луначарский. Эта организация имела более 200 местных организаций, которые в рамках общей государственной политики культурной революции занимались, в том числе через самодеятельные агиттеатры, ликвидацией неграмотности населения, формированием социалистической культуры, приобщением широких масс к достижению общечеловеческой культуры и пр. задачами. Правда, во второй половине 20-х гг. деятельность Пролеткульта стала ослабевать, поскольку большевистское правительство усмотрела в нём некоторые «буржуазные» взгляды на культуру, и в 1932 г. он был упразднён.

Тем не менее, значительная часть российской интеллигенции, в которую входили и работники театрального искусства, поддерживали Октябрьскую революцию и советскую власть, делали всё для пропаганды советского образа жизни, в частности, режиссёры Евгений Багратионович Вахтангов (1883 – 1922 гг.) и Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874 – 1940 гг.).

Советский режиссёр и актёр Евгений Багратионович Вахтангов организовал студенческую студию ещё в 1913 г., которая с 1921 г. стала 3-й студией Московского художественного театра (МХТ). После его смерти в 1926 г. эта студия была переименована в театр имени Вахтангова. В своих поисках выразительных средств в театральном искусстве он стремился соответствовать революционной эпохе. Наиболее значимыми произведениями, которые были поставлены им, следует назвать постановки: «Свадьба» (1920 г.) Антона Павловича Чехова, «Чудо св. Антония» (1921 г., вторая редакция) бельгийского драматурга и поэта Мориса Метерлинка, «Эрик XIV» (1921 г.) шведского писателя Августа Юхана Стриндберга, «Принцесса Турандот» (1922 г.) итальянского драматурга Карло Гоцци. Значительными ролями, которые Евгений Багратионович сыграл в своей жизни, являлись Текльтон в «Сверчке на печи» английского писателя Чарльза Диккенса и Фрезер в «Потопе» немецкого писателя Уве Бергера.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд начал свою театральную карьеру с 1898 г. в качестве актёра МХТ. Затем он работал актёром и режиссёром в Херсоне, Николаеве, Петербурге и других городах страны. В 1918 г. он вступил в члены КПСС. А в 1920 – 38 гг. возглавлял театр в Москве, который после его смерти был назван его именем (театр имени Мейерхольда). В 20-е гг. он выступил за революционное преобразование театра, выдвинул программу полной переоценки эстетических ценностей и политической активизации театра, а также возглавил движение «Театрального Октября». Поиски новых форм агитационного, публицистически острого зрелищного театра сочетались у него с формалистическими тенденциями. Он хотел сделать театр политическим и агитационным, в котором и зрители должны были стать участниками спектакля. Однако поиск талантливого режиссёра не увенчался успехом. Он не был понят ни зрителями, ни деятелями искусства. В 1939 г. В.Э. Мейерхольд был репрессирован. Наиболее зрелищными его постановками были пьесы советского поэта, футуриста, певца революции и строительства социалистического общества В.В. Маяковского: «Мистерия-Буфф» (1921 г.), которая стала первой советской пьесой, показавшей величие и героизм простого человека, а также сатирические пьесы «Клоп» (1929 г.) и «Баня» (1930 г.). Кроме того. Всеволод Эмильевич Мейерхольд успешно осуществлял постановки по зарубежной и русской драматургии. Им поставлены: «Лес» (1924 г.) русского драматурга А. Н. Островского, «Мандат» (1925 г.) Н.Р. Эдмана, «Ревизор» (1926 г.) Н.В. Гоголя, «Горе от ума» (1928 г.) А.С. Грибоедова, «Дама с камельями» (1934 г.) А. Дюма – сына и др.

В целом в 20-е – 30-е гг. в театре преобладали традиции дореволюционного театрального искусства. В частности, репертуар музыкальных театров составляли классические произведения. В 1925 г. советский композитор Рейнгольд Морицевич Глиэр (1974/75 – 1956 гг.) написал оперу «Шахсенем», в 1927 г. – балет «Красный мак», который стал классикой советской балетной музыки.

С 20-х гг. успешно также работал другой советский композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1905 – 1975 гг.). Для его новаторского творчества характерно стремление к воплощению глубоких, жизненно-значимых идейных концепций, острых, нередко трагических конфликтов, сложного мира человеческих переживаний. Дмитрий Дмитриевич обогатил своим творчеством многие жанры музыки. Помимо симфоний, симфонических поэм, поэм для хора без сопровождения на стихи революционных поэтов, помимо камерных произведений, опереты «Москва, Черёмушки», музыки к спектаклям и кинофильмам, он написал оперы: «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда» (1928 г.); балеты: «Золотой век» (1930 г.), «Болт» (1931 г.) и «Светлый ручей» (1935 г.).

Крупнейшим художником новатором, который обогатил русское, советское и мировое искусство своим творчеством, являлся советский композитор, пианист и дирижёр, профессор Московской консерватории с 1933 г. Сергей Сергеевич Прокофьев (1891 – 1953 гг.). Его произведения проникнуты глубокой человечностью, остротой образных характеристик. Им написаны оперы: «Игрок» (1916 г.), «Любовь к трём апельсинам» (1919 г.), «Семён Котко» (1939 г.), «Обручение в монастыре» (1940 г.), «Война и мир» (2-я редакция в 1952 г.). Он создал балеты: «Ромео и Джульетта» (1936 г.), «Золушка» (1944 г.), «Сказ о каменном цветке» (1950 г.) и другие произведения.

В 30-е гг. советская музыкальная и театральная культура обогатилась такими замечательными балетами как: «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (1884 – 1949 гг.), «Сердце гор» А.М. Баланчивадзе (1806 – 1958 гг.), «Шурале» Ф.З. Яруллина, а также оперой «Тихий Дон» И.И. Дзержинского (1909 – 1978 гг.).

В 40-е гг., когда народ защищал родину в Великую Отечественную войну, театральное искусство, как и всё отечественное искусство, развивали тему патриотизма и гражданственности. Большим успехом пользовались пьесы А.Е. Корнейчука, Л.М. Леонова, К. Симонова.

Актуальным темам современности посвятил своё творчество украинский советский драматург, государственный деятель, с 1943 г. академик АН СССР Александр Евгеньевич Корнейчук (1905 – 1972 гг.). Классиками советской драматургии стали его пьесы: «Гибель эскадры» (пост. в 1933 г.), «Платон Кречет» (пост. в 1934 г.), «В степях Украины» (1941 г.), «Фронт» (1942 г.) и мн. др.

Советский писатель и драматург Леон Максимович Леонов (р. 1899 г.) в 1942 г. написал драму «Нашествие», где показал советский патриотизм и борьбу с фашизмом. Советский писатель и общественный деятель Константин Михайлович Симонов (р. в 1915 г.) посвятил Великой Отечественной войне пьесы: «Парень из нашего города» (1941 г.) и «Русские люди» (1942 г.). Им написаны также пьесы «»Русский вопрос» (1946 г.), «Четвёртый» (1961 г.), киносценарии, публицистика, критика.

В послевоенные годы наряду с восстановлением народного хозяйства усилился идеологический контроль над учреждениями культуры. В 1946 г. было принято ряд постановлений ЦК ВКП (б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» и пр. В них содержалась резкая критика деятелей культуры, обвиняемых в безыдейности и пропаганде буржуазной идеологии. Военную тематику официальная критика объявила ненужной, отвлекающей от актуальных задач действительности. В 50-е гг. контроль партийного аппарата за деятельностью художественной интеллигенции не ослабевал. Осуществлялось «разоблачение отступления» от социалистического реализма, не допущение инакомыслия, делалась попытка консервативных сил сохранить диктат административно – бюрократического руководства над культурой и искусством. В 1952 г. в газете «Правда», партийном официозе, была опубликована статья «Преодолеть отставание драматургии», где была подвергнута критике теория бесконфликтности. А в отчётном докладе ЦК КПСС на XIXсъезде партии (октябрь 1952 г.) было заявлено: «Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнём сатиры выжигали бы из жизни всё отрицательное». Но критиковать предлагалось в пределах дозволенного, не отступать от принципов социалистического реализма и не трогать основы строительства коммунизма²⁷. В ответ на это в стране начало развиваться диссидентское движение. В нём приняли участие многие писатели и деятели искусства. В театральной среде спектакли московских театров «Современник» и «Таганка» воспринимались как протест формирующемуся неосталинизму.

Во времена так называемой «оттепели» (1953 – 1964 гг.), когда первым секретарём ЦК КПСС был Никита Сергеевич Хрущёв (1894 – 1971 гг.) на прозу и драматургию распространился лиризм как повышенная субъективность художественного дискурса²⁸. В драматургии лиризм вылился в оживление жанра мелодрамы, одного из самых демократических театральных жанров. В литературу пришла целая плеяда молодых драматургов (В. Розов, Л. Зорин, А. Володин, С. Алёшин, Э. Радзинский, М. Рощин). Наряду с ними активно работал мастер мелодрамы Алексей Арбузов (1908 – 1986 гг.). В их пьесах на сцену выплеснулась повседневная жизнь людей, их житейские хлопоты. Воссоздавался быт обыкновенной советской семьи, коммуналки или фабричной «общаги». Складывалась атмосфера, в которой царил дух фамильярности, бурлили чувства, герои плакали и смеялись, скандалили и нежничали.

На рубеже 50-х – 60-х гг. наибольшей популярностью пользовались пьесы Виктора Сергеевича Розова (род. 1913 г.) и Александра Моисеевича Володина (1919 – 2001 гг.).

Творчество этих двух драматургов очень сильно различалось. Но они были близки в главном, а именно, открыли новый актуальный конфликт, особая острота которого определялась тем, что свою самобытность защищал обыкновенный человек. «Розовские мальчики» и «володинские битые жизнью неудачники» совершали свой драматический выбор между общепринятыми эталонами и собственной индивидуальностью. Лирический пафос мелодрам В.С. Розова «В добрый час», «В поисках радости» и «Вечно живые» (1957 г.), фильм «Летят журавли» (1957 г.), пьесы «Традиционный сбор» (пост. 1967 г.), «Ситуация» (пост. 1973 г.), «Четыре капли» и пр., насыщен темой гражданского долга, человеческой верности, высоких традиций российской интеллигенции. То же самое можно сказать и о пьесе «Сто четыре страницы про любовь» Э. Радзинского, и о драматургии А.М. Володина «Пять вечеров» (1959 г.), «Старшая сестра» (1961 г.), «Назначение» (1963 г.), а также о драматургии Леонида Генриховича Зорина (р. 1924 г.), в которой прозвучали острые социальные конфликты на современные ему темы в следующих пьесах: «Палуба» (1963 г.), «Варшавская мелодия» (1967 г.), историческая драма «Декабристы» (пост. 1967 г.). Важные морально-этические проблемы поднял в своей драматургии Александр Николаевич Арбузов (р. 1908 г.) в пьесах «Таня» (1939 г.), «Иркутская история» (1959 г.), «Мой бедный Марат» (1965 г.).

Творчество всех названных драматургов объединяет общая тональность, которая образована оригинальным сплавом двух противоположностей в эмоциональном проявлении личностей, а именно сострадание и юмор, слёзы и улыбки, ирония и патетика.

В 80-е гг. активно развивалась драматургия постмодернизма в нашей стране, которую представили, прежде всего, Венедикт Ерофеев, Нина Садур, Алексей Шипенко и Владимир Сорокин. Чтобы обновить художественный язык современной драматургии, они традиционно для театрального искусства пошли путём возрождения архаических форм театральности. Для Венедикта Ерофеева показательно обращение к опыту пятиактной трагедии классицизма «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» (1985 г.). Нина Садур обратилась к жанровой традиции «миракля», действам о чудесах, Алексей Шипенко и Владимир Сорокин – к «памяти жанра» средневековых мистерий и фарсов.

Названная пьеса Венедикта Ерофеева вошла в его наиболее полный однотомник «Оставьте мою душу в покое», который он опубликовал в 1995 г. Но чуть раньше его «Вальпургиева ночь» была напечатана в сборнике «Восемь нехороших пьес»²⁹. Фабула пьесы развернулась в советской психушке, куда был помещён алкоголик Гуревич в качестве наказания. Неизвестно, по какой причине Гуревич докатился до такой жизни, и за какие «преступления» он доставлен в психбольницу. Но совершенно очевидно, что у облечённых властью «тупиц», вызывает ненависть его изысканная, насыщенная парадоксами, пародиями, фантастическими реальностями речь. Униженный и стоящий перед судом Гуревич свободен полностью лишь в своём языке. В нём он переходит на шекспировские пятистопные ямбы, чтобы показать свою высокую поэтическую свободу. В духе и ритме некрасовского «Кому на Руси жить хорошо», показывая своё свободное презрение ко всему официальному, он сочиняет стихотворение о соцсоревновании: «сколько можно выжать яиц из каждой курицы-несушки». Вместе с тем, Гуревича нельзя отнести к бунтарям. Он говорит: «Мне, например, здесь очень нравится. Если что и не нравится – так это запрет на скитальчество. И… неуважение к слову. А во всём остальном…». Гуревич в пьесе представлен как юродивый скомарох, играющий со словами, даже если ему эта игра во вред. Он просто такой и иначе существовать не умеет.

Показательно, что и другие обитатели психушки себя реализуют также в языке. Например, староста 3-й палаты и диктатор 2-й Прохоров пародирует советскую официальную риторику в воображаемом суде над «контр-адмиралом КГБ» Михалычем, «ядрёным маньяком и сторожевым псом Пентагона», приговорённым к «пожизненному повешению». «Декламатор и цветовод» Стасик перечисляет названия выведенных им растений, которые могут конкурировать с названиями коктейлей из «Москвы – Петушков» и пр. Множеству разнообразных языков шутовской и юродивой свбоды противостоит в пьесе угнетающий однообразием хамский мат «сестры милосердия» Тамарочки и санитара Борьки-мордоворота. Они не смотрят на больных, а «харкают в них глазами». Одно лишь появление их вызывает оцепенение и скорбь, которого и без того много у пациентов больницы. Причиной их злобы и ненависти к беспомощным больным, является отсутствие у них языка, с одной стороны, а с другой, свобода языковой игры, которую даёт больным их речь. Отсутствие языка у обслуживающего персонала больницы заменяет ему мат. Пьеса заканчивается трагически. Гуревич украл в больнице спирт, который оказался метиловым, чтобы с помощью алкоголя сблизить и объединить всех больных. На какое-то время ему это удалось, но потом все выпивавшие ослепли и погибли. А ещё не совсем умершего Гуревича истоптал ногами Боренька-мордоворот. Так, была показана утопия свободного сознания, которое потребовало «полной гибели всерьёз» своих носителей, поскольку оно не отменяет реальности душегубства и надругательства над человеком. Венедикт Ерофеев вместо классицистского конфликта между долгом и чувством развернул свою трагедию вокруг конфликта между насилием и языком.

Постмодернистская драма была представлена также в пьесах Алексея Шипенко (р. 1961 г.) и Михаила Волохова (р. 1955 г.), Ольги Мухиной, Евгения Гришковец и Владимира Сорокина. Алексей Шипенко написал пьесы: «Из жизни Комикадзе», «Смерть ван Халена», «Археология», «Натуральное хозяйство в Шамбале» и пр.³⁰. Особенно яркой постмодернистской драмой являются пьесы: О. Мухиной «Таня-Таня»; Е. Гришковец «Как я съел собаку», «Одновременно»; В. Сорокина «Пельмени», «Землянка», «Доверие», «Щи», «Достоевский-trip» киносценарий «Москва» в соавторстве с кинорежиссёром Александром Зельдовичем и т.д.³¹.

Одному из писателей новой генерации удалось построить свой театр как самостоятельное культурное явление со своей целостной эстетикой, философией, своим самобытным драматургическим языком. Этим писателем является Нина Садур (р. 1950 г.). Она написала немало пьес: «Чудная баба», «Уличённая ласточка», «Замерзли», «Ехай», «Нос», «Заря взойдёт», «Панночка», «Волосы» и пр.³²Но ключом к фантасмагорическому театру Нины Садур и её художественной философии стала пьеса «Чудная баба» (1982 г.). В первой части пьесы «Поле» рядовая служащая Лидия Петровна, присланная с «группой товарищей» на уборку картофеля, заблудилась в пустынных полях и встретила там «тётеньку» Убиенько, которая предложила ей странное ритуальное испытание: «Расклад такой. Я – убегаю. Ты – догоняешь. Поймаешь – рай, не поймаешь – конец всему свету». Лидия Петровна не смогла догнать «тётеньку», т.е. «Чудную бабу». Та, в свою очередь, сорвала с земли верхний слой вместе с людьми, потом убедила Лидию Петровну в том, что она осталась одна на всём свете. А люди, которые её будут окружать, являются всего на всего муляжами. Во второй части пьесы «Группа товарищей» Лидия Петровна призналась своим сослуживцам в том, что после встречи с «полевой бабой» она потеряла уверенность в себе и в реальности окружающего мира. Когда её пытался поцеловать влюблённый в неё начальник Александр Иванович, она так отреагировала на это: «Меня хочешь поцеловать чучело. Макет, муляж Александра Ивановича… Вы даже меня не сможете уволить, потому что вас нет, понимаете?». Сослуживцы также поверили её. Отсюда возникла главная проблема для всех без исключения персонажей пьесы: как доказать, что ты живой? Настоящий? Надо было выйти за пределы своей привычной жизненной роли, но куда? Лидия Петровна вышла в безумие, которое не принёсло ей облегчения. Этот выход оказался выходом в смерть. Не вызывает сомнения связь данной драматургической притчи с центральной для постмодернизма философией симулякров и симуляции. Н. Садур придала этой общей проблематике черты мистического гротеска. В её театре персонаж, как правило, обнаруживал симулятивность окружающего его мира после встречи с хаосом, т.е. смертью, безумием, мраком. Театр Н. Садур напоминает кунсткамеру, населённую разнообразными монстрами. Фактически все герои Н. Садур, как и персонажи «Группы товарищей», ошеломлённые муляжностью мира и людей вокруг, настойчиво пытаются найти доказательства подлинности собственного бытия через убеждение себя и других в том, что нужны другому человеку. Но этот путь оказывается чрезвычайно опасным. Во-первых, потому, что люди не слышать и не видят друг друга, заняты своими житейскими проблемами. Во-вторых, если героям Садур удается выйти из обычной слепой жизни и вступить в контакт на уровне более глубоком, то это, как правило, ведёт к трагическому исходу. Черты мистической атмосферы, ощущения тонкой грани, отделяющей человека от бездны, черты иллюзорности повседневной жизни сближают драматургию Садур, прежде всего, с театром символизма (М. Метерлинк, «Саломея» О. Уайльда, пьесы А. Блока). Но оригинальность пьес Садур заключается в том, что она по-своему интерпретирует постмодернистский принцип диалога с хаосом. Её герои всячески стремятся заслониться от хаоса, но, однажды встретившись с ним, уже не могут отвести от бездны глаз. Это общение вытягивает из них жизнь, наподобие чёрной дыры. В этом суть философской коллизии всей драматургии Садур.

Постреализм в литературе 80-х – 90-х гг., который отразился в романах, повестях, рассказах известных писателей сделал первые шаги ещё в литературе 70-х 80-х гг. в прозе Юрия Трифонова («Опрокинутый дом», «Время и место»), В Маканина, А Кима, Р. Киреева, А Курчаткина и других. Экзистенциальное и метафизическое осмысление хаотичной, а то и абсурдной повседневности, получило дальнейшее развитие у писателей 90-х гг.

Драматургии Николая Коляды (р. 1957 г.), пик творчества которого приходится на 80-е – 90-е гг. XXв., приписывают натурализм. Он всегда детально описывает сценическую площадку, состоявшую из деталей пост советской действительности. Старая мебель, бесполезные вещи в быту, груда мусора и пустых бутылок, мутные стаканы и пр. Этот грубый натуралистический декорум знакомого нам быта причудливо сочетается с элементами так называемой мещанской советской культуры быта. В его спектаклях на сцене обязательно присутствует какая-то живность типа кошки, собаки, гуся и пр. При этом на площадке обязательно присутствует какая-то предметная деталь, связанная со смертью. Так, драматург изображает постсоветскую Россию, а точнее, её провинциальный быт. В то же время хаотическое нагромождение предметов на сцене, вызывает впечатление странности, ирреальной реальности, сюрреалистический абсурд. Время непосредственного действия Коляда тоже выбирает на грани времён (в день рождения главного героя в «Канотье», под Новый год в «Сказке о мёртвой царевне», «Полонезе Огинского» и в «Мы едем, едем, едем»), т.е. когда прощаются с прошлым и с надеждой или со страхом смотрят в будущее. Все эти нюансы достаточно отчётливо выступают как устойчивые, системные элементы в пьесах Коляды, которые определяют маргинальность действительности, воссоздаваемой драматургом. Подобные нюансы открывают не столько социальный, сколько иной смысл, а именно, онтологический хаос, экзистенциальную «безнадёгу» постсоветского быта. Вся система характеров в пьесах Коляды представляет собой разные модели поведения в ситуации обыденного хаоса. По этому критерию все персонажи его пьес можно разделить на три типа: озлобленные, блаженные и артисты. Озлобленные те, которые на зло отвечают злом (Илья в «Рогатке», Пётр в «Манекене»). Блаженные персонажи, продолжая жить в мире «чернухи», душой порвали с этим миром и создали свой воображаемый, красивый мир (Ольга в «Мурлин Мурло», Таня в «Полонезе Огинского», Вера в пьесе «Чайка спела»»). Иначе себя ведут в мире «дурдома», так называемые артисты. Они, следуя нормам масскульта, стараются занять верхнюю ступеньку в его иерархии. Они сами лицедействуют (Валерка-«опойка» из «Корабля дураков», несостоявшийся артист дядя Саня в «Чайке спела», артистка, так сказать, по совместительству и продавщица Нина в «Сказке о мёртвой царевне», бывшая артистка кукольного театра Катя из «Канотье», Людмила из «Полонеза Огинского» и пр.)³³. Главное занятие этих персонажей лицедействовать в пространстве речи. Слово в пьесах драматурга само драматургично. Словесный массив в них насквозь диалогичен. Первостепенная роль диалогических сцеплений принадлежит сцеплению речевых стилей, тяготеющих к литературной норме, с ненормативной, бранной лексикой. Диалог этих речевых стихий являются доминантой драматургического дискурса Коляды. Разные позиции, тайная работа души, сдвиг в сознании героя, динамика сюжета преломляются в словесной игре на грани нормативного и ненормативного стилей речи. В этой словесной игре «артистов» прослеживается философское значение, которое выражается в том, что они не боятся ни Бога, ни чёрта. В их витальной энергии, весёлом азарте возникает иррациональная уверенность, что жизнь не тупик, и надежда имеет право на жизнь. Карнавальный человек Коляды может умилять своим плебейским демократизмом, но и коробить своей плебейской вульгарностью. Карнавальное мироощущение предлагает человеку «расслабиться», вернуться в доличностное состояние. Но согласится ли человек, осознавший себя личностью, такой ценой избавиться от экзистенциальных мук? Эта проблема заключает в себе огромный драматический потенциал. В пьесах Коляды именно эта проблема составляет содержание «ситуации выбора». Именно она становится движением сюжета.

Мифология абсурда в драматургии нашла своё отражение и в пьесах Людмилы Петрушевской. Карьера драматурга Петрушевской началась ещё с конца 60-х гг. Наиболее известные свои пьесы она написала в 70-е – 80-е гг. Но тогда они крайне редко ставились, поскольку их мрачные бытовые коллизии не соответствовали помпезным декорациям «развитого социализма». Первые постановки её пьес в начале 80-х гг. обнаружили два основных подхода к её работам. В ленкомовской постановке Марка Захарова пьеса Л. Петрушевской «Три девушки в голубом» показана с точки зрения психологической драмы в чеховском духе о распаде семьи и о страданиях, не приспособленных к грубой жизни интеллигентных людей. А в театре «Современник» в постановке Романа Виктюка её драма «Квартира Коломбины» представлена, как абсурдистский трагифарс, где современные реалии воспринимались в качестве материала для актёрской импровизации. На самом деле парадоксальность и новизна драматургического языка Л. Петрушевской состоит в сочетании тонкого реалистического психологизма с поэтикой абсурда. Драматическая ситуация у неё всегда обнажает искажённость человеческих отношений, особенно в семье или между мужчиной и женщиной; ненормальность и патологичность этих отношений неизменно приводит её персонажей к отчаянию и чувству непреодолимого одиночества. Невозможность нормальных человеческих отношений выражается у Петрушевской в диалоге, который приобретает черты монолога глухих. Язык не в состоянии выразить глубину отчаяния и одиночества её героев, поэтому он деградирует. Языковая коммуникация не способствует взаимопониманию и изолирует персонажей. Важной характеристикой её персонажей является анонимность. Они нередко обозначаются просто буквой. Они взаимозаменяемы и безличны, без индивидуальных черт. Особенностью сюжета пьес Л. Петрушевской является неразрешимость конфликта. Её пьесы завершаются либо возвращением к начальной ситуации, углублённой новыми осложнениями («Три девушки в голубом», «Дом и дерево», «Изолированный бокс», «Опять двадцать пять»), либо осознанием тщетности попыток преодолеть одиночество, вступить в человеческий контакт, т.е. «ничем» («Лестничная клетка», «Я болею за Швецию», «Стакан воды»), либо мнимым финалом, разрешающим ситуацию лишь иллюзорно («Чинзано», «День рождения Смирновой», «Анданте», «Вставай, Анчутка»).

Абсурдизм в её пьесах выступает как вечная характеристика самых фундаментальных человеческих отношений между родителями и детьми, мужчиной и женщиной, друзьями и родственниками. Эти отношения предстают в её драматургии изломанными и искажёнными потому, что на первом плане в театре Петрушевской разворачивается ожесточённая борьба за существование: за крышу над головой, за квадратный метр, за сортир во дворе, за десятку до получки, за стакан воды на старости лет. Но в мире Петрушевской есть и высшие ценности, которые не вписываются в условия жестокой борьбы за место под солнцем. К этим ценностям относятся беспомощность и самопожертвование. Мотив беспомощности у неё связан с образами детей и вызывает сострадание. Дети становятся жертвами распада человеческих отношений. Например, сын Ирины в «Трёх девушках» остался дома один и от голода сочинял сказки. Дима из пьесы «Я болею за Швецию» грубо говорил о своих родителях, что они «подохли». Этим ребёнок выразил свою обиду и злобу на то, что мать повесилась от измен отца, а отец умер из-за телефонного терроризма тёщи, оставив его без родителей. О погибших и не родившихся младенцах говорится в «Уроках музыки», «День рождения Смирновой», «Стакан воды». При этом любовь к детям в пьесах драматурга обязательно отмечена печатью жертвенности или даже мученичества:

Я с детьми в воскресенье на диете (т.е. не пью). Утром в воскресенье просыпаюсь, а мои бурундуки сидят на мне. Говорят: папа, мы будем тебя мучить, пока не закричишь. Ну, говорю. У них иголки. Пока не закричишь. Я молчу. Они глубже загоняют. Папа, почему ты не кричишь. А я говорю: партизаны всегда молчат.

Эта странная сцена отцовской любви несёт на себе явный садомазохистский отсвет. Но если иметь в виду, что эти слова принадлежат персонажу пьесы «Чинзано», алкоголику, скрывающемуся от своих многочисленных жён и подруг, то станет понятно, что он своим страданием пытается искупить вину перед детьми.

Таким образом, тенденции современной отечественной драматургии показывают, что с середины 80-х – 90-х гг. XXв. новая переходная драматургическая эпоха в России, начавшаяся в начале XXв., приходит к своему завершению. Первым симптомом конца этой переходной эпохи, стало обращение российских драматургов к «вечным темам», связанным с метафизичностью и философичностью мотивов, с экзистенциальным пафосом, а также с демонстрацией абсурдности бытия в творчестве молодых драматургов. Вечность всегда присутствует как горизонт в художественном образе мира любого периода. Но о вечных темах громко говорят лишь тогда, когда Вечность переходит с линии горизонта на передний план, становится Временем и Местом судьбы драматургического героя. «Вечные темы» в драматургии 90-х гг.XXв. наиболее популярных авторов развивались в их пьесах в конкретном хронотопе, т.е. в подробностях и деталях предметного мира и абсурдных ситуаций, которые не соответствовали вечным идеалам героев пьес. Это диктовало и диктует логику развития конфликта и динамику характеров. В концеXXв. стало очевидным, что недостаточно ограничивать драматургию лишь проблемами внутри социальных масштабов, заставлять её опираться только на социальные координаты. Вместе с перестройкой и постсоветским временем вернулись в отечественную драматургию и на театральную сцену исходные концептуальные схемы, модели постановки проблем и их решения в области человеческих измерений в свете вечности существования и бытия человека, его судьбы, его духовного мира. Эти парадигмы стали выступать «ценностным центром» современного российского театрального искусства.