Глава 5. Массовая литература как социальный феномен

Массовой литературой обычно называют многочисленные разновидности словесности, обращенной к предельно широкой, неспециализированной аудитории современников и реально функционирующей в “анонимных” кругах читателей. Как предполагается при подобной молчаливой оценке, эти читатели не обладают никакой особой эстетической подготовкой, они не заняты искусствоведческой рефлексией, не ориентированы при чтении на критерии художественного совершенства и образ гениального автора-демиурга. Иначе говоря, речь в таких случаях идет о многомиллионной публике, не разделяющей доминантную для Запада новейшего времени постромантическую идеологию высокой литературы и литературной традиции.

В разное время в разных странах Европы, начиная, по крайней мере, со второй четверти XIX в. под определение массовой литературы подпадают мелодрама и авантюрный (в том числе - авантюрно-исторический) роман, часто публикующийся отдельными выпусками с продолжением (т.н. роман-фельетон); уголовный (полицейский) роман или, позднее, детектив; научная (science-fiction) и не-научная (fantasy) фантастика; вестерн и любовный (дамский, женский, розовый) роман; фото- и кинороманы, а также такая связанная с бытом и жизненным укладом разновидность лирики, как “бытовая песня” (по аналогии с “бытовым музицированием”). Ко всем ним применяются также наименования тривиальной, развлекательной, эскапистской, рыночной или “дешевой” словесности, паралитературы, беллетристики, китча и, наконец, грубо-оценочный ярлык “чтиво” (“хлам”). Отметим, что близкие по функции и по кругу обращения феномены в европейских культурах Средневековья и Возрождения, до эпохи становления самостоятельной авторской литературы как социального института (фольклорная словесность и ее переделки, городской площадной театр, иллюстрированные книги “для простецов”, включая лубочную книжку, сборники назидательных и душеспасительных текстов для повседневного обихода), в оценках романтиков или в описательных трудах позитивистов принято со второй половины XIX в. ретроспективно называть “народными” или “популярными” (в противоположность элитарным, придворным, аристократическим, “ученым”), либо “низовыми” (в противовес “высоким”).

Если попытаться суммировать обычно фигурирующие в новейшей истории литературы, литературной критике и публицистике содержательные характеристики самих текстов массовой словесности, то чаще всего среди них отмечаются следующие.

Названные типы литературных текстов в подавляющем большинстве относятся к новым жанрам, отсутствовавшим в традиционных нормативных поэтиках от Аристотеля до Буало. Собственно, таков и сам наиболее распространенный среди читателей XIX - XX вв., составляющий основу их чтения повествовательный жанр романа (roman, novel - см. об этом в предыдущей главе “Форма романа и динамика общества”).

Напротив, поэтика подобных повествований - как правило, “закрытая” (в противоположность “открытому произведению”, по терминологии У. Эко). В этом смысле, она вполне соответствует каноническим требованиям завязки, кульминации и развязки, а нередко и традиционным для классицизма критериям единства времени и места действия.

Массовые повествования строятся на принципе жизнеподобия, рудиментах реалистического описания, “миметического письма”. В них социально характерные герои действуют в узнаваемых социальных ситуациях и типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами и трудностями, знакомыми и насущными для большинства читателей. (Фантастические, внеземные времена и пространства, равно как доисторическая архаика земных цивилизаций изображаются ровно теми же выразительными средствами реалистической, психологической прозы.)

Обязательным элементов большинства подобных повествовательных образцов является социальный критицизм, прямо выраженный или сублимированный до аллегории. Жизнь маргинальных групп общества (мир “отверженных”, социальное “дно”), преступность, коррупция властей и вообще проблемы общественного статуса, успеха, краха стоят в центре мелодрамы, романа-фельетона, уголовного и детективного романа, научной фантастики, а во многом и песни в ее жанровых разновидностях (“кухонная”, военная или солдатская, “блатная”). Массовая литература подчеркнуто социальна.

Столь же неотъемлем от массовой литературы и позитивный пафос утверждения базовых ценностей и норм данного общества, подчеркнутый в свое время такими авторами, как Честертон и Борхес (сами работавшие в традициях детективного жанра). Здесь торжествует нескрываемая назидательность, подчеркнутая ясность моральной структуры повествовательного конфликта и всего повествования: злодейство будет наказано, добродетель вознаграждена. Массовая словесность - словесность не только жизнеподобная, но и жизнеутверждающая. Это связано как с социальным критицизмом массовых жанров, так и “закрытой” структурой повествований данного типа, всего литературного мира и образа человека в массовой литературе.

В этом смысле массовой литературе в целом не свойственна проблематичная, конфликтная структура личности героев и образа автора, дух экзистенциального поиска и пафос индивидуалистического самоопределения, безжалостного испытания границ и демонстративного разрушения норм, задающий специфику авторской, “поисковой” словесности XIX - XX вв. и о пределяющий ее крупнейшие достижения. Ровно также ей, как правило, чужда жанровая неопределенность (“открытость”) новаторской литературы двух последних веков, самостоятельная критическая рефлексия над литературной традицией прошлого, над собственной художественной природой. При любой, нередко - весьма высокой, степени сложности массовых повествований (полная загадок фабула, игра с различными воображаемыми реальностями, использование мифологических архетипов и литературных мотивов), в их основе - активный герой, реализующий себя в напряженном и непредсказуемом, зачастую опасном действии и восстанавливающий нарушенный, было, смысловой порядок мира. По этим характеристикам массовую литературу нередко - и не всегда корректно - сопоставляют с фольклорной словесностью, в частности - со сказкой.

Если же говорить о процессах обращения массовой литературы среди публики - ведь именно они, а не личность автора, не пионерские особенности его индивидуальной поэтики либо эстетическое своеобразие, новаторская природа текста отграничивают саму данную область словесности, дают ей название, определяют ее особый статус и прежде всего привлекают внимание исследователей, - то здесь можно выделить следующие типообразующие черты (в полной мере они, конечно, характерны лишь для более позднего, уже современного периода существования массовой литературы):

1. Образцы подобной словесности раскупаются, прочитываются, пересказываются читателями друг другу практически в одно и тоже время, как бы по модели свежей газеты или “тонкого” многотиражного журнала (в данном аспекте массовую литературу сопоставляют со средствами массовой коммуникации и используют при их изучении те же количественные методы - технику контент-анализа, статистические процедуры). Поэтому процесс массового потребления каждой отдельной книги такого типа, как правило, достаточно короток (в пределах сезона - двух), приток же новых произведений всегда велик. Конкуренция образцов, по законам рынка, весьма напряженная, а циркуляция и смена их - очень быстрые (похожие процессы характерны, например, для массовой моды).

2. Весь процесс потребления массовой словесности, как уже упоминалось, проходит обычно вне сферы профессионального внимания, анализа и рекомендации литературных рецензентов, обозревателей и критиков (и вообще вне литературных журналов, включая “толстые” журналы российского образца), школьных преподавателей, даже библиотекарей массовой библиотеки. В большинстве случаев на читательский выбор влияют такие важные для неспециализированного сознания факторы, как привычный, давно сложившийся интерес к книгам данного типа, жанра, темы, сюжета, но куда реже - данного писателя, т.е. к определенной книгоиздательской стратегии, к самому каналу коммуникации (нередко подобная стратегия принимает вид серии с продолжением или тематической библиотечки с единым, стандартизованным полиграфическим оформлением - отсюда появление супертиражных книг “карманного формата” в мягких обложках, ”революция книг”, по выражению Р. Эскарпи); реклама в средствах массовой информации; устный совет знакомого или приятеля, продавца в магазине или у лотка; киноэкранизация либо телепостановка (успех как пружина успеха).

3. Это многообразие быстро сменяющихся текстов достаточно жестко организовано. При всей внешней пестроте и содержательных различиях образцов массовая литература имеет черты системы. Технические средства ее организации (формы взаимодействия вокруг и по поводу массовых образцов), опять-таки, достаточно жестко ограничены. Укажем лишь самые распространенные и регулярно применяемые среди них.

Это, как уже говорилось, более или менее однозначная, понятная читателям и даже особо подчеркнутая принадлежность любого текста к определенному жанру (или, по терминологии Дж. Кавелти, к “повествовательной формуле”); активная рекламная кампания по продвижению образца (вернее, данного типа образцов) к читателю, которая реализуется, с одной стороны, в такой социальной и культурной форме успеха и признания, как “бестселлер” (“гвоздь” недели, сезона, года), а с другой - в фигуре писателя как одной из публичных “звезд”, светского “льва”, модного сюжета массовых коммуникаций (только в этом случае и в данном качестве имя, внешность, жизненный обиход автора могут оказаться для широкого читателя известными, интересными и авторитетными - источники, природа и смысл известности писателя-классика совершенно иные!); механизм повторения, поддерживающего и умножающего успех, - это может быть повторение “в пространстве” (кино- и телеэкранизация нашумевшей книги, превращение имен ее героев и автора в модные значки, а их изображений - в сувениры) и “во времени” (серийность, постоянные римейки и продолжения сюжетов, становящихся своего рода “классическим наследием” массовой культуры - таковы, среди множества прочих, “Три мушкетера” и “Тарзан”, “Фантомас” и “Унесенные ветром”).

Сам раскол литературы на “элитарную” и “массовую” - феномен новейшего времени (Huyssen; Docker). Это знак перехода крупнейших западно-европейских стран к индустриальному, а затем - пост-индустриальному состоянию (“массовому обществу”), выражение общественной динамики стран Запада, неотъемлемого от нее социального и культурного расслоения. Причем произошедший здесь раскол сам становится позднее стимулом и источником дальнейшей дифференциации литературного потока, культуры в целом. Понятно, что “массовой” литература может стать лишь в обществах, где значительная, если не подавляющая часть населения получила образование и умеет читать (т.е. в период после европейских образовательных революций XIX века). И только при отсутствии жестких социальных перегородок, в условиях интенсивной мобильности населения, его массовой миграции в крупные промышленные центры, при открывшихся для масс после крушения сословного порядка возможностях социального продвижения, кардинальных переменах всего образа и стиля жизни - т.е. опять-таки на протяжении XIX века, если говорить о Европе, - возникает и массовая потребность в литературе как наставнице в повседневном, анонимном и динамичном городском (“буржуазном”, “гражданском”) существовании, в новых проблемах и конфликтах. Эти новые конфликты и проблемы обостряются именно постольку, поскольку правила и авторитеты традиционного уклада (сословно-иерархического, семейно-родового, локально-общинного) подвергаются теперь эрозии и становятся все менее эффективными. В этом смысле массовая литература - один из знаков крупномасштабных социальных и культурных перемен. Поэтому ее появление уже в XX в. в странах Африки, юго-восточной Азии, Латинской Америки, наконец, в современной, пост-советской России вполне закономерно.

Но и для самой литературы упомянутое разделение на элитарную и массовую связано с качественно новым социальным контекстом. Речь, как уже говорилось выше, идет о конце существования письменной словесности в “закрытых” светских салонах, узких ученых кружках и дружеских академиях, о крахе традиционно-сословного покровительства, аристократического меценатства, придворного патронажа и о выходе на свободный рынок со всей его изменчивой игрой разнообразных интересов, запросов и оценок. Этот процесс, в ходе которого собственно и сложилась сама литература как система, как социальный институт, привел к кардинальным переменам в самопонимании писателя, представлениях о функции литературы, траекториях обращения словесности в обществе (подробнее см. обо всем этом ниже в главе VI).

Мы имеем в виду профессионализацию литературных занятий и становление соответствующей системы оплаты писательского труда (дифференцированной гонорарной ставки), формирование журнальной системы и роли литературного критика, обозревателя и рецензента текущей словесности, возникновение различных и постоянно умножающихся отныне групп авангарда и разворачивание литературной борьбы между ними, в т.ч. борьбы за публичное признание, успех, доминирование в литературе и власть над общественным мнением как механизма динамики всей системы литературы. При этом отношение подобных групп к идеям общественного прогресса, программам ускоренного социального развития, идеологиям популизма и “народности”, их связь с традиционно-консервативными элитами, либеральными слоями либо радикально-социалистическими кругами, прямое участие в катаклизмах эпохи либо, напротив, демонстративное от них отстранение - отдельная и важная сторона истории массовой литературы как одной из сторон истории данного конкретного общества и общества в целом.

Одним из главных моментов этой межгрупповой борьбы, всего процесса становления литературы как подсистемы развивающегося общества и стала оценка вполне определенных словесных образцов и литературных практик как “массовых”, “развлекательных” в противоположность “серьезной”, “настоящей” словесности (Schulte-Sasse). Понятно, что оценка эта вынесена с позиций “высокой” литературы. Точнее - с точки зрения тех достаточно широких групп писательского окружения, поддержки и первичного восприятия литературы, для кого идеология “подлинного искусства”, его статуса “настоящей” культуры, его важнейшей социальной роли стала основой притязаний на авторитетное место в обществе, - нередко их объединяют под именем “буржуазии образования”, чьи взгляды на литературу детально обследовали в последние годы Ю. Хабермас и П. Бюргер в Германии, П. Бурдье и его единомышленники во Франции (Habermas; Burger; Bourdieu, 1979). На деле, система координат в новом культурном пространстве была гораздо сложней и многомерней. В самом обобщенном виде можно сказать, что в реальном взаимодействии пестрых литературных группировок начиная, примерно, с 1830 - 1840-х годов - сначала во Франции, а затем и в других крупнейших литературных системах Европы - противостояли позиции поборников “авангардной”, защитников “классической” и адептов “массовой” словесности.

При этом авангард, будь то сторонники “чистого искусства”, приверженцы “натурализма”, позднейший “модернизм” и т.д., боролся не столько с низовой или коммерческой словесностью и искусством в целом (из этих областей - газет и городских граффити, мюзик-холла и цирка, радио и кино - он как раз охотно черпал; равно как и массовое искусство, роман или дизайн, охотно прибегало, со своей стороны, к находкам авангарда!), а против особой разновидности художественного традиционализма - идолопоклонничества перед классикой и механического повторения канонических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотъемлемых от авторитарной власти над искусством (“академизм”). Дискредитация же массовой словесности шла по двум линиям. Измеряемая идеализированными критериями литературной классики, массовая литература обвинялась в художественной низкопробности и шаблонности, порче читательского вкуса. Со стороны же социально-критической, идейно-ангажированной словесности массовую литературу упрекали в развлекательности, отсутствии серьезных проблем, стремлении затуманить сознание читателя и его всего-навсего утешить (напомним, что и за то, и за другое приверженцы классицизма еще в XVII - XVIII вв. укоряли роман как жанр-парвеню - см. предыдущую главу).

В ходе подобной полемики само понятие “массовый” выступало в различных, иногда достаточно далеких друг от друга значениях; за тем или иным разворотом семантики социолог может здесь видеть и исторически реконструировать следы группового употребления и межгрупповых отношений. Например, массовое понималось как (приводим наиболее типичные позиции):

• масскоммуникативное, одновременно технически тиражируемое на самого широкого, неспециализированного, как бы любого реципиента (тиражируемому противопоставлялось традиционное, “ручное”, “единичное”, “подлинное” - см. Беньямин);

• общедоступное и “легкое” против “трудного”, требующего специальной подготовки и мыслительной работы;

• развлекательное против серьезного, проблемного;

• всеобщее против индивидуального (такова критическая позиция Адорно и Хоркхаймера в их “Диалектике просвещения”);

• низкое, вульгарное против высокого, возвышенного;

• западное (для СССР и России, и тогда - как синоним индивидуально-потребительского либо даже либерально-демократического) либо “свое” (и тогда - как синоним советского, тоталитарного, государственно-мобилизующего);

• шаблонное, охранительное, традиционалистское в искусстве против элитарного, радикально-экспериментаторского и даже “по-настоящему” классического.

Во всех подобных позициях для социолога литературы слишком хорошо различимы признаки групповой оценки и межгрупповой идейной борьбы, конкуренции за власть, черты определенной и хронологически-ограниченной идеологии литературы. (К середине XX в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл: массовое искусство и литература обладают пантеоном признанных и изучаемых классиков, а авангард нарасхват раскупается рынком и переполняет музеи.) В этом смысле, так называемая “массовая литература” для социолога, в отличие от литературоведа, - не столько предметная область, определенный содержательный раздел словесности, сколько внутрикультурная проблема (проблема определенного уровня культуры) и внутренний вопрос для самих исследователей литературы.

В историческом плане важно, что с помощью такого рода групповых оценок европейской (западной) культуре в поворотный для нее момент были заданы разноуровневость и многомерность, “верх” и “низ”, а стало быть - начало единства, связности, системности, с одной стороны, и механизм динамики, развития, вытеснения и смены авторитетов, типов поэтики и выразительной техники - с другой. “Отработанные”, “стертые”, ставшие рутинными элементы поэтики, усвоенные и общепринятые типы литературного построения были помечены при этом как низовые, став основой для наиболее широко циркулирующих, едва ли не анонимных и постоянно сменяющихся литературных образцов. Причем это было сделано силами самой авангардной словесности и в укрепление ее авторитета (Minor; Bourdieu, 1992). Характерно, что именно из среды “малых” романтиков и ближайших эпигонов французского романтизма вышли первые образцы, поистине массовые по читательскому успеху и признанию, - историко-приключенческий роман А. Дюма и социально-критический роман-фельетон Э. Сю.

литературы 

Введение: 

Существенные изменения, произошедшие в культурном пространстве России в конце XX века, естественно затронули и литературный процесс. Трансформации обнаруживаются в разных сферах литературного пространства; изменились качественные и количественные соотношения произведений разных жанров.

В конце 1990-х годов произошла очевидная маргинализация и коммерциализация отдельных слоев культуры; литература стала превращаться в один из каналов массовой коммуникации, что ярко проявляется в современной литературной практике. Эпоха релятивизма предполагает множество равноправных подходов к действительности. В связи с этим обращение к проблемам  массовой   литературы  становится особенно актуальным и необходимым.  Массовая   литература , будучи одним из самых заметных проявлений современной культуры, остается теоретически малоосмысленным феноменом.

Сложные процессы, характеризующие современное состояние  массовой   литературы , могут быть исследованы лишь на фоне литературной жизни предшествующих десятилетий XX века.

Актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью осмысления российской  массовой   литературы  XX века как целостного объекта литературоведения, изучения генезиса этого объекта в XX веке, определения специфики  массовой   литературы  и основных черт ее поэтики.

Термин « массовая   литература » достаточно условен и обозначает не столько широту распространения того или иного издания1, сколько

1 Нередко термин «массовая литеартура» привязывется только к росту массового книгоиздательства: «Массовым следует назвать любое произведение, возникшее в постгутенберговскую эпоху и бытующее в определенную жанровую парадигму, в которую входят детектив, фантастика, фэнтези, мелодрама и др. В западном литературоведении применительно к подобной литературе используются термины «тривиальная», «формульная», «паралитература», «популярная литература» (Зоркая 1998, Мендель 1999, Дубин 2001).

Коммерциализация писательской деятельности и ее вовлечение в рыночные отношения, увеличение количества читателей, связанное как с мощным развитием книгоиздания и книжной торговли, так и с повышением образовательного уровня, стали предпосылками становления  массовой   литературы . С 1895 года, когда сложились и отработались новые массовые формы книгораспространения и книгоиздания, в США журнал «Букмэн» стал печатать списки бестселлеров. Сегодня слово «бестселлер» (от англ. bestseller. — «хорошо продающаяся» книга), утеряв помету «эконом.», приобрело иную стилистическую окраску, и обозначает занимательную, успешную, модную книгу. Разделение  литературы  на  массовую  и элитарную связано, прежде всего, с качественно новым существованием литературы в условиях индустриального общества и с концом существования письменности в закрытых салонах и академических кружках (Huyssen 1986, Docker 1995, Гудков, Дубин, Страда 1998).

 Массовая   литература  выступает как достаточно универсальный термин, возникший в результате размежевания художественной литературы по ее эстетическому качеству и обозначающий нижний ярус литературы, включающий в себя произведения, которые не входят в официальную литературную иерархию своего времени и остаются чуждыми «господствующей литературной теории эпохи» (Рейтблат! 992:6). условиях современного технического прогресса» (Белокурова С.П., Друговейко C.B. Русская литература. Конец XXвека.-СПБ., 2001, С.239).

Диапазон проблематики принципиально меняет видение литературы, а соответственно и структурное рассмотрение любых литературных фактов, равно как и артефактов культуры. «Категории поэтики заведомо подвижны: от периода к периоду и от литературы к литературе они меняют свой облик, смысл, вступают в новые связи и отношения, складываются в особые и отличные друг о друга системы. Характер каждой такой системы обусловлен литературным сознанием эпохи. <.> Художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике, а смена типов художественного сознания обусловливает главные линии и направления исторического движения», - отмечают современные ученые (Аверинцев и др. 1994: 78).

В отечественных и западных исследованиях последних лет неоднократно ставился вопрос об общем структурном кризисе гуманитарных дисциплин. Так, например, М.Гронас видит выход из этого кризиса в колонизации (освоении новых предметных областей, еще не занятых соседними дисциплинами, но уже представляющих общественную ценность) и экспансии (захвате чужих, уже занятых соседними дисциплинами предметных областей (эта стратегия называется интердисциплинарностью) (Гронас 2002).

М.Эпштейн настаивает на особом синтетическом пути гуманитарных наук, некоей генеративной теории XXI века, которая «не просто исследует то, что уже сформировалось в гуманитарном поле, но сама порождает «семейства» новых концепций, жанров, дисциплин» (Эпштейн 2004:17). Автор вводит термин «абдукция (abduction — буквально «похищение», «умыкание») - выведение понятия из того категориального ряда (дисциплины, школы, концепции), в котором оно закреплено традицией, и перенесение его в другой ряд или множественные ряды понятий; логический прием, основанный на расширительной работе с теоретическим понятием (Эпштейн 2004: 824), который представляется очень точным при выработке нового инструментария анализа  массовой   литературы  XX века, так как обращение к подобным текстам неминуемо выводит исследователя к расширению границ филологического анализа.

Интересным примером разработки нового концептуального аппарата, новых средств объяснения социокультурных реалий, их адекватности и результативности представляется исследование Р.Дарнтона «Высокое Просвещение и литературные низы в предреволюционной Франции». Автор, исходя из того, что в интеллектуальной истории раскопки нижних слоев требуют новых методов и новых материалов, не углубления в философские трактаты, а поисков в архивах, делает предположение, что «Просвещение было чем-то намного более земным, чем та высокогорная интеллектуальная атмосфера, какую описывают авторы учебников, и имеет смысл усомниться в слишком умственной, слишком метафизической картине интеллектуальной жизни в восемнадцатом веке» (Дарнтон 1999).

Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимое достоинство; не думаю, иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных», - эти слова, звучащие современно в конце XX века, были сказаны А.С.Пушкиным 150 с лишним лет назад (Пушкин 1978:309).

Сегодня очевидно, что внимание к произведениям «второго ряда» не только расширяет культурный горизонт, но радикально меняет оптику, ведь разнообразие массовой культуры — это разнообразие типов социальности1. Проблема  массовой   литературы  включается в широкий контекст  социологии  культуры, и  социологии   литературы  в частности.

1 Примером расширения поля современных литературоведческих исследований может служить статья Л.Плетневой, в которой устанавливается связь повести Н.В.Гоголя «Нос» с лубочной картинкой «Похождение о носе и сильном морозе». Если сейчас мы легко можем поставить лубочный текст в один ряд с народной песней или былиной, то в XVIII—XIX веках сопоставлять эти жанры было невозможно. В романтической конструкции литературного пространства тексты, порожденные низовой урбанистической культурой, не находили себе места. Лубки занимали ту нишу, которую в наше время занимают телесериалы, комиксы, постеры и детективы в ярких обложках (Плетнева 2003:123).

Многоуровневость литертурного процесса - факт, признанный своременным литературоведением. Очевидно, что картина истории литературы XX в. будет действительно полной лишь тогда, когда она отразит и литературный поток, часто просто игнорируемый, называемый паралитературой,  литературой   массовой , третьесортной, недостойной внимания и анализа. В 1924 г. В.М.Жирмунский отмечал, что «вопросы литературной традиции требуют широкого изучения  массовой   литературы  эпохи» (Жирмунский 1977).

В 1920-е годы не только в работах формалистов рассматривались социальные предпосылки становления литературы: заслуживают внимания новаторские в этом отношении работы А.Белецкого, А.Рубакина и др. В советском литературоведении, когда, по меткому определению А.Белинкова, «исследование реальной истории художественной  литературы  уступило место обстоятельному описанию хороших книг, <. > наука о  литературе  превратилась в «Жизнь замечательных людей», а из литературоведения ушел вопросительный знак» (Белинков 2002:509),  социология   литературы  как дисциплина не разрабатывалась. Первые исследования появляются в начале 1990-х годов (Гудков, Дубин 1994, Добренко 1997, Добренко 1998, Гудков, Дубин, Страда 1998,, Дубин 2001 и др.).

Читатель, его кругозор, интересы, вкусы, ожидания составляют предмет  социологии  литературы1.  Социология   литературы  в современном ее понимании, безусловно, расходится и в целях, и задачах, и в предмете исследования с вульгарной  социологией  Г. Плеханова, А. Луначарского, В. Переверзева и др., анализировавших текст в зависимости от соответствия или несоответствия политическим задачам, выдвинутым партией, от «психоидеологии» эпохи. Задачей современной  социологии   литературы 

1 Проблемное поле  социологии   литературы  включает исследования социальной организации литературы: ролей писателя, критика, литературоведа и их культурно-исторического генезиса; стандартов вкуса у различных категорий читающей публики.  Социология   литературы  систематически изучает складывание основных литературных канонов и динамику авторитетов (состав "образцовых" авторов—"классиков"), как неотъемлемой части литературоведения стало рассмотрение существования литературы в обществе в качестве специфического института, обладающего своей структурой и ресурсами (литературной культурой, канонами, традициями, авторитетами, нормами создания и интерпретации литературных явлений.).

Лидер констанцской школы рецептивной эстетики Х.-Р.Яусс связывал изменения в интерпретации произведения со сменой его восприятия читателями, с разными структурами нормативных ожиданий. Применение методологии рецептивной эстетики к истории литературы как социокультурного института позволяет увидеть влияние экстралитературных факторов (Гудков, Дубин, Страда 1998) на собственно литературную эволюцию.

Работы, посвященные проблемам изучения читателя, делятся на две большие категории: с одной стороны те, что относятся к феноменологии индивидуального акта чтения (Р.Ингарден, В.Изер и др.), с другой стороны те, что заняты герменевтикой общественного отклика на текст (Г. Гадамер, Х.Р.Яусс и др.). Рецептивный подход подводит современного исследователя к необходимости вычленения новых параметров жанровой идентификации, определения системы жанровых сигналов, ментальной доминанты, формирующейся в процессе читательского восприятия и определяющей новый «закон жанра» (Большакова 2003).

В филологической науке давно сложилась традиция, согласно которой «высокие» сферы творчества персонифицировались и фиксировались, в то время как «низкие» воспринимались как некое не оформившееся, анонимное художественное пространство. Л.Гудков и Б.Дубин в глубоком и новаторском исследовании «Литература как социальный институт» пишут о вреде селекции литературного потока и удержания нормативного, иерархического структурированного состава культуры (Гудков, Дубин 1994: 67). характер восприятия новых произведений и оценку наиболее популярных жанров, массовой поэтики,

В различных научных публикациях журнала «Новое литературное обозрение» (№ 22, 40, 57 и др.) не раз ставился вопрос об актуализации интереса к феномену  массовой   литературы , о многоуровневом подходе к литературному произведению, обсуждалась многовариантность эстетического творчества и восприятия, разных (по цели, функции, исторической, социальной, культурной «принадлежности» и т.д.) эстетик, в том числе конкурирующих.

Взаимообусловленность эстетического и социального, многообразие потребностей, «обслуживаемых» литературным произведением как явлением, социальной речи, при таком подходе актуальны как никогда. А категории жанра, стиля, <.> традиционные оппозиции классического и авангардного, элитарного и массового должны предстать в новом освещении» (Бенедиктова 2002:16). Нельзя не признать правоту слов социолога Л.Гудкова: «Согласитесь - все-таки это странная наука о литературе, которую не занимает 97% литературного потока, то, что называется «литературой» и что читает подавляющее большинство людей? Может, сведем всю биологию к бабочкам?» (Гудков 1996).

Необходимость серьезного научного изучения отечественной  массовой   литературы  пришло в середине 1990-х, и было обусловлено резким изменением структуры книжного рынка. «Происходит своего рода эмансипация читателя, освобождение его от диктата прежней литературоцентристской идеологии и давления стандартов «высокого вкуса», а следовательно — расширение и утверждение семантической роли литературы. Симптомом этого является процесс поворота литературной критики к переоценке и осмыслению феномена  массовой   литературы , хотя процесс этот сейчас находится в самом начале», - писала в 1997 г. социолог Наталья Зоркая (Зоркая 1997:35). Однако почти через десять лет ситуация практически не изменилась,  массовая   литература  осталась в поле зрения лишь литературной критики и социологов литературы. взаимосвязь литературных и идеологических конструкций (Дубин 2003: 12).

Включение в поле зрения нового материала, традиционно квалифицировавшегося как нелитература или как пограничные феномены литературной культуры, естественно обнаружило ограниченность принятых средств литературоведческого анализа. «Обращение к « массовой   литературе » нередко вызывает излишние эмоции, по отношению к ней существуют весьма противоречивые точки зрения. Причина этого кроется не только в том, что само определение предмета дискуссии составляет трудность, но и потому, что те, кто занимается такой литературой, неизбежно сталкиваются с рядом методологических и ценностных проблем. Дилемма состоит, например, в том, что возникновение и воздействие подобной литературы в значительной степени зависит от внелитературного контекста. Методы ее исследования неизбежно выходят за традиционные дисциплинарные границы» (Менцель 1999: 57). Феномен  массовой   литературы  непременно выводит любого исследователя к междисциплинарным вопросам, связанным и с  социологией , и с культурологией, и с философией, и с психологией.

Практически не выработан язык, пригодный для адекватного описания современной  массовой   литературы . Если в западном литературоведении исследование феномена популярной литературы представлено достаточно широко (Kitsch 1969, Brooks 1985, Taylor 1989, Radway 1991, Woodmansee 1994, Rosenfeld 1999 и др.), то в России произведения  массовой   литературы  активно обсуждаются в литературной критике последних лет, но до сих пор не были предметом специального литературоведческого научного исследования. В то же время феномен современной массовой культуры во всей ее полифоничности активно обсуждается представителями разных гуманитарных профессий (философов, культурологов, социологов, литературоведов), о чем свидетельствуют работы последних лет (Массовый успех 1989, Чередниченко 1994, Мазурина 1997, Соколов 2001, Массовая культура России 2001, Популярная литература 2003).

Методы исследования феномена  массовой   литературы  неизбежно выходят за традиционные дисциплинарные границы. Такое расширение поля филологических исследований представляется чрезвычайно важным, поскольку изменения в современном литературном процессе в значительной степени обусловлены изменением круга чтения, унифицированностью запросов и вкусов массового потребителя, которые соответствуют фундаментальным основам массовой культуры. Неслучайно Ю.М.Лотман настаивал на том, что понятие « массовой   литературы » -«понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру» (Лотман 1993:231).

В связи с этим возникла необходимость выработки особого литературоведческого инструментария, в котором велика роль смежных, особенно психологических и социальных, дисциплин не отменяющих, но дополняющих поэтику и эстетику. Нельзя не согласиться с Д.С.Лихачевым, полагавшим, что «наука может развиваться только тогда, когда в ней существуют разные школы и разные подходы к материалу (Лихачев 1993:614).

В разные периоды развития литературы наблюдалось разное отношение к народной (массовой) культуре, чаще всего оно было негативным и равнодушным. А.В.Чернов в глубоком исследовании «Русская беллетристика 20-40-х годов XIX века» на широком материале малоизученной беллетристической прозы XIX века доказывает, что «беллетристика оказалась формой словесности, наиболее адекватно отвечающей эстетическим потребностям времени: именно она в наибольшей мере соответствовала экстенсивному расширению сферы литературы с сохранением ориентации на среднюю эстетическую норму» (Чернов 1997: 148).

В.Г.Белинский, как известно, значительное внимание уделявший народной литературе и социокультурным механизмам успеха и признания, задавая иронический вопрос: «Иногда в целое столетие едва ли явится один гениальный писатель: неужели же из этого должно следовать, что иногда целое столетие общество должно быть совсем без литературы?» (Белинский 1984:31).

В середине XIX в. М.Е.Салтыков-Щедрин, размышляя о степени и природе популярности того или иного литературного произведения, писал: «сочинения, представляющие в данную минуту живой интерес, сочинения, которых появление в свет было приветствовано общим шумом, постепенно забываются и сдаются в архив. Тем не менее, игнорировать их не имеют права не только современники, но даже отдалённое потомство, потому что в этом случае литература составляет, так сказать, достоверный документ, на основании которого легче восстановить характеристические черты времени и узнать его требования» (Салтыков-Щедрин 1966:455).

Интерес к  массовой   литературе  возник в русском классическом литературоведении (А.Пыпин, С.Венгеров, В.Сиповский, А.Веселовский, В.Перетц, М.Сперанский, В. Адрианова-Перетц и др.) как противодействие романтической традиции изучения выдающихся писателей, изолированных от окружающей их эпохи и противопоставленных ей.

 Массовая   литература  возникает в обществе, имеющем уже традицию сложной «высокой» культуры и выделяется в качестве самостоятельного явления тогда, когда становится, во-первых, коммерческой и, во-вторых, профессиональной. A.A. Панченко совершенно справедливо писал: «Наши представления о «высокой» и «низкой», «тривиальной» и «оригинальной», «элитарной» и « массовой », «устной» и «письменной»  литературе  в большей степени детерминированы актуальными социокультурными приоритетами, нежели абстрактными критериями формы, эстетики и поэтики. Поэтому даже в рамках сравнительно короткого исторического периода можно наблюдать самые противоречивые мнения о тех или иных градациях «изящной» и «не изящной словесности»» (Панченко 2002:391). Необходимо подчеркнуть, что зачастую те произведения, которые традиционно относились к низким жанрам, воспринимались позже как тексты, обладающие несомненными эстетическими достоинствами.

Актуальность обращения к  массовой   литературе  определяется еще одним фактором, отмеченным Б.Дубиным: «Во второй половине 90-х годов главным человеком в России стал средний человек: высокие присели, низкие поднялись на цыпочки, все стали средними. Отсюда значительная роль «средней» литературы при изучении России 90-х годов (кстати, «средний» значит еще и опосредующий, промежуточный, связывающий)» (Дубин 2004). Действительно,  массовая   литература  XX в. дает возможность оценить и ощутить огромные социальные изменения в российском обществе.

Новой чертой современной массовой культуры является ее прогрессирующий космополитический характер, связанный с процессами глобализации, стирание национальных различий и, как следствие, -единообразие мотивов, сюжетов, приемов. «Массовая культура как новейшая индустриальная модификация фольклора (отсюда ее клишированность, повторяемость элементов и структур) ориентируется уже не на язык конкретной национальной культуры, а на транснациональный код «масскультурных» знаков, опознаваемых и потребляемых в мире» (Зенкин 2003: 157). В одном культуром поле оказываются сегодня В.Пелевин и П.Коэльо, Б.Акунин и Х.Мураками, В.Сорокин и М.Павич.  Массовая   литература  не только предоставляет читателю возможность выбора «своего» текста, но и в полной мере удовлетвряет страсть массового человека к подглядыванию, интерес к сплетням, байкам, анекдотам.

Феномен современной культуры, живущей в условиях «глобального супермаркета», связывается для американского исследователя Д.Сибрука с понятием «шума» - коллективным потоком сознания, в котором «смешаны политика и сплетни, искусство и порнография, добродетель и деньги, слава героев и известность убийц» (Сибрук 2005:9). Этот «шум» способствует возникновению мощного культурного переживания, моменту, который Сибрук называет «ноубрау» (nobrow) - не высокой (haghbrow), не низкой (lowbrow), и даже не средней (middlebrow) культуры, а существующей вообще вне иерархии вкуса (Сибрук 2005:19). Действительно, понятие художественного вкуса становится существенным при определении феномена массовой культуры.

Массовая культура занимает промежуточное положение между обыденной культурой, осваиваемой человеком в процессе его социализации, и специализированной, элитарной культурой, освоение которой требует определенного эстетического вкуса и образовательного уровня. Массовая культура выполняет функцию транслятора культурных символов от специализированной культуры к обыденному сознанию (Орлова 1994). Основная ее функция — упрощение и стандартизация передаваемой информации. Эта функция и определяет особенности дискурса массовой культуры. Массовая культура оперирует предельно простой, отработанной предшествующей культурой техникой. «Она традиционна и консервативна, ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму, поскольку обращена к огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории» (Руднев 1999: 156).

Концептуальную значимость имеет идея Ю.М.Лотмана о том, что  массовая   литература  устойчивее сохраняет формы прошлого и почти всегда представляет собой многослойную структуру (Лотман 1993:213). Интерес к  массовой   литературе  в литературоведческих исследованиях последнего десятилетия представляется вполне закономерным, поскольку изменения в обыденном сознании в значительной степени обусловлены изменением круга чтения.

Массовая   литература  создается в соответствии с запросами читателя, нередко весьма далекого от магистральных направлений культуры, однако ее активное присутствие в литературном процессе эпохи — знак социальных и культурных перемен. Постичь особенности  массовой   литературы , своеобразие ее жанров и поэтики — значит не только определить сущность этого социокультурного феномена, выявить сложные взаимоотношения «большой» и «второразрядной» литературы, но и проникнуть во внутренний мир нашего современника.

Литературный процесс любой эпохи неизбежно предполагает конфликты и чередование старых и новых жанров; каноны, по которым живет основное направление литературы, могут изменяться со временем. При обсуждении вопроса о художественной и  массовой   литературе  важно не ограничиваться только эстетической оценкой, но попытаться осмыслить литературный процесс с точки зрения динамики жанров и их взаимосвязи. Как правило, именно в период общественных потрясений размываются границы между жанрами, усиливается их взаимопроникновение и предпринимаются попытки реформировать старые жанры и создавать новые, чтобы придать свежее дыхание культуре в целом. В классической статье «Литературный факт» (1928) Ю.Тынянов писал: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление «канонизации младших жанров», о котором говорит В.Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман, так становится сейчас бульварною психологическая повесть» (Тынянов 1977: 258).

В антитезе «высокой  литературы »  массовое  искусство выступает как создающее другое объяснение жизни — вперед выдвигается познавательная функция. Эта двойная природа «примитивности»  массовой   литературы , проявляющаяся и в отношении к другим конструктивным принципам, определяет и противоречивость ее функции в общей системе культуры (Лотман 1993).

Показательна, например, дискуссия, развернувшаяся на страницах журнала «Знамя» «Современная литература: Ноев ковчег?» (1999). Один из вопросов, предложенных редакцией, звучал так: «Многоукладность в литературе - это знак общественно- культурного неблагополучия?». Несмотря на разнообразные, зачастую противоречивые точки зрения, J участники дискуссии пришли к выводу, что «феномен потока» вывернул наизнанку вчерашние ценностные ориентиры, став социокультурной реальностью переходной эпохи рубежа ХХ-ХХ1 вв.

Ю.М.Лотман определил роль  массовой   литературы  в эпоху возникновения новой литературной системы, следовательно, и новой эстетической парадигмы в целом: «Размывание границ между высоким и низким, элитарным и массовым путем их объединения в процессе восприятия - характерное выражение не только очередной смены эстетических парадигм, но и отличительных особенностей содержания происходящих изменений» (Лотман 1993: 134).

Массовая культура - обязательная срединная составляющая любого культурно-исторического феномена, именно в ней находятся резервные средства для новаторских решений будущих эпох. Ярким примером реализации беллетристических установок, далеко перешагнувшим рамки массовой словесности, свидетельством «процесса размывания жанровых границ» становятся произведения В.Пелевина, А.Слаповского, А.Королева, М.Веллера, В.Токаревой и др. В них моделируются многослойные в семантическим плане повествования, насквозь пронизанные «литературностью», играющие на эффекте узнавания и конкретных текстов, и литературных традиций, и жанров  массовой   литературы .

Искусственная идеологическая система, какой долгие годы был соцреализм, лишила русскую литературу нормального развития. Ведь именно свободный диалог между  массовой  и элитарной  литературами  определяет здоровье культуры. «В XX веке Россия выпала из того необходимого круговорота культуры, который вынуждает массовое общество переводить фольклорную, почвенную культуру в масскульт. Отсюда, из уже ставшей универсальной, всемирной массовой культуры рождается штучный мастер, художник (точно так же, как из традиции появились Софоклы и Аристофаны). Он обживает и осваивает форму, созданную масскультом: форма получается народная, а содержание -авторское», - отмечает А.Генис (Генис 1999: 78).

В советское время, часто вопреки соцреалистическому канону, развивалась беллетристика, представляющая собой некое «срединное» пространство литературы; в этой нише развивалось творчество В.Катаева, В.Каверина, Вс.Иванова, И.Ильфа и Е.Петрова, В.Пановой, К.Паустовского и многих других.

К концу 1970-х годов тяга советского читателя к сюжетному роману, детективу и мелодраме вылилась в массовую сдачу макулатуры, на талоны за которую можно было купить сборники английского и шведского детектива, романы А.Дюма, М.Дрюона, А.Кристи и др. Современный писатель Н.Крыщук с досадой пишет об оторванности людей его поколения от развития мировой  массовой   литературы : «Почти вся жизнь прошла без фантастики, приключений и детективов. А жаль. Те, кто упивался подобной литературой в детстве,— счастливые люди. Детективы и приключения снимают на время головную боль вечных вопросов, делая вид, что занимаются с тобой гимнастикой ума и навыками мимолетной проницательности и сострадания» (Крыщук 2001).

Лишь к 1990-м годам начинает восстанавливаться утерянная в 1920-е годы полифоничность отечественной культуры. Причем массовый читатель 1990-х шел тем же путем, что и читатель 1920-х годов, - от увлечения зарубежным детективом и западной мелодрамой к постепенному созданию отечественной  массовой   литературы , которая сегодня активно развивается и находит свое место в современном литературном процессе.

Ю.М.Лотман писал о том, что распределение внутри литературы сферы «высокого» и «низкого» и взаимное напряжение между этими областями делает литературу не только суммой текстов, но и единым текстом, целостным художественным дискурсом: «В зависимости от исторических условий, от момента, который переживает данная литература в своем развитии, та или иная тенденция может брать верх. Однако уничтожить противоположную она не в силах: тогда остановилось бы литературное развитие, поскольку механизм его, в частности, состоит в напряэ/сении между этими тенденциями» (выделено мной - М.Ч.) (Лотман 1993:145). Поэтому обращение к поэтике  массовой   литературы  (при всей ее стереотипности и клишированности) представляется актуальным.

В  массовой   литературе  существуют жесткие жанрово-тематические каноны, являющие собой формально-содержательные модели прозаических произведений, построенные по определенной сюжетной схеме и обладающих общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и типов героев. Содержательно-композиционные стереотипы и эстетические шаблоны лежат в основе всех жанрово-тематических разновидностей  массовой   литературы  (детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, фэнтези, костюмно-исторический роман и др.), именно они формируют «жанровые ожидания» читателя и «серийность» издательских проектов.

Социолог Ю.Левада называет стереотипы готовыми шаблонами, «литейными формами, в которые отливаются потоки общественного мнения. Социальные стереотипы отражают две особенности общественного мнения: существование предельно стандартизированных и упрощенных форм выражения и предзаданность, первичность этих форм по отношению к конкретным процессам или актам общения. <.> Стереотип не только выделяет статистически среднее мнение, но задает норму, упрощенный или усредненный до предела образец социально-одобряемого или социально-допустимого поведения» (Левада 2000: 299). Стереотипы задаются и обновляются средствами массовой информации, средой самого общения, в том числе и  массовой   литературой , для произведений которой характерна легкость усвоения, не требующая особого литературно-художественного вкуса, и доступность людям разного возраста, разных социальных слоев, разного уровня образования.

 Массовая   литература , как правило, быстро теряет свою актуальность, выходит из моды, она не предназначена для перечитывания, хранения в домашних библиотеках. Неслучайно уже в XIX веке детективы, приключенческие романы и мелодрамы называли «вагонной беллетристикой», «железнодорожным чтивом», «одноразовой литературой». Приметой сегодняшнего дня стали развалы «подержанной» литературы.

Важная функция  массовой   литературы  - создание такого культурного контекста, в котором любая художественная идея стереотипизируется, оказывается тривиальной по своему содержанию и по способу потребления, отвечает подсознательным человеческим инстинктам, способствует компенсации неудовлетворенных желаний и комплексов, создает определенный тип эстетического восприятия, оказывающий влияние на восприятие серьезных явлений литературы в упрощенном, девальвированном виде.

Разнообразие массовой культуры - это разнообразие социального воображения, типов социальности, культурных средств их конституирования. Определение «массовая» не требует от автора создания шедевра: если  литература  « массовая », то к ней, к ее текстам можно относиться без особого почтения, как к ничьим, как бы безавторским. Эта посылка предполагает тиражируемость приемов и конструкций, простоту содержания и примитивность экспрессивных средств.

Изучение  массовой   литературы  как одной из составляющих литературного процесса позволяет проследить динамику ее бытования в XX веке, выделить периоды актуализации.

Исследование художественного менталитета, свойственного переходным эпохам, дает основание говорить о неравномерном развитии разных типов и разных пластов культуры. А.Гуревич на материале средневековья приходит к актуальным и применительно к литературе XX века выводам о том, что, несмотря на то, что  массовая   литература  и литература образованного класса были разными по типу, между ними не было глухих границ: «Простец таился и в средневековом интеллектуале, сколь ни подавлен был этот «низовой» пласт его сознания грузом учености» (Гуревич 1990:378).

Для  массовой   литературы , в которой предсказуемость тем, поворотов сюжета и способов решения конфликта чрезвычайно высока1, принципиально важным оказывается понятие «формулы» («сказка о Золушке», соблазнение, испытание верности, катастрофа, преступление и его расследование и т.п.), которое ввел в научную парадигму Дж.Кавелти. Американский исследователь рассматривал «литературные формулы» как «структуру повествовательных или драматических конвенций, используемых в очень большом числе произведений» (Кавелти 1996). Свой метод Кавелти характеризует как результат синтеза изучения жанров и архетипов, начавшегося с «Поэтики» Аристотеля; исследования мифов и символов в фолышористской компаративистике и антропологии. По определению Кавелти, «формула - это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов. Во многих смыслах она схожа с традиционным литературным понятием жанра.

Формульная литература — это прежде всего вид литературного творчества. И поэтому ее можно анализировать и оценивать, как и любой другой вид литературы». В концепции Кавелти важным оказывается изменение роли писателя, так как формула позволяет ему быстро и качественно написать новое произведение. Оригинальность же

1 « Массовую   литературу  можно было бы назвать тенью качественной, но тенью люминесцентно яркой, упрощающей и доводящей до крайнего предела, в том числе и до карикатуры, все то, что накоплено художественной традицией. Так, просветительские и воспитательные интенции высокой литературы вырождаются здесь в грубую дидактику, коммуникативность — в заигрывание с читателем и в подыгрывание его базовым инстинктам», - отмечает С.Чупринин (Чупринин 2004). приветствуется лишь в том случае, когда она усиливает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их.

Литературные образцы фиксируют наиболее эффективные или по каким-то причинам наиболее приемлемые способы снятия напряжений, характерные для данной социокультурной ситуации. «Функциональное значение литературных формул заключается в выработке согласованных определений действительности, а значит - и в достижении социокультурной стабильности» (Гудков, Дубин 1994: 212).

Поле  массовой   литературы  XX века широко и разнообразно. Стремительная смена имен на поле  массовой   литературы  связана с тем, что, пытаясь выжить и доминировать, масскульт создает эрзац-красоту и эрзац-героев. «Поскольку они не могут облегчить подлинные страдания и насытить настоящие желания массового человека, требуется быстрая и частая смена символов», - полагает критик Т.Москвина (Москвина 2002: 26). С этим утверждением трудно согласиться, потому что стереотипы массовой культуры, как правило, неизменны (этим они и привлекают читателя), а стремительно изменяется лишь декорационное поле.

В настоящем исследовании объектом анализа стала именно «формульная литература», то есть те жанры  массовой   литературы , которые претерпели в конце XX века наиболее значительную трансформацию - детектив и русский любовный роман. За рамками исследования оказался пласт  массовой   литературы , представленной современной фантастикой и фэнтези. Этим жанрам, в русле которых в XX веке создавались и значительные произведения, посвящены серьезные исследования последних лет (Черная 1972, Кагарлицкий 1974, Геллер 1985, Осипов 1989, Чернышева 1985, Кац 1993, Малков 1995, Харитонов 2001, Губайловский 2002).

Активизировавшийся научный интерес к феномену  массовой   литературы  определяется желанием отказаться от сложившихся стереотипов, осмыслить закономерности и тенденции развития многоукладного и полифоничного литературного процесса конца XX века. Представляется принципиально значимой проблема литературно-эстетических градаций, неизбежно встающая при обращении к  массовой   литературе . Особое значение приобретает изучение природы триады «классика — беллетристика -  массовая   литература ».

Обновление понятийного аппарата включает в себя переосмысление литературоведческих категорий. Одной из актуализирующихся составляющих парадигмы литературоведческих понятий становится «беллетристика» как «срединное» поле литературы, в которое входят произведения, не отличающиеся ярко выраженной художественной оригинальностью. Эти произведения апеллируют к вечным ценностям, стремятся к занимательности и познавательности. Беллетристика, как правило, встречает живой читательский интерес современников благодаря отклику на важнейшие веяния эпохи или обращению к историческому прошлому, автобиографической и мемуарной интонации. Со временем она теряет свою актуальность и выпадает из читательского обихода. Если классическая литература открывает читателю новое, то беллетристика, консервативная по сути, как правило, подтверждает известное и осмысленное, удостоверяя тем самым достаточность культурного опыта и читательских навыков.

Стремление выявить принципиальные формально-содержательные отличия беллетристики от классических произведений русской литературы отразилось в ряде научных исследований последнего времени. Значительным научным вкладом в изучение этой проблемы стали работы, построенные на материале русской литературы ХУШ-Х1Х вв. (Пульхритудова 1983, Гурвич 1991, Маркович 1991, Вершинина 1998, Чернов 1997, Акимова 2002).

Заметной приметой беллетристического текста становится подготовка новых идей в границах «усредненного» сознания; в беллетристике утверждаются новые способы изображения, которые неизбежно подвергаются тиражированию; индивидуальные признаки литературного произведения превращаются в признаки жанровые. Т.Толстая в эссе «Купцы и художники» говорит о необходимости беллетристики так: «Беллетристика — прекрасная, нужная, востребованная часть словесности, выполняющая социальный заказ, обслуживающая не серафимов, а тварей попроще, с перистальтикой и обменом веществ, т.е. нас с вами, — остро нужна обществу для его же общественного здоровья. Не все же фланировать по бутикам — хочется пойти в лавочку, купить булочку» (Толстая 2002: 125).

Беллетристика и  массовая   литература  - это понятия близкие, часто используемые как синонимичные (например, И.А.Гурвич в своей монографии не выделяет  массовую   литературу , считая весь объем «легкой» литературы беллетристикой (Гурвич 1991)). Термин « массовая   литература » в работах, посвященных литературе ХУШ-Х1Х вв., означает ценностный «низ» литературной иерархии. Он выступает в качестве оценочной категории, возникшей в результате размежевания художественной литературы по ее эстетическому качеству и предполагает рассмотрение художественных произведений «по вертикали». К характерным чертам  массовой   литературы  XIX в. Е.М.Пульхритудова относит такие элементы, как воплощение консервативных политических и нравственных представлений и, как следствие, бесконфликтность, отсутствие характеров и психологической индивидуальности героев, динамично развивающееся действие с обилием невероятных происшествий, «лжедокументализм», то есть попытку убедить читателя в достоверности самых невероятных событий (Пульхритудова 1987). Очевидно, что и в конце XX в. можно обнаружить эти же черты, что свидетельствует о постоянстве основных онтологических признаков  массовой   литературы .

Лидер культурно-исторической школы И.Тэн рассматривал литературное произведение как «снимок с окружающих нравов и свидетельство известного состояния умов», как необходимый источник информации для создания «истории нравственного развития» (Тэн 1996). В «Философии искусства» И.Тэн подчеркивал, что преломляющиеся в литературе нравы, мысли и чувства зависят от национальных и социально-групповых черт людей. В связи с этим ученый выделил шесть ступеней «расовых» признаков, каждому из которых соответствует свой «уровень» искусства: 1) «модная» литература, которая интересует читателя 3-4 года; 2) литература «поколения», существующая столько, сколько существует воплощенный в них тип героя; 3) произведения, отражающие «основной характер эпохи»; 4) произведения, воплотившие национальный характер; 5) произведения, в которых можно обнаружить «основной характер эпохи и расы» и по строению языка и мифов которых «можно предвидеть будущую форму религии, философии, общества и искусства»; 6) «вечно живущие произведения», которые выражают «тип, близкий всем группам человечества» (Тэн 1996, Крупчанов 1983).

Очевидно, что идеи Тэна остаются актуальными и на рубеже XX-XXI вв. Если приведенную иерархию применить к современному литературному процессу, то на первых двух уровнях будет размещаться  массовая   литература  (произведения А.Марининой, П.Дашковой, Д.Донцовой, Э.Тополя, А.Кивинова, А.Суворова и др.) и популярная беллетристика рубежа веков (произведения В.Токаревой, Г.Щербаковой, А.Слаповского, Б.Акунина, В.Пелевина, В.Тучкова и др.).

Сегодня, когда практически нет единых критериев оценки художественных произведений и согласованной иерархии литературных ценностей, становится очевидной необходимость взгляда на новейшую литературу как на своего рода мулътилитературу, то есть как на конгломерат равноправных, хотя и разноориентированных по своему характеру, а также разнокачественных по уровню исполнения литератур. Современным продолжением теории И.Тэна можно считать предложенную С.Чуприниным литературную иерархию новейшей литературы, представленную четырьмя уровнями: 1) качественная литература (и синонимичные ему — внежанровая литература, серьезная литература, высокая литература); 2) актуальная литература, ориентированная на саморефлексию, эксперимент и инновационность; 3)  массовая   литература  («чтиво», «словесная жвачка», тривиальная, рыночная, низкая, кич, «трэш-литература»), отличающаяся агрессивной тотальностью, готовностью не только занимать пустующие или плохо обжитые ниши в литературном пространстве, но и вытеснять конкурентные виды словесности с привычных позиций; 4) мидл-литература (тип словесности, стратификационно располагающийся между высокой, элитарной и  массовой , развлекательной  литературами , порожденный их динамичным взаимодействием и, по сути, снимающий извечную оппозицию между ними) (Чупринин 2004).

Принципиально значимым оказывается то, что зачастую на выбор читателем «своего» уровня художественного текста (от «филологического романа» до «бандитского детектива», от романов Л.Улицкой до иронического детектива Г.Куликовой, от романов Б.Акунина до низовой исторической беллетристики и т.д.) влияет принадлежность к той или иной страте общества. В культурологии объектом культурной стратификации являются группы, различающиеся ценностными ориентациями, мировоззренческими позициями, направлениями деятельности в различных областях культурных практик.

Стратификация книжного рынка обнаруживается, например, в изданиях отечественной исторической беллетристики. Основоположником массовой исторической беллетристики, рассчитанной на читателя, ищущего развлечения, можно считать В.Пикуля («Реквием каравану РС>-17», «Слово и дело», «Богатство», «Фаворит», «Псы господни» и др.). Фольк-хистори (Мясников 2002) — явление многогранное, включающее в себя и авантюрный роман, и салонный, и житийно-монархический, и патриотический, и ретро-детектив (В.Суворов «Ледокол», А.Бушков

Россия, которой не было», А.Разумовский «Ночной император», Д.Балашов «Государи московские», «Воля и власть», «Господин Великий Новогород», С.Валянский и Д.Калюжный «Другая история Руси», А.Кудри «Правитель Аляски», Е.Иванов «Божией милостию Мы, Николай Вторый.», Е.Сухов «Жестокая любовь государя»). Этот жанр рассчитан на определенного читателя, которого удовлетворяет история, построенная на сплетнях и анекдотах. Историческая беллетристика зависима от политических настроений в обществе. Показательны серии «Белый детектив», посвященные белоэмигрантскому движению, монархическая фольк-хистори серии «Романовы. Династия в романах» и др. Читатель, принадлежащий к иным социальным группам, выбирает историческую беллетристику Э.Радзинского, Л.Юзефовича, Л.Третьяковой и др.

Социальная стратификация позволяет дифференцировать социальные роли и позиции представителей тех или иных слоев общества, что неизбежно отражается и на характеристике социальных групп читателей, потребителей литературной продукции. Стоит согласиться с С.Чуприниным, полагающим, что «традиционное для отечественной литературы пирамидальное устройство на наших глазах сменилось разноэтажной городской застройкой, а писатели разошлись по своим дорожкам <. .>, ориентируясь уже не на такую соборную категорию, как Читатель, а на разнящиеся между собою целевые аудитории <. .>. Понятия магистральности и маргинальное™ утрачивают сегодня оценочный смысл, стратификация «по вертикали» сменяется «горизонтальным» соположением разного типа литератур, выбор которых становится личным делом и писателя и читателя» (Чупринин 2004).

Обращение к феномену  массовой   литературы  XX века предполагает научное осмысление теоретически мало разработанных и чрезвычайно актуальных для современной  литературы  проблем литературной репутации, читательской рецепции,  социологии   литературы  и др. Круг этих вопросов актуализирует и проблемы реконструкции историколитературного контекста, соотнесения творческого дискурса писателя с другими типами художественного дискурса.

Цель диссертационного исследования состоит в теоретическом обосновании места отечественной  массовой   литературы  XX века в историко-культурном и литературном контексте, в определении онтологического и типологического своеобразия  массовой   литературы  XX века и ее связи с художественным сознанием массоввого читателя как распространенной формы культурной практики. Поставленная цель определяет и основные задачи исследования:

1. Обосновать теоретико-методологические и историко-литературные предпосылки исследования феномена российской  массовой   литературы

2. Дать концептуальное обоснование  массовой   литературе  как пограничному культурному феномену.

3. Рассмотреть отечесвенную  массовую   литературу  в типологическом ряду переходных эпох, выявить в мозаике разнообразных художественных явлений литературы XX века повторяющиеся процессы.

4. Показать органическую взаимосвязь процессов, характерных для отечественной массовой литератруры первой четверти XX века и рубежа ХХ-ХХ1 вв.

5. Выявить повторяющиеся в  массовой   литературе  XX века художественные приемы, показать устойчивость определяющих черт поэтики  массовой   литературы , сохраняющихся на апротяжении XX столетия.

6. Показать зависимость  массовой   литературы  от основных социальных и культурных доминант эпохи; выявить характер взаимоотношений автора  массовой   литературы  и читателя.

7. Показать место  массовой   литературы  в литературном процессе, выявить ее воздействие на развитие субкультурных полей и процессы в «элитарной» культуре; на конкретном материале показать взаимодействие отечественной беллетристики и  массовой   литературы .

Научная новизна исследования. Впервые российская  массовая   литература  становится предметом разноаспектного исследования, рассматривается в широком историко-культурном контексте XX века. Предметом специального рассмотрения становятся характерные для  массовой   литературы  модели создания произведений разных жанров, выявляется генезис этих моделей, зависимость от культурного и идеологического «климата эпохи».

Методы исследования. В работе используется комплексный подход, продиктованный спецификой исследуемого материала, аккумулирующего в себе разнообразные культурные и художественные явления. Предмет исследования обусловил привлечение моделей анализа, созданных различными школами и литературоведческими направлениями при доминировании историко-литературного подхода и методологии рецептивной эстетики.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Активное присутствие  массовой   литературы  в литературном процессе эпохи - знак социальных и культурных перемен в обществе Изучение  массовой   литературы  как обязательной составляющей культуры необходимо для создания полной картины истории русской литературы XX века.

2. Включение в поле исследования материала, традиционно квалифицировавшегося как «нелитература» или как пограничные феномены литературной культуры, обнаруживает ограниченность традиционных параметров литературоведческого анализа; изучение феномена  массовой   литературы  требует обращения к междисциплинарным вопросам, связанным с  социологией , культурологией, психологией.

3. Обращение к феномену отечественной  массовой   литературы  XX века предполагает научное осмысление теоретически малоразработанных и чрезвычайно актуальных для современной  литературы  проблем литературной репутации, читательской рецепции,  социологии   литературы  и др. Круг этих вопросов выдвигает на первый план и проблемы реконструкции историко-литературного контекста, соотнесения творческого дискурса писателя с другими типами художественного дискурса, литературными и социальными институтами и недискурсивными практиками.

4. Исследование генезиса  массовой   литературы  XX века свидетельствует о ее активизации в переходные эпохи (Серебряный век, послереволюционная литературная ситуация, рубеж ХХ-ХХ1 вв.). Феномен переходных эпох состоит в изменении способа функционирования основных факторов художественного сознания. Переходная эпоха предполагает вариативность эстетических экспериментов, эклектику художественного развития, связанного с освобождением культуры от догм. Такой ракурс изучения феномена  массовой   литературы  позволяет увидеть в мозаике разнообразных художественных явлений литературы XX века целостность, зафиксировать повторяющиеся процессы, уже происходившие в типологически сходные кризисные эпохи.

5. Для выявления генезиса  массовой   литературы  особое значение имеет изучение соотношения «классика - беллетристика -  массовая   литература ». Беллетристика, являясь литературой «второго ряда», принципиально отличается от литературного «низа», представляет собой «срединное» поле литературы, в которое входят произведения, не отличающиеся ярко выраженной художественной оригинальностью, занимательные и познавательные в своей основе, апеллирующие к вечным ценностям. Формально-содержательные черты беллетристического кода можно обнаружить в произведениях писателей, принадлежавших разным литературным периодам (В.Катаев, В.Каверин, И.Грекова, В.Токарева, Б.Акунин и др.).

6. Отличительными чертами поэтики  массовой   литературы  являются формульность, развертывание стереотипных сюжетов, кинематографичность, перекодирование и игра с текстами классической литературы, активизация штампов, генетических восходящих как к русской культуре начала XX века, так и к явлениям западной культуры.

7. Системное исследование феномена  массовой   литературы  предполагет обращение к категории автора и читателя, которые меняют свою «онтологическую» природу, что связано с изменением в «переходные эпохи» их статуса.

8. Границы между разными пластами литературы оказываются на рубеже ХХ-ХХ1 вв. размытыми, поскольку набор штампов и образцов, маркирующих тот или иной жанр  массовой   литературы , используется представителями и так называемой «мидл-литературы», и современного постмодернизма.

гических наук доцент В.В. Славкин

 

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Россия рубежей XX-XXI веков располагает развитой системой печати и радио, в стране стремительными темпами развивается Интернет (к 2007 году число его пользователей превысило 25 миллионов), тем не менее основным источником информации для большинства населения оставалось и остается телевидение. Среди всех СМИ именно телевидение оказывает наибольшее воздействие на аудиторию, это обусловлено не только его охватом, но и основными свойствами. За ТВ, в отличие от газет или Интернета, не надо платить (символическая плата за коллективную антенну не воспринимается как плата за ТВ), это делает его еще и самым доступным СМИ. По данным опросов, 90% людей узнают о новостях по телевидению. Так что оно фактически обладает монополией на снабжение информационными потоками значительной части населения.

Отражая на экране те или иные события, телевидение создает особую медиа-реальность (то есть «псевдореальность», существующую параллельно с действительной, «ложную окружающую среду» - термин У. Липпмана), заметно отличающуюся от истинной действительности. При этом зрители, зачастую не имея возможности проверить сообщения электронных СМИ, вынуждены доверять им, принимая телевизионную реальность за подлинную, а события, попадающие в фокус внимания ТВ, – за действительно важные.

Не ощущая подмены эмпирической действительности предлагаемой медиа-реальностью, аудитория выстраивает свои отношения с окружающим миром, ориентируясь во многом не на саму реальность, а на ее телевизионную интерпретацию. Эта интерпретация, формирующая образ события или проблемы, становится важнее происходящего в реальности, а освещение событий – важнее самих событий. Зачастую какое-либо явление действительности, вне зависимости от своего масштаба, может стать по-настоящему заметным, только если попадет на телеэкран и в силу этого приобретет политическую значимость. И наоборот, даже крупное событие, если оно не замечено ТВ, может не произвести никакого эффекта. Таким образом, телевидение не просто предлагает аудитории информационную повестку дня, то есть список наиболее важных, по мнению  телеканалов , тем и событий, но и вынуждает разделять это мнение.

Освещение определенных событий и – шире – вся медиа-реальность зависят, в первую очередь, от редакционной  политики   телеканалов . Ее составными частями являются  программная   политика  , то есть принципы телевизионного программирования канала, и информационная политика , связанная с его деятельностью в информационной сфере. Редакционная  политика   телеканалов  в исследуемый период претерпела существенные изменения, вызванные целым рядом политических и экономических факторов.

Значительная часть изменений в системе телевизионного поля, начиная с 1999 года, была напрямую связана с изменениями политической ситуации в стране. С приходом к власти В. Путина и новой «бюрократическо-силовой элиты» государство установило новые «правила игры» для бизнеса, в том числе и медиа-бизнеса, что сказалось на всей системе электронных СМИ. Информационные войны, ставшие символом системы СМИ 90-х, ушли в прошлое. Начало XXI-го века прошло под знаком огосударствления телевидения. Под контроль государства перешли сразу два канала из «большой тройки» - ОРТ и НТВ. «Шестая кнопка» дважды меняла свое название и владельцев: сначала – с приходом «команды Е. Киселева» – приобрела заметное политическое влияние, а затем, став специализированным спортивным каналом, выпала из политической сферы и сферы интересов данной работы. Канал Рен-ТВ, напротив, обрел некий политический вес, хотя при этом и не сумел стать одним из лидеров телеэфира. Московский ТВ-Центр, выйдя на федеральный уровень, практически не изменился. Развлекательный канал СТС бурно прогрессировал, по популярности к 2006 году вплотную приблизившись к большой тройке, и вышел на твердое четвертое место. Занял свое место в сегменте развлекательных СМИ, ориентированных на молодежную аудиторию, канал ТНТ.

Смена собственника влияла не только на судьбу журналистского коллектива, но и на  программную   политику  конкретного канала. Впрочем,  программная   политика   телеканалов  в исследуемый промежуток времени определялась не только принадлежностью к тому или иному владельцу.

Актуальность исследования заключается в том, что оно затрагивает новый период трансформации телевидения, отличающийся от периода 90-х годов. Исследуемый временной отрезок по сути представляет собой законченный этап в истории страны, связанный с президентством В.   Путина. Этот этап имеет свои политические, экономические, социальные, идеологические и ментальные особенности, которые не могли не отразиться и на телевизионной сфере. В работе предпринята попытка проследить изменения телевизионного поля, произошедшие за исследуемый период, и выявить характерные черты того телевизионного пространства, которое сложилось в стране к его окончанию. Эти изменения заметно трансформировали  программную   политику   телеканалов . Подобная трансформация имела и объективные причины (усталость аудитории от периода «информационных войн», естественное стремление к развлечению как к наиболее приятному и простому для восприятия зрелищу), и ситуативные (к последним можно отнести смену правящей элиты и установление ей новых «правил игры» в сфере телевидения).

Телевизионный контент не только отражает социальные, политические и экономические изменения, произошедшие в обществе, но и демонстрирует новый виток в организации творческих процессов. В последние годы телевидение авторское, журналистское все очевиднее становится продюсерским, а значит, все более технологичным и конструирующим медиа-реальность. Попытка понять трансформацию  программной  и информационной  политики  каналов исследуемого семилетнего периода может оказаться плодотворной для прогнозирования будущих изменений в сфере телевидения.

Объектом исследования стал телевизионный контент в условиях экономических, политических, организационных и коммуникационных перемен с 1999 по 2006 год.

Предметом исследования автор избрал информационную и  программную   политику  общенациональных российских  телеканалов . Президентским указом «общенациональными каналами» объявлены ОРТ («Первый канал»), РТР («Россия») и НТВ. (В 2007 статус «общенационального» получил еще и петербургский «Пятый канал»). В данной работе им уделено основное внимание. Однако признаками общенационального канала можно назвать также его охват, размер аудитории и универсальный формат программирования. По этим показателям в исследуемый период на обозначенный уровень вышел и столичный канал ТВ-Центр, на статус общенационального претендует и «шестая кнопка» (канал ТВ-6 до 2001 года, ТВС (2002-2003)), они также в фокусе внимания автора.

Цель диссертационного исследования – проследить трансформацию информационной  политики  как части  программной  концепции общенациональных российских  телеканалов  в контексте современной ситуации в стране, выявить ключевые особенности повестки дня и телевизионного поля, сложившегося к концу исследуемого периода. Цель работы реализуется в ряде задач :

•  выяснить взаимоотношение информационной, часто понимаемой как редакционной, и  программной   политики  каналов

•  изучить основные аспекты современного телевизионного поля и рассмотреть характер его становления

•  определить ключевые черты медиа-реальности и рассмотреть ее взаимодействие с действительностью в период трансформации телевидения авторского в продюсерское

•  исследовать цели и механизмы конструирования медиа-реальности и причины телевизионной мифологизации

•  рассмотреть механизмы влияния информационной и редакционной политики на формирование повестки дня

•  выявить принципы и особенности формирования информационной повестки дня

•  определить основные факторы формирования  программной   политики   телеканалов 

•  провести анализ эфирной сетки основных  телеканалов  страны

•  проанализировать освещение общенациональными  телеканалами  некоторых наиболее значимых событий

Теоретической базой исследования стали разработки в области лингвистики, политологии, социологии, коммуникативистики, психологии. Необходимость обращения к разным дисциплинам продиктована многогранностью и сложностью исследуемой проблемы.

Комплексное представление о системе отечественного телевидения дают труды видных исследователей Р.А. Борецкого, В.М. Вильчека, В.В. Егорова, Г.В. Кузнецова, С.А. Муратова, В.Л. Цвика¹.

Вопросам теории журналистики, а также взаимодействию СМИ и власти уделяли свое внимание известные исследователи отечественной журналистики Я.Н. Засурский, Е.Л. Вартанова, В.М. Горохов, Е.П. Прохоров, М.В. Шкондин², а также политологи и социологи П. Бурдье, М. Вебер, Дж. Кин, В.Д. Попов, А.И. Соловьев, Г. Шиллер³.

Рассматривая одно из ключевых понятий исследования – «медиа-реальность», автор использовал труды М. Кастельса, Н. Лумана, М. Маклюена⁴, Г. Шиллера. Изучение психологического аспекта воздействия медиа-реальности и особенностей ее восприятия человеческим сознанием представлено в трудах видных психологов, социологов и философов П. Вирилио, Л. Войтасика, Г. Лебона, Л.В. Матвеевой, С. Московичи, Э. Фромма⁵.

Исследуя вопросы телевизионной мифологии, автор обращался к трудам таких ученых, как Э. Кассирер, А.Ф. Лосев, М. Мамардашвили, В. Полосин⁶. Современным политическим мифам посвящены работы И.М. Дзялошинского, Г.Г. Почепцова, А.М. Цуладзе. Исследование манипуляций, в том числе производимых телевидением, проводится в трудах Г.В. Грачева, П.С. Гуревича, Е.Л. Доценко, С.Г. Кара-Мурзы .

Проблема формирования и специфики информационной «повестки дня» представлена в работах В.Н. Амелина, Д. Брайанта, Л.Л. Реснянской, кроме того, на основе исследований зарубежных авторов ее изучали Е. Дьякова и А. Трахтенберг.

Исторический аспект работы базируется на трудах исследователей отечественного телевидения В.В. Егорова, И.И. Засурского, Я.Н. Засурского, А.Г. Качкаевой, В.Л. Цвика⁷. При рассмотрении языкового аспекта автор использовал труды известных лингвистов А.В. Калинина, В.Г. Костомарова, О.А. Лаптевой, С.В. Светаны-Толстой⁸. Кроме того, в работе использовались также статьи и высказывания известных телевизионных практиков Л. Парфенова, В. Познера, А. Роднянского, К. Эрнста.

 Программное  содержание основных российских  телеканалов  подвергалось исследованию и в кандидатских диссертациях Ю.И. Долговой и Я.В. Назаровой⁹. Однако эти работы базируются на материале 1990-х годов, и не рассматривают  программную   политику  российских  телеканалов  начала XXI-го века.

Таким образом, научная новизна работы состоит в том, что здесь впервые представлена попытка комплексно рассмотреть отечественное телевидение на новом этапе его развития – на рубеже веков, проследив трансформацию телевизионного поля и выявив тенденции, характерные для данного времени. В работе предпринята попытка проследить скрытый от общественности процесс превращения «сообщения» (или иного другого телевизионного контента) в элемент редакционной/ программной   политики  канала, а также взаимосвязь цепочки «реальность (внешний мир)» – «информационная повестка дня» – «редакционная/ программная   политика » – «медиа-реальность». «Раскодирование», расщепление элементов этой цепочки на составляющее их содержание позволяет зафиксировать практически неуловимые процессы взаимовлияния коммуникации и реальности. Также в работе описаны особенности становления нового этапа в развитии телевидения и проанализировано освещение конкретных событий основными  телеканалами  в контексте политической ситуации в стране. Кроме того, в диссертации впервые вводятся в научный оборот и фиксируются временные рамки исследуемого периода, ставшего цельным и законченным этапом в развитии телевизионной системы страны.

Эмпирическая база исследования разнообразна. В нее вошли информационные тексты и видеозаписи, отдельные телевизионные документы и материалы, в том числе предназначенные «для внутреннего пользования», материалы периодической печати и социологические опросы, материалы сети Интернет.

Основным методом исследования , применяемым автором, стал сравнительный анализ. В работе последовательно сопоставляются признаки  программной  и информационной  политики  различных  телеканалов : от внешнего выражения  программной   политики  – эфирной сетки вещания, до частных примеров проявления информационной политики – освещения некоторых наиболее значимых событий в теленовостях. Кроме того, используется системно-исторический метод вкупе с принципом комплексного подхода. Это дает возможность выделить основные общественно-политические и социально-экономические факторы, повлиявшие на формирование существующей системы российского телевидения, и проанализировать состояние этой системы в целом.

Хронологические рамки исследования ограничены периодом с 1999 по 2006 год, то есть с момента фактического прихода к власти В. Путина и начала постепенной трансформации в связи с этим отечественной медиасистемы до времени, когда российское телевидение «эпохи Путина»¹⁰ было окончательно сформировано, превратившись в устойчивую систему со своими законами. Притом некоторое время, прошедшее с момента завершения исследуемого периода, дало возможность проведения более тщательного анализа и установления более взвешенного подхода. Исследуемый период – 7 лет – позволяет проследить динамику в изменении и развитии отечественного ТВ.

Нужно признать, что предвыборные кампании 2007-2008 гг. лишь подтвердили правильность установленных и указанных в данной работе принципов. Телевидение по-прежнему было встроено в единую систему, обеспечивающую преемственность власти, так и не проявив себя самостоятельной «четвертой властью». Освещение политически значимых событий этих лет на общенациональных  телеканалах  выстраивалось по тем же принципам, что и в первые годы XXI века. А смена президента в 2008 не привела, да и вряд ли сразу могла привести к существенной трансформации поля электронных масс-медиа. Основные изменения телевизионного поля «эпохи Путина» происходили в рамках исследуемого семилетнего периода.

Научно-практическая значимость исследования заключается в расширении спектра знаний о  программной  и информационной  политике   телеканалов  и ее отражении в сетке вещания и информационных выпусках. Кроме того, данная работа может быть полезной в плане определения методов и способов ограничений и цензуры на современном российском телевидении.

На защиту выносятся следующие положения:

•  главная особенность российского телевизионного поля исследуемого периода – совмещение моноидеологической государственной модели  информационного и общественно-политического вещания с развлекательной идеологией коммерческого телевидения, ориентированного на массового потребителя

•  характерная особенность периода – нарастающая унификация  программной  и информационной  политики  общенациональных каналов, отражающая как  российские особенности развития телевизионной индустрии, так и мировые тенденции  в сфере аудиовизуальных коммуникаций

•  основным направлением трансформации  программной   политики  общенациональных  телеканалов  в исследуемый период становится «движение к развлечению»

•   телеканалы , коммерческие по сути и способу организации, заинтересованы в производстве развлекательного содержания для получения прибыли; с другой стороны, связанные с «истеблишментом» и контролируемые государством, они вписаны в систему политической и экономической лояльности и не могут не поддерживать «правящую» идеологию

•  телевидение по способу производства содержания из авторского, журналистского, становится все более продюсерским – технологичным, конструирующим медиа-реальность

•  редакционная  политика   телеканалов  заметно влияет на информационную повестку дня, причем это воздействие имеет и обратный характер

•  все более жесткий контроль государства над информационными потоками существенно влияет на редакционную политику, навязывая повестку дня

•  элементы цензуры на современном российском телевидении встречаются на всех этапах производства информации – от ее поиска и отбора до невозможности выдачи в эфир уже готового материала

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, включающего в себя более 150-ти наименований, и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность исследования, формулируются его объект и предмет, ставится научная проблема, определяются цели и задачи исследования, характеризуется новизна диссертации, обозначается теоретическая и практическая значимость работы, формулируются положения, выносимые на защиту, излагается структура диссертации.

Первая, теоретическая глава – « Программная   политика  и медиа-реальность» – посвящена характерным чертам реальности, создаваемой средствами массовой информации. Особое внимание уделено механизмам создания медиа-реальности, особенностям ее восприятия, взаимоотношению с действительностью, а также конструированию медиа-реальности, телевизионной манипуляции как способу такого конструирования и информационной повестке дня как части медиа-реальности.

Первый параграф – «Медиа-реальность как отражение действительности» – определяет суть медиа-реальности, ее характерные особенности и отношение с действительностью.

Первым исследователем «медиа-реальности» в 1922 году стал У. Липпман, показавший создание средствами массовой информации «псевдо-окружающей среды», не совпадающей с эмпирической реальностью. Исследования современных ученых развили теорию У. Липпмана, сохранив стержневое понимание медиа-реальности. Реальность, создаваемая средствами массовой информации, уже в силу объективных причин не может полностью совпадать с истинной действительностью. Но, подаваемая как подлинная, в человеческом сознании она с легкостью подменяет реальные события.

Воздействие телевизионной медиа-реальности усиливают техническая специфика телевидения, особенности психологического восприятия телевизионного содержания, а также специфика журналистского творчества, изначально нацеленного на привлечение наибольшей аудитории, « на всеобщее понимание, на активный контакт со всеми людьми¹¹».

Сфера телевидения активно взаимодействует с политическим полем. Причем они пытаются оказать взаимное влияние друг на друга. Стремление государства использовать средства массовой информации в своих целях является естественным процессом, поскольку интересы этих двух институтов зачастую бывают прямо противоположны. Однако такое стремление представляет собой одну из серьезнейших проблем и опасность для осуществления демократических норм. Механизмом защиты СМИ от давления властей должно быть, в первую очередь, законодательство.

Одними из самых влиятельных телевизионных жанров являются информационные. Новостные программы по определению должны предоставлять самую оперативную и объективную информацию, и потому они в наибольшей степени воспринимаются как подлинная реальность, а следовательно, вызывают у аудитории особое доверие. Но и новостные программы на деле представляют собой лишь элемент медиа-реальности.

Во втором параграфе – «Конструирование медиа-реальности и телевизионная мифология» – медиа-реальность рассматривается уже как объект конструирования, здесь же исследуется теория телевизионной мифологии, приводятся приемы манипуляций, используемых ТВ.

В силу своих специфических особенностей медиа-реальность всегда отличается от эмпирической реальности, но зачастую эти отличия конструируются преднамеренно. Тогда телевидение становится инструментом манипуляции, а эмпирическая реальность, попадая на экран, превращается в сюжет телевизионной мифологии.

Миф¹² задает вариант символической картины мира, представляя собой схему интерпретации действительности. Воспринимаемый как реальность, причем явно ощущаемая, миф заметно отличается от настоящей картины мира. Но мифологическая реальность всегда кажется человеку истинной¹³. При этом миф может оперировать существующими объектами и персонажами, более того, их судьба представлена максимально убедительно и эмоционально, а сами персонажи кажутся яркими и красочные. Являясь средством интерпретации реальности, миф не просто объясняет, но и упорядочивает картину мира. Он задает определенные рамки, навешивает «ярлыки», и в дальнейшем его персонажи, их поступки и слова воспринимаются уже в соответствии с той ролью, которая отведена им в этом мифе. Правда, такая «упорядоченность» может иметь слабое отношение к реальному миру.

Мифологизации сознания активно способствует телевидение, ему присуща постоянная смена картинок и определенная мозаичность. И только миф может объединить этот «калейдоскоп образов», придав ему целостный характер. С другой стороны, мифологизация сознания может происходить намеренно – с помощью отбора и интерпретации событий. Это приводит к телевизионной манипуляции, она становится одним из способов конструирования медиа-реальности.

Телевизионная манипуляция напрямую связана с технологическими особенностями телевидения. Она базируется на фрагментации информационного потока и мгновенности доставки информации. То есть, с одной стороны, события подаются разнородным составом, исключающим возможность понять картину мира в целом, с упрощениями и искажениями, выгодными манипулятору; с другой – подчеркнутая немедленность телевизионных сообщений порождает причастность телезрителя к происходящему, активизирует процесс сопереживания и вызывает доверие к увиденному.

Эффективность манипуляции увеличивает склонность людей к упрощенному восприятию мира, опирающемуся на стереотипы. По сути, стереотипы – это некие символы, «условные ярлыки», используемые для обозначения тех или иных явлений, принципов и пр. Они создают систему устойчивых взглядов, определяющих отношение к людям и событиям. Излишне упрощенные представления порой искажают реальность, тогда понимание объективной действительности подменяется «псевдознанием». Но человек, выстраивая свое отношение к реальности, сверяется именно с заданными клише. Так что по-настоящему эффективными могут быть только те сообщения, которые соотносятся со стереотипами человека. А чтобы изменить массовое сознание, СМИ недостаточно только информации – нужно учитывать и влияние символического пространства.

Противодействовать манипуляции помогает плюрализм средств массовой информации, подача сразу нескольких точек зрения. Он достигается, во-первых, собственно за счет многообразия СМИ, во-вторых, с помощью проведения самостоятельной информационной и  программной   политики . Если же альтернатива лишь мнимая, такая «псевдоплюралистичность» делает манипуляцию еще более успешной. Ведь большое количество каналов заставляет верить в свободу информационного выбора и повышает доверие к СМИ. Впрочем, специфические особенности функционирования  телеканалов , их общие задачи и устремления изначально способствуют унификации телевизионного содержания и благоприятствуют манипуляции.

Третий параграф – «Редакционная политика и особенности формирования информационной повестки дня» – исследует информационную повестку дня как часть медиа-реальности.

Информационная повестка дня – это своеобразный список тем и событий, которые  телеканалы  считают наиболее важными и включают в число освещаемых, иначе говоря, определенное «информационное меню», картина мира, профильтрованная через СМИ, то есть составная часть медиа-реальности.

На формирование повестки дня влияет несколько факторов. Первый   – конкуренция каналов . Чтобы не проиграть в борьбе за зрителя, нужно не упустить действительно важные темы, к которым будет приковано внимание общественности. В итоге список тем у разных СМИ может почти полностью совпадать. Независимо друг от друга редакции решат включить в число освещаемых одни и те же события, руководствуясь при этом их общественной значимостью. Таким образом конкуренция приводит к единообразию освещаемых тем и создает всеобщую информационную повестку дня, состоящую из схожих информационных повесток разных  телеканалов .

Вторым фактором формирования повестки дня одного или нескольких каналов является политический (или экономический) заказ . В результате влияния этого фактора на экран могут попасть несущественные с общечеловеческой точки зрения события. Распространение «заказной» журналистики, в том числе и в новостях, началось на российском телевидении еще в середине 90-х. Особенно горячая пора наступает для телевидения во время выборов. В это время в эфир выходит огромное количество «нужных» сюжетов, причем значительная часть из них официально не является рекламой (то есть не оплачивается официальными деньгами из избирательного фонда и не учитывается как рекламное время кандидата), сообщения о том или ином кандидате подают в виде новостей.

Наконец, повестку дня формируют и личные пристрастия телевизионного руководства. Они, как и указания «сверху», могут создавать редакционную политику канала, одним из ключевых компонентов которой и является формирование повестки дня.

Определяя список наиболее важных, по их мнению, новостей, СМИ не просто выдают информацию о событиях, но и во многом определяют их важность для телезрителей. Принимая решение о том, какие новости включить в программу, журналисты «устанавливают приоритетность новостей для медиа-потребителей¹⁴» , то есть оценивают их значимость, исходя из своего восприятия их важности для телезрителей. Таким образом, информационная повестка дня активно влияет на формирование пласта личных повесток. Вообще, сфера повесток дня представляет собой сложную многоуровневую структуру, в которой выделяется несколько слоев – от глобальных до личных. И «информационная повестка дня» – лишь часть одного из пластов.

Информационная повестка дня, как и телевизионное содержание вообще, может становиться средством манипулирования. Зачастую она зависит не столько от самих событий, сколько от конкуренции различных социальных групп, способных повлиять на ее формирование.

Вторая глава – «Характерные особенности вещания общенациональных российских  телеканалов » – посвящена трансформации  программной   политики  общенациональных  телеканалов  в исследуемый период и ее характерным чертам, сложившимся к 2006 году.

Первый параграф – «Признаки телевизионного поля 1999-2006 гг: исторический аспект» – об изменении российского телевидения в период с 1999 по 2006 год и отражении этих изменений в  программной   политике   телеканалов .

Российские политические события 1999-2000 годов во многом изменили не только собственно политическую сферу, но и отечественное телевидение. Эпоха 90-х в отечественной журналистике ознаменовалась чередой «информационных войн». После президентских выборов 2000-го года этот этап отходит в прошлое. Начало XXI-го века в российской тележурналистике стало началом процесса этатизации¹⁵ телевидения, характеризуемой усилением государственных  телеканалов  и укреплением роли государства на ТВ. Самым очевидным его проявлением стал передел собственности в телевизионной сфере. После того, как Б. Березовский отказался от владения ОРТ (хотя юридически акции телекомпании ему никогда не принадлежали), после смены собственника НТВ, и последовательного закрытия вещавших на «шестой кнопке» ТВ-6 и ТВС в России фактически не осталось общенациональных  телеканалов , не контролируемых государством. Власть стала не просто главным, но по сути единственным значительным игроком в этой сфере.

Смена собственников  телеканалов  и усиление роли государства привели к серьезным изменениям в российском телевизионном поле. По своим характеристикам оно стало все дальше отходить от телевидения 90-х, с другой стороны, черты телевидения советского периода – в его идеологическом, но не культурном измерении – начали проступать все отчетливей.  Телеканалы  не могли позволить себе критику президента, и стали все в меньшей степени считаться самостоятельной силой, независимой «четвертой властью». От вседозволенности и свободы предыдущего десятилетия журналистика перешла к жестким ограничениям. По сравнению с 90-ми годами принципиально по-другому стали строиться и отношения телевидения с властью. « Диалог, сотрудничество, лояльность – новые характеристики информационного поля этого периода. Они принципиально отличаются от минувшего анархического, агрессивного информационного десятилетия¹⁶».

На структуру поля современного российского телевидения повлияли сразу несколько факторов: смена президента и укрепление властной вертикали; «равноудаление олигархов» и усиление роли государства в бизнесе; высокий рейтинг и большая популярность главы государства; хорошее экономическое положение в стране; стремление общества к «сильной руке». Внутренние свойства телевизионного поля в России за 10 лет также претерпели изменения. Среди основных признаков стоит выделить создание сетевых структур (активное сотрудничество федеральных и региональных  телеканалов , к 2006 году большинство федеральных каналов имели региональных партнеров, вещающих на той же частоте в определенное время и сочетающих свои, местные программы с федеральными); административную и финансовую зависимость от властей (как на региональном, так и на федеральном уровне, причем если в 90-е годы наиболее значительной была региональная зависимость, то в последнее время резко возросла именно федеральная; при этом ситуация в регионах практически не изменилась); однообразие  программной   политики ; внешнее спокойствие среды (отсутствие громких конфликтов и споров в телевизионной сфере). Стоит отметить и заметную смену темпоритма всего телевизионного языка, зрелищную динамичность телевидения

В  программной   политике  российских  телеканалов  в исследуемый период прослеживаются сразу несколько характерных тенденций. Снижение «негатива», уменьшение политической публицистики и острых дискуссий – с одной стороны, с другой – увеличение количества неполитических ток-шоу, развлекательных программ и сериалов. Число общественно-политических проектов в эфире неуклонно сокращалось. Их место отчасти заняли документальные фильмы, как российского, так и зарубежного производства – за последние годы их стало заметно больше. Аналитику и и нформацию вытеснял «инфотеймент», а затем и просто «интертеймент» и «шоктеймент», то есть развлечения – как утешительно-позитивные, так и агрессивные. Телевидение становилось все более аполитичным и зависимым от рейтинга. При этом господство государства в телевизионном поле, вопреки надеждам, не привело к увеличению числа культурных или образовательных программ.

Во втором параграфе – «Эфирная сетка общенациональных  телеканалов  – сравнительный анализ» – анализируются конкретные жанровые изменения  программной   политики  общенациональных  телеканалов , внешним выражением которых стала трансформация эфирной сетки.

Изменения телевизионного поля в период с 1999 по 2006 год не могли не повлиять на  программную   политику  российских  телеканалов  и ее внешнее проявление – эфирную сетку. Проведенное автором исследование показало: с точки зрения количества эфирного времени, отводимого под те или иные форматы, одной из самых характерных тенденцией последних лет является изменение соотношения между российскими и зарубежными сериалами. Многосерийные ленты отечественного производства активно вытесняют западные. Отметим, что наибольшие изменения произошли за последние два года исследуемого периода. Количество сериалов российского производства на телеэкране за этот промежуток времени увеличилось вдвое. При этом заметно увеличилось число сериалов развлекательного характера. А вот количество детективных и криминальных многосерийных фильмов к 2006-му году несколько сократилось, хотя по-прежнему оставалось большим.

Число собственно криминальных программ за семь лет практически не изменилось. Всплеск «бандитской» тематики в телеэфире был связан во многом именно с количеством сериалов. К 2002-му году их число достигло максимума («Лубянка», «Убойная сила-4» на «Первом канале», «Комиссар Рекс», «Марш Турецкого» на «России», «Агент национальной безопасности», «Тайны следствия», «Бандитский Петербург» на НТВ), но затем стало постепенно сокращаться.

В исследуемые годы на российском телевидении стало заметно больше ток-шоу. К 2006-му в будни днем программы такого формата шли на всех основных каналах (в апреле 2006 - «Лолита. Без комплексов», «Частная жизнь», «Принцип домино»). Правда, изменение количества ток-шоу в неделю незначительное. Место программ, выходящих один раз в неделю («Тема», «Человек в маске», «Арина», «Новая «Старая квартира» - 1999-2000 гг.), заняли ток-шоу, занимающие все будни. Необходимо отметить и жанровое изменение ток-шоу. Популярные в 90-е годы передачи-дискуссии («совместный поиск истины») остались в прошлом. Программы с общеполитической или социальной тематикой («Тема», «Свобода слова», «Основной инстинкт») уступили свое место развлекательным проектам («Пусть говорят»…).

Вообще же число развлечений на российском телевидении заметно выросло, хотя собственно развлекательных программ стало лишь немногим больше. Впечатление о «тотальном развлечении телезрителя» создается и за счет сериалов, и за счет ток-шоу, а также из-за «сращивания» музыкальных и юмористических программ. «Просто концерты» теперь заменяются некоей смесью из шуток и музыкальных номеров («Субботний вечер», «Вечер с Максимом Галкиным», «Веселая компания»). Характерно, что «политический юмор», столь популярный в конце 90-х («Куклы», «Итого», «Красная стрела»), к концу исследуемого периода по сути полностью исчез с российских телеэкранов.

В период с 1999 по 2006 гг. заметно изменились и информационно-аналитические программы, выходящие в эфир. С телеэкрана пропали «Итоги» Е. Киселева, «Намедни» Л. Парфенова, «Личный вклад» В. Герасимова. Место аналитических программ отчасти заняли пропагандистская «Реальная политика» Г. Павловского, покинувшая эфир поле выборов 2007 года, в большей степени разговорные «Времена» В. Познера (к сезону 2008 программа прекратила существование), скандальная «программа «Максимум» Г. Пьяных. Некоторые исключения, вроде программы «Неделя» М. Максимовской, остаются единичными случаями.

Число программ для детей в исследуемый период также постепенно уменьшалось. (Ситуация начала меняться только в 2007 с открытием сразу двух специализированных детских каналов – «Теленяня» и «Бибигон»). Сократилось и количество общественно-политических программ. Вместо них нишу «серьезного телевидения» заняли документальные картины и научно-популярные передачи. Их в последние годы стало заметно больше.

Характерной чертой  программной  сетки вещания  телеканалов  образца 2006 года является четкое распределение телевизионных жанров по дням недели и времени их выхода. Развлекательные форматы преобладают в эфире, начиная с пятницы, особенно много их в выходные, будни отданы во власть ток-шоу и сериалов.

Стратегия телекомпаний в исследуемый период объясняется как экономическими, так и политическими мотивами. С одной стороны, каналы показывают то, что приносит высокий рейтинг, и значит – хороший доход от рекламы. С другой, они следуют государственной «жизнеутверждающей» идеологии, не предусматривающей политические сомнения и споры о действиях властей.

Третья глава – «Содержательный анализ информационных программ» – исследует, в первую очередь, трансформацию информационной  политики  общенациональных  телеканалов  с 1999 по 2006 год.

Первый параграф – «Особенности освещения общественно значимых событий в теленовостях» – посвящен конкретным примерам, приемам и способам проявления информационной  политики  общенациональных  телеканалов .

Информационные программы основных  телеканалов  в исследуемый период, особенно к его завершению, не особенно отличались друг от друга. Одной из главных тем всего этого времени стало освещение деятельности президента. Остальные события зачастую освещались по остаточному принципу. Повышенное внимание уделялось и другим «политически правильным» новостям – будь то митинг «партии власти» или акция прогосударственного молодежного движения. Проблемные события замалчивались, или же значимость их искусственно принижалась. Для большей эффективности властью применялись приемы отвлечения, рассеивания внимания, создания «псевдособытий».

Наглядным примером целой кампании, проводимой телевидением, стала ситуация вокруг принятия закона о монетизации льгот. Вплоть до января 2005 года телевидение предпочитало не замечать выступления недовольных граждан. Когда стало ясно, что скрыть это уже невозможно, государственные  телеканалы  прибегли к другой тактике. Телевидение попыталось обвинить во всем региональные власти, загубившие реализацию законопроекта. Однако акции протеста не утихали, в конце января на улицы российских городов вышли уже тысячи людей. В ответ государственные  телеканалы  начали новую пропагандистскую атаку. 25 января в программе «Вести» сообщили о митинге против отмены льгот, после чего рассказали о «параллельно проходящем митинге» за сохранение денежных компенсаций. «Вести недели» вышли в эфир с аналогичным заголовком: «по всей стране проходят массовые акции за и против отмены льгот». Политические технологи прибегли к простому трюку – созданию «псевдособытий» и переключению внимания с одного события на другое. В результате, у зрителя должно было сложиться мнение не о массовом движении протеста, а о двух равновеликих силах, одинаково страстно выражающих свою точку зрения. Подбор других новостей (сообщения из регионов, где отмена льгот прошла безболезненно) мог склонить зрителя к мнению о «правильности» действий, по крайней мере, федеральных властей.

Информационная  политика  общенациональных  телеканалов  в последние годы сближается все заметней, разноголосие в эфире встречается гораздо реже, чем несколько лет назад. Отличия порой встречаются в формулировках того, как называют определенное событие или явление. 29 октября 2004 года Госдума приняла в первом чтении законопроект, по сути отменяющий губернаторские выборы. Но если в вечерних новостях НТВ (29.10.2004, 22.00) сказали о принятии «предложения президента по утверждению губернаторов», то «Вести» (29.10.2004, 20.00) сообщили о «новом порядке избрания глав регионов», а программа «Время» и вовсе «об изменении порядка губернаторских выборов ». Более осторожные  телеканалы  слово «утверждение» или тем более «назначение» или «отмена губернаторских выборов» произнести не решились.

Во втором параграфе – «Президентские выборы 2004 г . и их освещение на общенациональных  телеканалах » – исследуется конкретный набор информационных программ основных  телеканалов  в последнюю неделю перед президентскими выборами 2004 года.

Освещение этих выборов стало наглядным примером функционирования информационной  политики  различных  телеканалов . Главное политическое событие четырехлетия освещалось широко, но так и не стало главным медиа-событием. Предвыборная тема даже на последней перед голосованием неделе почти ни разу не становилась первой новостью вечерних информационных выпусков. Во многом это было связано с тем, что значительных событий, особенно ближе к концу кампании, не происходило. Ее исход был предопределен задолго до дня голосования, поэтому телекомпании ход предвыборной гонки как актуальную новость не воспринимали.

Впрочем, без грязи обойтись не удалось.  Телеканалы , пытаясь сохранить внешнюю беспристрастность, продолжали «мочить» политических оппонентов или прибегать к их полному игнорированию. Сюжеты в поддержку кандидатов зачастую носили заказной характер, и определялись отнюдь не волей журналистов. Предопределенность выборов просто сделала эти явления менее существенными.

Во время всей кампании безусловным лидером телеэфира был действующий президент. Вести собственно предвыборную кампанию В. Путину не было никакого смысла – на экране он появлялся как глава государства. (Не случайно за последнюю перед голосованием неделю В. Путина в вечернем информационном выпуске лишь однажды назвали «кандидатом в президенты» – на НТВ 12 марта). Тем более что отставка М. Касьянова и назначения нового кабинета министров позволили В. Путину в последние недели перед президентскими выборами навязать нужную повестку дня, когда в центре внимания были новости из Кремля, причем В. Путин выступал именно как действующий глава государства, решительный, деятельный, заботящийся о стране.

«Первый канал» и «Россия» в освещении кампании и в выборе информационного контекста почти не расходились. Каналы не отступали от государственной позиции и не стремились это скрывать. НТВ позволял себе больше свободы, пытаясь подавать сообщения менее формально. ТВЦ четкую позицию не имел, оставаясь местом для политического и экономического заказа. Освещение предвыборной кампании 2004 года показало: она лишь отразила все процессы и тенденции, существующие на российском телевидении начала XXI века.

Третий параграф – «Ограничения, цензура и самоцензура на современном российском телевидении» – посвящен последствиям установления государственного контроля над информационными потоками. Среди характерных тенденций таких последствий можно отметить цензуру и самоцензуру. В исследуемый период ограничения свободы слова на российском телевидении заметно укрепились. И подтверждений этому было немало.

К 2006-му году в России по сути остался только один крупный канал, информационному вещанию которого было позволено иметь альтернативную государственной точку зрения – Рен-ТВ. Причем ограничения на отечественном телевидении касаются не только собственно журналистского текста, но и освещаемых тем и выбора собеседников. Даже приглашение экспертов для информационной или информационно-аналитической программы почти всегда необходимо согласовывать с руководством телекомпании. На всех каналах есть неофициальный список лиц, которых к эфиру не допустят в принципе.

За последние годы ситуация со свободой слова в стране претерпела не резкие, не слишком заметные, но очень существенные изменения. Она ухудшалась планомерно и постепенно, год за годом. Многие из сообщений, которые в 2001-2002 годах еще могли выйти в эфир, к 2006-му стали уже недопустимы. И в первую очередь это касалось всего, что было связано с любым критическим и даже ироническим упоминанием президента. Критиковать главу государства на общенациональных российских  телеканалах  стало нельзя вовсе.

Практически все события, демонстрируемые телевидением, теперь должны отвечать интересам власти. Электронные масс-медиа в России уже несколько лет выполняют не только информационную, но и пропагандистскую функцию. Спорные решения властей даже не обсуждаются или преподносятся как единственно верные, будь то уступка земель Китаю или отмена губернаторских выборов. А в щепетильных вопросах, вроде «дела Андрея Сычева»  телеканалы  стремятся сгладить углы. Если какое-то неприятное событие можно замолчать или оставить почти незамеченным, государственные телекомпании прибегнут и к этому.

Пристальный контроль за проходящей в эфир информацией сделал российское телевидение, возможно, пресным, но очень удобным для правящей элиты. Развлечения в информационный поток способны добавить разве что «поиски внешнего врага» и победа над ним, по крайней мере, в сфере медиа-реальности. Эта реальность порой заметно отличается от обычной действительности. Но телезритель, не видя расхождений между позициями общенациональных  телеканалов , доверяет ей все больше.

В заключении подводятся итоги проведенного исследования, подтверждается правомерность выдвигаемых положений

Результаты исследования подтверждают гипотезу нашей диссертационной работы. Молодежь более позитивно оценивает деятельность  телевидения , по сравнению со старшими возрастными группами (мы связываем это с большим разрывом между ценностями старшего поколения и ценностями, транслируемыми современным  телевидением ). Несоответствие между качествами, вызывающими наибольшее уважение, и социокультурными образами, транспортируемыми  телевидением , наиболее ярко выражено у лиц с высшим образованием и лиц старше 41 года. Эти категории респондентов выражают  телевидению  меньшее доверие и наиболее негативно оценивают деятельность последнего. Молодежь, респонденты со средним и незаконченным высшим образованием в целом более лояльны к  телевидению .  Телевидение  оказывает более значимое  влияние   на   формирование   идентичности  молодежи, нежели на трансформацию идентификации старшего поколения.

В целом,  телевидение , не обладая социальной ответственностью и гуманистической направленностью на сглаживание социокультурных противоречий современного общества, не способствует стабилизации, консолидации общества, сохранению и защите самобытной отечественной культуры, не осуществляет в полной мере гибкую поддержку  личности  в идентификации, ориентации в социокультурном пространстве.

Существующее положение может быть изменено в рамках реализации государственной культурной политики  идентичности , при наличии социального и государственного заказа к  телевидению .

Заключение

Мы пришли к выводу, что готовность к эффективному взаимодействию в социуме, возможность реализации продуктивных творческих способностей, широкая социальная активность, свободное развитие, неподверженное различного рода манипуляциям, обуславливаются  идентичностью , структура которой включает совокупность позитивных, адекватных, непротиворечивых, устойчивых представлений  личности  о себе и своем положении в обществе. Такая  идентичность  (мы определяем ее как гармоничную  идентичность ) формируется и поддерживается посредством идентификации с позитивно воспринимаемыми, экзистенционально, аксиологически близкими социокультурными образцами, путем личного поиска и изучения себя, при гибкой поддержке социальных институтов, в относительно стабильном и консолидированном социуме.

В современном мире  идентичность   личности  становится сложным образованием, характеризующимся динамизмом, нестабильностью, противоречивой внутренней структурой, сочетающей зачастую противоположные ценности. Человек становится открытым для различных манипуляций, личный поиск и изучение себя затрудняется. Возрастает возможность ролевых и ценностно-мировоззренческих внутриличностных конфликтов.

Учитывая сложность становления гармоничной  идентичности   личности  в современном социокультурном пространстве, а так же подчеркивая важность сохранения национального государства, самобытной культуры, мы видим необходимость реализации государственной культурной политики  идентичности  (репрезентация в социокультурном пространстве аксиологически близких образцов на основе национальной культуры,  формирование  «общей»  идентичности  через представление о национальной культуре и истории).

Производство и трансляция культуры, конструирование социальной реальности, схематизирующей различные модусы бытия человека и окружающей его действительности, способствующей воссозданию определенной картины мира, создание и распространение социокультурных образцов, ТВ-героев, лежащих в одном семантическом пространстве с категориями «значимых других», и являющихся объектами идентификации обуславливает определение  телевидения  как активного конструктора  идентичности   личности . Специфика социокультурных условий современной России и развитие новых информационных технологий способствуют усилению  влияния   телевидения  на  личность  и общество. Определение эфирного и общероссийского  телевидения , как компонента современных СМИ, обладающего наибольшим потенциалом (в сравнении с другими источниками идентификации) в  формировании  единого информационного пространства, «общей»  идентичности , предполагает актуальность качественного изучения социокультурных образцов, транслируемых данным источником.

В рамках данного исследования мы определили, что современное российское  телевидение , в целом, и эфирное, общероссийское, в частности, обладая значительными потенциальными возможностями, не реализует в полной мере востребованную аудиторией функцию идентификации  личности .

Современное  телевидение  не способствует  формированию  гармоничной  идентичности   личности , основанной на ценностях самобытной отечественной культуры. Налицо недостаток позитивно воспринимаемых, аксиологически и экзистенциально «близких» социокультурных образцов в рамках экранной продукции, что дистанцирует, отчуждает зрителей от телевизионной «виртуальной реальности», затрудняя идентификацию посредством последней. ТВ-герои представлены крайне малым набором социальных ролей. Кроме того, феномены информомана и видеомана, «субъект-объектные» отношения  телевидения  и аудитории затрудняют личный поиск в изучении себя, открывая широкие возможности для манипуляций. В рамках телевизионного пространства не просматривается направленность  на   формирование  «общей»  идентичности  через представление о национальной культуре и истории, ощущение причастности каждого человека к социальному целому, артикуляцию социальной памяти.

Виртуальное пространство  телевидения  отражает социокультурные противоречия, существующие в современном российском социуме, являясь, в целом, проводником мировоззрения постмодерна, глобальной потребительско - достижительской культуры о чем свидетельствует западная «экспансия» (от отдельных программ до ценностных критериев), жанровое распределение, личностные качества ТВ-героев, культивируемые  телевидением .

Ценностно-мировоззренческий хаос социокультурного телевизионного пространства способствует возникновению нестабильной, внутренне противоречивой  идентичности , более того - создает серьезную угрозу девальвации самобытной отечественной культуры, разобщенности российского общества.

В целом,  телевидение , не имея социальной ответственности и гуманистической направленности на сглаживание социокультурных противоречий современного общества, не способствует стабилизации, консолидации общества, сохранению и защите самобытной отечественной культуры, не осуществляет в полной мере гибкую поддержку  личности  в идентификации, ориентации в социокультурном пространстве.

Существующее положение может быть изменено в рамках реализации государственной культурной политики  идентичности , при наличии социального и государственного заказа  телевидению . Таким образом, перспективным представляется дальнейшее изучение оптимальных условий  формирования  и поддержания гармоничной  идентичности   личности  посредством значимых источников идентификации, в частности  телевидения .

ВВЕДЕНИЕ (3) ГЛАВА ПЕРВАЯ: МОДЕЛИ ТЕЛЕВИЗИОННОГО ВЕЩАНИЯ (19) I. ТЕЛЕВИДЕНИЕ В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ (19) II. ГОСУДАРСТВЕННАЯ МОДЕЛЬ - СОВЕТСКОЕ ТВ (27) III. КОММЕРЧЕСКОЕ ВЕЩАНИЕ (47) IV. ОБЩЕСТВЕННОЕ ВЕЩАНИЕ (59) ГЛАВА ВТОРАЯ: ТРАНСФОРМАЦИЯ МОДЕЛЕЙ ГОСУДАРСТВЕННОГО, КОММЕРЧЕСКОГО И ОБЩЕСТВЕННОГО ВЕЩАНИЯ В ЭВОЛЮЦИИ КАНАЛА «КУЛЬТУРА» (72) I. КАНАЛ «КУЛЬТУРА» И ВЛАСТЬ (ПРЕОДОЛЕНИЕ «ИМПЕРСКОГО ОБРАЗА») (72) II. КУЛЬТУРНОЕ САМООПРЕДЕЛЕНИЕ (102) III. ПРИНЦИПЫ ПРОГРАММИРОВАНИЯ (132) IV. ХАРАКТЕР ВНУТРИПРОГРАММНОГО ПОСТРОЕНИЯ (160) V. ПЕРСПЕКТИВЫ  РАЗВИТИЯ  ВЕЩАТЕЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ И БУДУЩЕЕ КАНАЛА «КУЛЬТУРА» (170)

Введение: 

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

В системе средств массовой информации СССР  телевидение  прошло огромный путь от технического «аттракциона», сам факт существования которого вызывал восхищение публики, до мощного инструмента государственной агитации и пропаганды, ключевого средства коммуникации, важнейшего канала просвещения. Теоретики и практики  телевидения  накопили значительный опыт, позволяющий суммировать достоинства и недостатки советского ТВ, осмыслить его роль в контексте всей советской культуры.

После распада Советского Союза  телевидение , в том числе государственное (по управлению, основному способу финансирования) вступило на путь коммерциализации, что кардинальным образом изменило его характер и направление его  развития . Десятилетиями подчинявшееся разного рода сверхзадачам (будь то пропаганда нового курса партии или воспитание просвещённого, вдумчивого зрителя), оно оказалось в ситуации вещания ради самого вещания - когда единственной целью выхода программ в эфир стало получение прибыли. Поменялся жанровый и тематический состав телепередач, изменились принципы программирования и внутрипрограммного построения, новым был и образ человека в кадре.

Иными словами, после 1991 года  телевидение  в России началось заново, - при этом забытыми или невостребованными оказались богатые традиции советской эпохи. Зрители могли наблюдать смерть тех жанров, которые долгое время составляли основу отечественного вещания: в частности, почти прекратилось производство телеспектаклей. Другие жанры изменились до неузнаваемости: так, документальным фильмом на телевидении в 90-е годы стали называть развёрнутый специальный репортаж, созданный по канонам новостных программ.

Таким образом,  телевидение  отказалось от «обременяющего» груза прошлого, а его исследователи долгое время были лишены возможности связать воедино историю советского и  российского  ТВ - ибо это были две разные истории. Теорию первого разрабатывали лучшие советские критики, искусствоведы (Владимир Саппак, Всеволод Вильчек), в центре внимания которых были, в частности, проблемы реального и вымышленного в экранном произведении; связи телевидения с кино, театром и литературой; нравственной ответственности работника ТВ перед зрителем. Второе (постсоветское, созданное по образцу западного коммерческого) телевидение нынешние критики вынуждены описывать в совершенно иных категориях. Термины искусствоведения здесь неуместны, ибо о проблемах последнего большая часть работников коммерческого телевидения имеет весьма приблизительное представление. Этические критерии также «повисают в воздухе»: моральные принципы, выходящие за рамки юридических норм, для коммерческого ТВ не важны, т.к. вопросы нравственности никак не связаны с вопросами получения прибыли. Зато первостепенно важными для людей, представляющих интересы коммерческого вещания, оказываются проблемы социологии - например, проблема репрезентативности, точности исследований общественного мнения. Вот почему коммерческое телевидение постсоветской поры можно плодотворно анализировать, опираясь на исследования видных социологов и философов, теоретиков так называемого постиндустриального (или информационного) общества: Д. Белла, Д. Рисмана, О. Тоффлера, А. Турена.

Две теоретические базы телевидения - «старая» и «новая» - не имели точек соприкосновения, т.к. рождались в принципиально разных условиях общественной и политической жизни (по «ту» и по «эту» сторону «железного занавеса»). Именно в этом основная причина того, что единая история отечественного  телевидения , которая бы включала не только перечень фактов, но и их осмысление, долгое время не могла быть написана.

Однако уже к концу 90-х годов на  российском   телевидении  начали происходить существенные перемены, связанные с двумя объективными историческими процессами.

Первый из этих процессов заключался в усилении централизации государственной власти. В 1998-м году все государственные электронные СМИ были объединены в единый производственно-технологический комплекс, оказавшись, таким образом, в прямом подчинении головному предприятию ВГТРК. Единство организационное не могло не привести и к «идеологическому сплочению»: отказавшись от былых иллюзий объективности и беспристрастности, государственное  телевидение  начало открыто поддерживать интересы правящих кругов. По сути, это было возвращение к методам советской пропаганды.

Второй процесс связан с общей  тенденцией   развития   телевидения  во всём мире - дифференциацией каналов. В связи с увеличивающимся потоком информации (особенно резко - в ситуации перехода на цифровое вещание) для вещателей всё более выгодным становится обращение не к абстрактному большинству, а к определённому узкому и конкретному сегменту аудитории. В конце 90-х - начале 2000-х годов в России начали появляться специализированные каналы, одним из первых в национальном масштабе стал канал «Культура».

Таким образом, на  российском  ТВ постепенно стали восстанавливаться забытые традиции советского вещания. С одной стороны, телевидение вернулось к открытой пропагандистской деятельности. С другой стороны, в связи с усиливающейся дифференциацией каналов, оно обратилось к богатому опыту просветительства, что было бы невозможным в условиях тотального диктата массовых вкусов.

В то же время, при реальном отсутствии в России общественного вещания, его традиции также не могут не оказывать влияние на отечественное ТВ. Национальные каналы сегодня демонстрируют в эфире ряд программ, изначально созданных для показа общественным телевидением (например, научно-популярные сериалы Би-би-си). В журналистском сообществе усиливается влияние группы людей, сообща борющихся за создание в России телевидения, не зависящего ни от властных, ни от коммерческих структур.1 И хотя попытки этой группы видных журналистов, экономистов, юристов пока остаются безуспешными, сами их настроения влияют на общественное мнение и побуждают немногих - лучших - работников телевидения ориентироваться в своей работе на идеалы точной и беспристрастной информации, которых придерживается общественное ТВ.

Итак, в начале нового века телевидение в России в той или иной степени соединило в себе признаки всех трёх телевизионных моделей: государственной , коммерческой и общественной.

Само традиционное деление на три модели в значительной степени основано на представлении о трёх возможных способах управления и источниках дохода  телевидения . Государственное ТВ управляется и финансируется властными структурами, коммерческое подчиняется бизнесу и существует на средства рекламодателей, общественное подконтрольно самим зрителям, которые влияют на его программную политику, участвуя в попечительских советах, через различные общественные организации, а также регулярно отчисляют абонентную плату. Однако очевидно, что специфика каждой из трёх моделей отнюдь не исчерпывается вопросами управления и финансирования представляющих

1 В 2001-м году в России появился Фонд  развития  общественного  телевидения . См.: www.public-tv.ru

2 Здесь и далее под государственной понимается авторитарная модель телевидения, управляемого органами государственной власти и финансируемого из бюджета (образца ЦТ СССР). В современных развитых демократиях государственным нередко называют, по сути, общественное ТВ - существующее за счёт абонентной платы и управляемое при содействии общественных организаций. её телеканалов. У каждой модели есть своя история - а следовательно, у людей, работающих в рамках этой модели, есть свой опыт, свои традиции, своё представление о целях и задачах вещания. В этом смысле влияние каждой модели не может не испытывать на себе любой вещатель - если он не «замкнут в себе», а находится в ситуации открытого общения со зрителем и активного обмена опыта с конкурентами и партнёрами.

В России сегодня существует национальный телевизионный канал, который отвечает этим требованиям в наибольшей степени, - это канал «Культура». Уникальность его программ во многом обусловлена спецификой того положения, в которое канал с самого начала был поставлен. Являясь государственным (по способу управления, основному источнику финансирования), канал «Культура» хотя и не полностью, но в значительной степени избавлен от груза политико-пропагандистских задач - в силу своей культурной специализации. В то же время, в отличие от большинства каналов, он не подчиняется диктату рейтинга (хотя, конечно, не может не учитывать в своей работе результаты социологических исследований). Эти два фактора позволяют ему оставаться относительно свободным как от властных, так и от коммерческих структур, формировать свою собственную программную политику, экспериментировать с разнообразными стилями, направлениями, жанрами. Вот почему именно канал «Культура» сегодня можно назвать самым ярким образцом скрещения трёх разных телевизионных традиций.

Начав работать в строгом соответствии с традициями советского телевидения, канал «Культура» за девять лет своего существования воспринял богатый опыт, накопленный коммерческими вещателями. Влияние последних выразилось, прежде всего, в стремлении работников «Культуры» создавать максимально зрелищные программы (сохраняя при этом дух просветительства) - так, чтобы передачи канала могли конкурировать с более рейтинговым продуктом его коммерческих конкурентов. (Только в период с 2002 по 2005 год среднесуточная доля аудитории канала «Культура» возросла с 1.5% до 2.5% по России и с 3.6% до 4.5% по Москве.3) В то же время нельзя сказать, что канал «Культура» остановился на достигнутом. Можно ожидать, что в будущем он приблизится к идеалу общественного вещания, призванного защищать интересы как больших, так и малых социальных групп.

Таким образом, актуальность настоящего исследования обусловлена двумя причинами.

1. Ускорились процессы дифференциации российских телеканалов, вынужденных обращаться к разнообразному телевизионному опыту в поисках своей индивидуальности, своего собственного «лица». В связи с этим давно назрела необходимость проанализировать специфические особенности каждой из трёх телевизионных моделей, обобщить их опыт на примере  развития  современного  российского   телевидения .

2. Канал «Культура», в силу своего особого экономического и политического статуса, в большей степени, чем другие каналы, открыт влиянию разных телевизионных традиций. Особенность канала «Культура» как «места встречи» разных моделей вещания побуждают исследовать его специфику, попытаться найти его место в современном российском медиапространстве.

Степень разработанности темы

Литературу по теме диссертационного исследования можно разделить на две основные группы. К первой из них относятся работы, характеризующие разные модели телевизионного вещания, ко второй -труды, посвящённые телевидению как феномену культуры в целом и специфике телеканала «Культура» в частности.

1. Работы, посвящённые характеру моделей телевизионного вещания.

Об особенностях авторитарной модели дают представление многочисленные исследования теоретиков и практиков советского

Данные Аналитического центра «Видео Интернешнл» // www.acvi.ru/acvi.exe/lib7id-99 телевидения. Ключевыми в этой группе можно назвать две книги: B.C. Саппака «Телевидение и мы»4 и В.М. Вильчека «Под знаком ТВ»5. Большой вклад в осмысление специфики советского телевещания внесли такие учёные, как P.A. Борецкий, В.В. Егоров, Г.В. Кузнецов, С.А. Муратов, Г.Е. Фере, B.JI. Цвик, А.Я. Юровский.

Комплексное исследование российского и зарубежного рынков коммерческих СМИ представлено в исследованиях E.JI. Вартановой, Г.Ф. Вороненковой, Я.Н. Засурского, А.Г. Качкаевой, Н.В. Уриной, JI.B. Шарончиковой.

Значение коммерческого вещания в жизни индустриального и постиндустриального обществ осмысляется в трудах таких мыслителей, как Д. Белл, У. Блюм, М. Кастельс, М. Маклюэн, Я. Масуда, Т. Стоуньер, Э. Тоффлер. А в понимании конкретных механизмов, действующих в системе коммерческого телевидения, могут помочь практические пособия для журналистов, служащих рекламных отделов и менеджеров телевидения, написанные такими авторами, как Д. Браун, У. Куол, Д. Рэндалл, И. Фэнг, Р. Харрис.

История и эволюция общественного вещания рассматривается в исследованиях российских и зарубежных учёных, среди которых Ё. Бардоль, К. Брантс, Б. Ламизе, Б.И. Любимов, Н.Е. Орешкина, М. Рабой, Т. Уэймаут, H.A. Хромченко. Особую ценность в этой группе изданий представляет, на наш взгляд, справочник приёмов и методов работы общественного радио и ТВ, изданный в 2006-м году по инициативе ЮНЕСКО0. Авторы этого издания предлагают всесторонний обзор экономических, политических, правовых и этических аспектов деятельности общественного вещания. Практический опыт общественного

4 Саппак B.C. Телевидение и мы. М., 1988.

5 Вилъчек В.М. Под знаком ТВ. М., 1987.

6 Служба общественного вещания: справочник лучших приёмов и методов работы / Под ред. И. Банержи, К. Сеневиратне. Русское издание UNESCO, 2006. вещания всего мира обобщён в сборнике «Общественное телевидение. Документы. Комментарии. Рекомендации»7, вышедшем в 2000-м году.

Притом, что характеру разных моделей вещания по отдельности посвящено большое количество книг, комплексных научных исследований, в которых бы разные вещательные модели анализировались в сравнении, ощутимо недостаёт. Одной из первых попыток найти единый «корень» авторитарного советского и коммерческого  российского   телевидения  стала о книга С.А. Муратова «ТВ - эволюция нетерпимости» . Достоинство этого исследования в том, что история отечественного телевидения осмысляется в нём как непрерывный исторический процесс с общими и для советского, и для постсоветского периодов закономерностями. Большой фактологический материал, позволяющий сравнивать разные вещательные модели, содержит книга H.A. Голядкина «История отечественного и зарубежного телевидения»9. Краткую обзорную информацию о характере разных моделей вещания можно почерпнуть из учебника «Телевизионная журналистика»10.

2. Работы, посвящённые ТВ как феномену культуры в целом, а также специфике телеканала «Культура» в частности.

Базовыми для осмысления места телевидения в системе культуры остаются уже упомянутые работы отечественных исследователей B.C. Саппака «Телевидение и мы» и В.М. Вильчека «Под знаком ТВ». В этих двух книгах телевидение рассматривается как неотъемлемая часть культуры общества и как важная составляющая повседневной жизни человека.

Из новейших исследований, посвящённых месту телевидения в культуре, можно упомянуть диссертационные работы Т.П. Ванченко" и п

Общественное телевидение. Документы. Комментарии. Рекомендации / Сост. Ю.И.

Вдовин. СПб, 2000. g

Муратов С.А. ТВ - эволюция нетерпимости (история и конфликты этических представлений). М., 2001.

9 Голядкин H.A. История отечественного и зарубежного телевидения. М., 2004.

10 Телевизионная журналистика / Под ред. Г.В. Кузнецова М., 2005.

11 Ванченко Т.П. Технология моделирования культурных программ на телевидении: состояние и перспективы / Дис. канд. филос. наук. М., 1999.

С.А. Герасимовой12. Среди изданий, в которых анализируется деятельность канала «Культура» как составной части культуры российского общества, следует выделить сборник статей «Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века»13, а также исследования A.A. Новиковой14 и Г.Н. Петрова15. В целом, однако, учитывая почти десятилетний опыт работы канала «Культура», исследований, посвященных его деятельности, пока явно недостаточно. Основными источниками при написании этой работы были публикации в периодических изданиях, таких как «Искусство кино», «Журналист», «Культура», «Известия», «Независимая газета». Особую ценность, на наш взгляд, имеют статьи, опубликованные в разное время в журнале «Искусство кино». Так, в 1999-м году журнал предложил читателям дискуссию о специфике и путях  развития  канала «Культура»16 с участием И.П. Золотусского, К.Э. Разлогова, Д.П. Ухова, В.Ю. Царёва. Важные мысли о месте канала «Культура» в системе культуры высказывались в публикациях В.Г. Кисунько17, К.Э. Разлогова18, В.И. Фомина19.

Методология и методы исследования

В ходе исследования использовался метод сравнительного анализа в сочетании с принципами историзма и комплексности. В работе последовательно сравниваются характерные признаки разных вещательных моделей - от тех основополагающих свойств, которые определяют место

Герасимова С.А.  Телевидение  как средство формирования культурных ценностей личности / Дис. канд. культурол. паук. СПб, 2000.

13 Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века / Сборник статей / Отв. составители: А.И. Липков, A.A. Новикова. М., 2002.

14 Новикова A.A. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. М., 2004.

15 Петров Г.Н. Средства массовой коммуникации и художественная культура: взаимодействие и синтез. СПб, 2003.

16 Телеканал «Культура» и культура / Дискуссия // Искусство кино, 1999. № 1.

17 См.: Кисунько В.Г. Телевидение и (или) культура// Искусство кино, 1998. № 8.

18 См. Разлогов К.Э. Стереотипы и парадоксы кинопоказа // Искусство кино, 1998. № 8.

19 См.: Фомин В.И. Острова культуры // Искусство кино, 2002. № 3. телевидения в культуре, до менее заметных частных различий в приёмах и методах работы журналистов, операторов, звукорежиссёров, дизайнеров.

Принцип историзма позволяет выделить основные социально-культурные, экономические и политические факторы, которые оказывали влияние на формирование системы современного телевещания в целом и канала «Культура» в частности, а комплексный подход даёт возможность проанализировать феномен канала «Культура» во всём его многообразии.

Филологичность работы обусловлена анализом конкретного языкового материала телевизионных программ. В работе показано, как характер той или иной вещательной модели определяется содержанием предоставляемой зрителю информации, способами её подачи, стилем и особенностью языка. А эволюция канала «Культура» рассматривается в том числе в смене языковых предпочтений героев её передач, которые постепенно переходили от «высокого стиля» парадной речи к обыденному слогу, отвечающему предпочтениям массовой аудитории.

Эмпирическая база исследования

Эмпирическую основу работы составляют:

• видеозаписи программ телеканала «Культура», расшифровки ряда архивных передач, выходивших в эфир в разные годы;

• материалы социологических исследований, проведённых социологическими службами "TNS Gallup Media", «Видео Интернешнл»;

• корпоративные данные, предоставленные Службой программирования и мониторинга канала «Культура», а также данные внутренней информационной сети канала «Интранет»;

• опыт практической работы автора корреспондентом программы «Новости культуры» (2002 - 2005 гг.).

Цель исследования выявив и описав характерные особенности каждой из трёх телевизионных вещательных моделей: государственной (на примере советского ТВ), коммерческой и общественной, проследить влияние каждой из этих моделей на эволюцию канала «Культура», обнаружить их трансформацию и взаимопроникновение в деятельности канала «Культура»

Исходя из поставленной цели, автором ставились следующие задачи:

• кратко охарактеризовать роль и место телевидения в системе культуры;

• рассмотреть специфику государственной, коммерческой и общественной моделей вещания, исходя из того места, которое каждая из этих моделей занимает в системе культуры;

• проанализировать совокупность конкретных приёмов программирования и внутрипрограммного построения, характерных для каждой из трёх вещательных моделей;

• описать историю возникновения канала «Культура», выявить причины и закономерности его появления;

• проследить влияние моделей государственного, коммерческого и общественного вещания на деятельность канала «Культура»;

• наметить пути дальнейшей эволюции трёх вещательных моделей, определить вектор  развития  канала «Культура».

Объектом данного исследования являются мировые модели вещания: государственная, коммерческая и общественная.

Предметом исследования стали  тенденции   развития  современного  российского   телевидения  в условиях противостояния и взаимодействия вещательных моделей, наиболее ярко выразившиеся в эволюции канала «Культура».

Научная новизна работы определяется тем, что в ней:

• проводится комплексный сравнительный анализ трёх моделей телевизионного вещания;

• анализируется их противостояние и взаимодействие на примере канала «Культура»;

• исследуется история возникновения канала, определяется его роль и место в системе российского ТВ;

• выявляются закономерности дальнейшей эволюции вещательных моделей, намечаются пути  развития  канала «Культура».

Теоретическая и практическая значимость исследования

Работа дает возможность использовать ее выводы для дальнейшего изучения эволюции моделей телевизионного вещания. Материалы диссертации могут представлять интерес для историков  российских  СМИ: в работе рассматривается история возникновения канала «Культура» в контексте общего  развития   телевидения , анализируются конкретные передачи, в разное время выходившие на канале. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в учебном процессе на факультетах журналистики при чтении лекционных курсов, спецкурсов, посвященных взаимодействию вещательных моделей и истории современного телевидения.

На защиту выносятся следующие положения:

• каждая вещательная модель характеризуется не только специфической формой управления и собственности, но - и прежде всего -особым местом в системе культуры, своеобразием программных целей, а также приёмов и методов, используемых в эфирной работе;

• на канал «Культура» в разные периоды его истории оказывали влияние разные представления о месте и роли телевидения в системе культуры, характерные для каждой из трёх вещательных моделей;

• канал «Культура» в процессе эволюции заимствовал конкретные приёмы программирования и внутрипрограммного построения, характерные для государственного, коммерческого и общественного вещания;

• воспринимая традиции трёх вещательных моделей, канал «Культура» не копировал их опыт, но претворял его для достижения своих специфических целей.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы. Список литературы включает 197 наименований.

Во введении обосновывается актуальность исследования, выбираются его объект, предмет, ставится научная проблема, характеризуется новизна диссертации, определяются цели и задачи исследования, обозначается теоретическая и практическая ценность работы, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Модели телевизионного вещания» исследуется специфика каждой из трёх моделей: государственной (на примере советского телевидения), коммерческой и общественной.

В первом параграфе « Телевидение  в системе культуры» рассматриваются различные определения понятия культуры, ставится проблема культурной самоидентификации канала «Культура».

Во втором параграфе «Государственная модель - советское ТВ» даётся общее представление о модели советского вещания; определяется место и роль советского ТВ в системе культуры, делается попытка обобщить достоинства и недостатки этого ТВ, а также объяснить его парадоксальное свойство - соединять в себе образцы порой довольно примитивной пропаганды с подлинными произведениями искусства; анализируются особенности приёмов программирования и внутрипрограммного построения на советском экране.

В третьем параграфе «Коммерческое вещание» определяются характерные признаки коммерческой модели. Автор анализирует западные философские концепции, в которых утверждается идея прихода новой эры, связанной с  развитием  телекоммуникаций (в частности, работы М. Маклюэна), и пытается найти связь между этими концепциями и характерными признаками коммерческой модели вещания. В этом же параграфе анализируются особенности приёмов программирования и внутрипрограммного построения на коммерческом ТВ.

В четвёртом параграфе «Общественное вещание» описываются традиции общественной модели, делается попытка поставить их в контекст общекультурных проблем второй половины двадцатого века. В частности, общественная модель рассматривается как своего рода компромисс между двумя фобиями развитых демократий: с одной стороны, страхом репрессивности в культуре, с другой, - боязнью утраты вечных ценностей. Здесь же анализируются ключевые приёмы программирования и внутрипрограммного построения на общественном ТВ.

Во второй главе «Трансформация моделей государственного, коммерческого и общественного вещания в эволюции канала "Культура"» рассматривается собственно влияние опыта трёх вещательных моделей на развитие канала «Культура».

В первом параграфе «Канал "Культура" и власть (Преодоление "имперского образа")» исследуется история появления канала и делается попытка объяснить феномен возникновения «Культуры», исходя из событий политической и общественной жизни России конца XX века; анализируется идеологическая роль канала в государстве и его место в системе государственных СМИ.

Второй параграф «Культурное самоопределение» посвящен месту и роли канала «Культура» в системе культуры; здесь последовательно прослеживается влияние каждой из трёх вещательных моделей на формирование собственного «лица» канала, определяются основные этапы его эволюции.

В третьем параграфе «Принципы программирования» выявляются те принципы, на основе которых компонуются передачи канала; рассматривается программная эволюция канала «Культура», перешедшего от вполне хаотического размещения передач к построению жёсткой программной сетки.

В четвёртом параграфе «Характер внутрипрограммного построения» исследуются конкретные приёмы построения передач (монтаж, работа со светом и звуком), которые канал заимствовал из опыта разных вещательных моделей и трансформировал применительно к своим целям. Делается попытка нарисовать обобщённый образ героя передач канала «Культура» и рассмотреть характер тех обстоятельств, в которых он оказывается перед зрителем.

В пятом параграфе «Перспективы развития вещательных моделей и будущее канала "Культура"» даётся футурологический прогноз развития трёх моделей вещания, в частности, обосновывается мнение о постепенном стирании различий между ними. Намечается дальнейший путь  развития  канала «Культура» от соединения разных телевизионных традиций «в нужных пропорциях» - к их претворению и плодотворному синтезу.

В заключении подводятся итоги проведенного исследования, подтверждается правомерность выдвигаемых положений.

III. АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ

Отдельные материалы исследования были апробированы в ходе научно-практической конференции «Журналистика в 2005-м году» (МГУ, 2005). Основные положения диссертации обсуждены на заседаниях кафедры  телевидения  и радиовещания факультета журналистики МГУ.

IV. СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

По теме диссертации опубликованы следующие научные статьи:

1. Литвинцев А.Э Телеканал «Культура»: модель прошлого - модель будущего? // Журналистика в 2005 году: трансформация моделей СМИ в постсоветском информационном пространстве / Материалы научно-практической конференции. Москва, 31 января - 4 февраля 2006 г. (0.1 п.л.)

2. Литвинцев А.Э. Советское ТВ в системе культуры: авторитарная модель // Меди@льманах, 2006. № 4. (0.8 п.л.)

3. Литвинцев А.Э. Спор как принцип. К «портрету» общественной модели телевещания // Культура & общество / Интернет-журнал Московского государственного университета культуры и искусств. М, 2004. (0.4 п.л.) Режим доступа: www.e-culture.ru/Speakers2.htm

4. Литвинцев А.Э. Конец эпохи «бычьего ока»? Эволюция программ коммерческого вещания // Телецентр, 2006. № 4. (0.5 п.л.)

5. Литвинцев А.Э. Обретение героя. Канал «Культура» в предлагаемых обстоятельствах // Вестник Московского университета, 2007. № 1. (0.5 п.л.) Принято к печати.

Заключение: 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Проанализировав характерные особенности государственной, коммерческой и общественной моделей вещания, автор настоящего исследования пришёл к следующим выводам.

Принцип трёх вещательных моделей описывает всё многообразие существующих телеканалов, исходя из двух основных их характеристик:

• типа административного подчинения;

• способа финансирования.

Однако в действительности каждая вещательная модель характеризуется множеством других, не менее существенных признаков. Прежде всего, каждая модель является проекцией тех идей и ценностей, которые можно назвать основополагающими в породившем её обществе. Авторитарное общественное устройство вызывает к жизни государственную модель; идеи, организующие так называемое общество потребления, приводят к возникновению коммерческого вещания; в обществе, в котором главенствуют демократические ценности, появляется общественное телевидение.

Каждая вещательная модель, таким образом, может рассматриваться как своеобразная модель культуры. Культуру на телеэкране можно понимать на «макро» и на «микроуровне»: во-первых, как производную от культуры общества, во-вторых, как вполне обособленное «информационное поле».

Кроме того, каждая вещательная модель характеризуется своеобразием тех конкретных приёмов и методов, которые преимущественно в ней используются.

2. Рассмотрев историю возникновения и эволюцию канала «Культура», автор пришёл к следующему заключению.

В конце 1990-х - начале 2000-х годов отечественное телевещание, оставаясь по преимуществу коммерческим, начало воспринимать опыт авторитарной и (в редких случаях) общественной моделей. Более того, в 1997-м году в России появился телеканал, который, в силу специфики своего положения, оказался в равной степени открытым влиянию разных телевизионных традиций, - это канал «Культура».

В разные периоды на его работу оказывали воздействие разные представления о месте и роли телевидения в обществе и его - телевидения -задачах.

Так, первый период существования канала (97-й - 99-й годы) характеризуется строгим следованием традициям авторитарного советского телевидения. Канал «Культура» возник в ответ на тотальную коммерциализацию российского телеэфира - и господству примитивных массовых вкусов он с самого начала противопоставлял просветительство, скроенное по советскому образцу.

Второй период (2000-й - 2005-й годы) - время многочисленных экспериментов с привлечением опыта коммерческого вещания. В сфере программирования влияние коммерческого ТВ выразилось, в частности, в создании на «Культуре» жёсткой программной сетки, оптимально соотносящейся с результатами рейтинговых исследований. В области внутрипрограммного построения - в стремлении создателей передач предложить зрителям наиболее яркий и зрелищный продукт. Программы канала стали тематически и стилистически более разнообразными, язык ведущих из высокопарного сделался более или менее обыденным (понятным рядовому зрителю), монтаж стал более динамичным, изобретательным.

Третий, пока не завершившийся период характеризуется обращением канала «Культура» к традициям общественного вещания (в отдельных программах). Так, в эфире организуются многочисленные дискуссии, авторы которых стремятся соблюсти тот самый «баланс мнений», за который ратует общественное ТВ.

Естественным (и желанным) продолжением этого процесса мог бы стать четвёртый период - полноценного синтеза опыта разных моделей. Органичный синтез - не столько соединение разных телевизионных традиций «в нужных пропорциях» (что как раз и можно пока видеть на примере «Культуры»), сколько создание своей собственной неповторимой традиции, своего канона, специфичного для отдельно взятого канала.

3. Разобрав перспективы  развития  трёх моделей вещания, автор сделал следующий вывод.

Будущее мирового  телевидения  определяется общими глобальными (трансграничными) процессами. Одним из самых существенных сегодня можно назвать процесс дигитализации - то есть перехода телевидения на цифровые способы получения и доставки сигнала.

Новые технологии - это принципиально новое содержание передач.

На всех этапах производства и передачи программ «цифра» позволяет значительно уменьшить их стоимость. В совокупности с практически неограниченной ёмкостью природных частот, которую обеспечит цифровое кодирование, это даст шанс полноценно работать - и приносить прибыль — даже тем каналам, которые будут ориентироваться на очень узкие сегменты аудитории. Более того, в условиях резкого обострения конкуренции между вещателями наиболее привлекательными для рекламодателя окажутся именно узкоспециализированные каналы.

Цифровая эра» обещает постепенное стирание различий между государственной, коммерческой и общественной моделями вещания - в том виде, в котором они существуют сегодня. Коммерческие каналы, удовлетворяющие потребности небольших групп аудитории, всей своей совокупностью способны образовать (и образуют) подлинно общественное телевидение. В свою очередь, общественные каналы, столкнувшись с возросшей конкуренцией, вынуждены обращаться к приёмам активного привлечения зрительского внимания, характерным для коммерческого ТВ. Государственному телевидению также приходится прибегать к опыту коммерческого - дабы выжить в условиях тотального сокращения рейтингов.

Чем более явными будут становиться эти процессы, тем ближе - в прямом и переносном смысле - окажется телевидение к своему зрителю, стремясь наиболее полно отвечать его потребностям и запросам

ТЕНДЕНИИ РАЗВИТИЯ ТВ

Сезон не принес никаких сюрпризов и реализовал телевизионные  тенденции , заложенные за последние несколько лет. Прежде всего это появление в эфирном  телевидении  новых тематических и специализированных каналов – кроме близкого мне «Домашнего», появилась «Звезда», заявил о себе православный канал. Это естественная диверсификация или фрагментация аудитории по интересам. С этим напрямую связано и уменьшение доли универсальных каналов, или каналов-лидеров. Это  тенденции , характерные для  развития   телевидения  в мире, а не только в России.

Но кроме универсальных есть и специфические  российские  обстоятельства. Например, обострилась конкуренция между каналами-лидерами – «Первым» и «Россией». Очевидно, в определенные сезоны и тайм-слоты идет напряженная и без очевидного лидера борьба за победу. Я согласен с Константином Эрнстом, который одной из самых беспокоящих его  тенденций  называет сходство брендов. Основные каналы дублируют друг друга направлением своих программных стратегий: сериалы одного жанра, одноплановые развлекательные шоу, близкий формат новостей. Я говорю не об их содержании и качестве, а только о профессиональной парадигме производства информационных программ. Еще важно, что окончательно исчезло понятие «тройки лидеров». А для зрителя абсолютно стерлось различие между каналами так называемых первой лиги и второй. Сегодня существует одна большая лига конкуренции шести каналов, где может выстрелить одинаково успешно любой из каналов, если у него появится мощный проект. Именно поэтому с точки зрения зрительского успеха в сезоне такими событиями стали «Солдаты» на REN TV и «Моя прекрасная няня» на СТС – я говорю только о ежедневно выходящих в эфир программах. Рейтинги этих шоу более чем убедительны и не свидетельствуют о том, что зритель недооценивает упомянутые каналы – скорее наоборот.

- Вы сказали о похожести «Первого канала» и «России». Кто из них рискнет измениться или в этом нет необходимости?

- Они не совсем похожи. «Первый» – это традиционно канал эвентуального, событийного, если хотите, бутикового программирования. Именно на «Первом канале» всегда происходили телевизионные события. В этом сезоне ими стали необычайно выделяющиеся по качеству сериалы «Гибель империи», «Дети Арбата», «Диверсанты», масса спецпроектов. Все, что долгие годы делало «Первый канал» пионером и новатором в исследовании и развитии разнообразных жанров, а Константина Эрнста и его команду бесспорными креативными лидерами, – все это осталось. Но канал «Россия» предложил очень системную и эффективную программную сетку, построенную, на мой взгляд, на невпечатляющих с точки зрения качества, но таких необычайно успешных проектах, как «Кармелита» и «Исцеление любовью», которые и создали базу для конкуренции. При этом состоялся ряд серьезных телепроектов, также ставших событиями. Прежде всего это «Штрафбат», необычайно качественные региональные выпуски «Вестей», документальные спецпроекты и «Исторические хроники» Сванидзе. Стало очевидно стремление «России» бороться за такую же событийность и эксклюзивность телевизионного предложения. Это вызов, на который «Первый канал» должен ответить неожиданно.

- Судя по вашим словам, успешными были в основном сериалы. А как же традиционные телевизионные жанры – ток-шоу, игры? Они отмирают?

- Нет.  Российское   телевидение  с точки зрения профессионального разнообразия развивается очень успешно. Например, документальное кино – это прорыв прошлого года, совершенный усилиями прежде всего «Первого» и «России». С интересом я слежу и за рубрикой «Профессия – репортер» на НТВ. Называть это остановкой в телевизионном  развитии  несправедливо.

Шоу «Снимите это немедленно!» – программа стиля и образа жизни – это успех СТС. И дело не только в рейтингах, которые высоки – доля аудитории 15%. Но главное, что это еще и полноценное, полезное  телевидение , сделанное для людей, обнаруживших себя в ситуации нового выбора на фоне меняющихся условий жизни. К этому же жанру принадлежит и «Квартирный вопрос» на НТВ. Формат себя утвердил и может претендовать на явление абсолютно самостоятельное и обещающее успех на многих каналах.

Я соглашусь с вами, что закончилось время ток-шоу, ограничивающихся просто разговорами. Для этого жанра нужны другие правила и пересечения с другими жанрами, как, например, в «Часе суда» на REN TV. Мне очень нравится программа «Жизнь прекрасна» на СТС, в которой сочетаются традиции советского, не побоюсь этого слова, телевидения и нашего фирменного оптимистичного, очень живого и «стебного» подхода к жизни, который позволяет шутить, смеяться, приглашать в гости кого угодно – самых больших политиков, режиссеров, актеров, для того чтобы с ними спеть любимые песни. Но это ведь тоже формат ток-шоу.

Никто не отменял личности ведущих, потому что телевидение – это всегда имя, отчество и фамилия. И когда появляются в нашем случае Михаил Швыдкой и Лена Перова, становится ужасно интересно. Равно как и переход в прямой эфир программы Андрея Малахова «Пять вечеров» – это живо, весело, обаятельно, хотя иногда и хаотично. Но в этом-то и заключается обаяние прямого эфира, которого так не хватает на отечественном телевидении.

Вместе с тем происходит дифференциация между телевизионным кино – мини-сериалами, сериалами – и тем, что в Америке называют одним словом «шоу» – телевизионными программами, ситкомами, телероманами. По этой логике «Моя прекрасная няня» – это тоже телепередача: декорация, зрители, герои разыгрывают определенные ситуации. Чем это принципиально отличается от программ «Жизнь прекрасна» или «Пять вечеров»? Да ничем, кроме технологических нюансов. Жизнь ситкома или телеромана невозможна за пределами телеэкрана. Все это – телевидение.

- Ваш канал начинал сезон под лозунгом «СТС революция!». Вы не поясняли, какой смысл вкладываете, но я расценил его как вызов каналу НТВ, который по рейтингам вы почти догнали и готовились обогнать. Революция не удалась?

- Нет, что вы?! Хотя мы близки по цифрам с НТВ, я настаивал и настаиваю, что на телевидении не должно быть спортивной конкуренции. Первое, второе, третье места ровным счетом ничего не означают. Мы бежим в разные стороны и на разные дистанции: у нас разные целевые аудитории, и мы боремся за их внимание. Например, среди зрителей СТС очень много детей, которых нет на НТВ, у нас много молодежи, которой значительно меньше на НТВ. Да, мы пересекаемся в аудитории старше 25 лет, но ни в коем случае революцией не называется процесс конкуренции с НТВ. У нас было несколько временных отрезков, когда мы опережали НТВ, но я абсолютно твердо понимаю, что не это является главным. Нам важнее, чтобы росла наша целевая аудитория, с которой мы постоянно налаживаем диалог, – зрители моложе 55 лет.

Лозунг «СТС революция!» для меня означал следующее: долгие годы СТС существовал как маргинальный канал, дополнительный к разумным витаминозным каналам-лидерам, реализующим некие позитивные общественные функции. Я полагаю, что и СТС общественно позитивен. И в этом году нам было важно доказать, что мы не просто коммерчески успешный канал, но и репутационно состоятельный. Для этого создавались программы в жанре инфотейнмента – «Кино в деталях», «Жизнь прекрасна», «Снимите это немедленно!». Новое  развитие  получили «Детали», которые оказались единственным ток-шоу, идущим в прямом эфире. Успешны были и мною любимые «Истории в деталях». Все это настоящая журналистика. И «Няня» – это прорыв и открытие жанра, непосредственно ориентирующегося на новые психологические типы, характеры и отношения, сложившиеся в российском обществе.

Вот что для меня оказалось революцией на СТС. В эфире не осталось ничего такого, что вызывало бы сомнение в актуальности, стильности, респектабельности или опаску родителей, что дети это увидят, как это может происходить при просмотре некоторых успешных проектов  российского   телевидения . Я, например, был бы озабочен, если бы моя дочь смотрела ряд программ, идущих в доступном эфирном телевидении.

- А какие программы вы бы не рекомендовали смотреть детям?

- Уточнения будут выглядеть некорректно по отношению к коллегам.

- Получается, не только родители должны воспитывать, но и телевидение?

- Я не люблю разговоров о воспитательной и менторской роли ТВ. Мы это уже проходили. ТВ – не более чем один из возможных источников информации и способов досуга, оно не может снять ответственности ни с одного человека, скажем, за воспитание его собственных детей. Но  российское   телевидение  еще необычайно толерантно – программы, которые бы никогда не шли в Западной Европе или США на общедоступных каналах, а только на платных, у нас идут в детское время. Это неправильно. За это отвечают конкретные менеджеры и продюсеры. Понятно, что хочется успеха и высоких рейтингов. Но я уверен, что телевидение – это инструмент, а не цель. А цель не может не быть общественно значимой и социально ответственной.

- Если качественный прорыв на СТС случился, то ваши рейтинги в этом сезоне замедлили рост. Означает ли это, что доля 10% – это предел?

- Этот вопрос обсуждался и менеджерами канала, и акционерами много раз. Я еще раз повторю: мы не в спортивной конкуренции и расти должны в целевой аудитории. На данном этапе мы на третьем месте в аудитории до 55 лет, где у нас доля больше 12%. Я допускаю рост нашей аудитории в этом сегменте до 14%. Но я не думаю, что СТС имеет смысл вкладывать безумные деньги, изменять бренду и уходить от нашей лояльной аудитории в сторону той, которая традиционно смотрит другие каналы. 10% с самого начала заявлялись нами не как предел, а как оптимальный порог.

Именно поэтому и появился канал «Домашний» – мы отдавали себе отчет, что правильнее вкладывать средства в новые бренды, развивать новые каналы, привлекающие дополнительную аудиторию, чем в рамках одного канала СТС сочетать «Мою прекрасную няню» с телепрограммами для людей пенсионного возраста. Так что наша цель – расти в совокупной доле СТС и «Домашнего».

- Сериалы в прайм-тайм в этом сезоне были менее популярны, нежели в позапрошлом. Поставив их производство на поток, вы снизили качество?

- Нет. Это связано с нашей верой в то, что успех «Бедной Насти» немедленно принесет успех и «Грехам отцов». А еще с тем, что мы посчитали возможным в мелодраматическую и романтическую упаковку «Бедной Насти» интегрировать политические и публицистические сюжеты «Грехов отцов». И с тем, что мы начали экспериментировать с многолинейной композицией в «Талисмане любви»: нам хотелось иметь несколько параллельно развивающихся сюжетов. Зрителю же неудобно следить за тремя главными историями. История СТС показывает, что к нам успех приходит в случае открытия нового жанра или новых поворотов в жанре известном. Наш главный успех 2004 года – это открытие жанра российского ситкома проектом «Моя прекрасная няня».

- Сохранятся ли на СТС длинные телероманы или в новом сезоне вы сделаете ставку на ситкомы?

- Ситкомы – удивительная возможность иронизировать, подтрунивать над самими собой, реагировать на общественные изменения. Поэтому их станет в эфире СТС больше. Они будут связаны с жизнью разных социальных групп. «Моя прекрасная няня» – это семья среднего класса. Появится еще один ситком, очень сходный, – «Кто в доме хозяин». Принципиален и новый проект – из жизни рабочей семьи – название ему мы еще не придумали.

Но будет и телевизионный роман. Это попытка реализовать новый анр. На английском он называется dramedy – смесь драмы и комедии, а по-русски – очень знакомо: «лирическая комедия». Современная история длиной в 100 серий, а может, и больше: некрасивая, но умная девушка работает секретарем в офисе преуспевающей компании и влюбляется в красивого и богатого босса. Естественно, такая история полна смешных нелепиц, несуразностей в поведении героини, но я верю, что именно такая героиня, столь сходная с традициями любимого отечественного кино, как, например, «Служебный роман» или, если говорить о западном, «Дневник Бриджет Джонс», может оказаться близкой аудитории СТС, которая ждет от телевидения прежде всего возможности чуда в обычной повседневной жизни.

- Не мешают ли развлекательному бренду СТС новости, которые делают региональные телекомпании?

- Мешают. И мы пытаемся убеждать наших партнеров, что новости надо менять на инфотейнмент, делать их неполитическими, привязывать к обстоятельствам жизни людей в конкретном городе или регионе. Даже если они очень успешны, не стоит сохранять новости в ткани канала СТС, который ничего общего с подобным телевидением не имеет. У нас остались единицы станций, которые еще делают новости.

- Осенью прошлого года вы, как совладелец украинского телеканала «1+1″, много времени провели в Киеве. Насколько объективно российские телеканалы освещали выборы?

- Естественно, характер освещения выборов был излишне эмоционален и тенденциозен. Это было жестко, односторонне. Но тут, скорее, за аналогичную позицию следовало бы упрекать украинское телевидение. Российские каналы хотя бы исходили из определенного понимания нынешней властью государственных интересов собственной страны. А вот украинское телевидение не предоставило объемной картинки собственным избирателям, и это более важная проблема. Большинство телеканалов, в том числе и тот, к которому я имею отношение, действовали односторонне в поддержку предыдущей власти, а единственный оппозиционный канал действовал односторонне в поддержку оппозиции.

- Журналисты сами решили поддерживать старую власть или же власть приказала каналам встать на ее сторону?

- Никакие пожелания, даже очень жесткие – а в случае с «1+1″ были разного рода сложные административные обстоятельства, – не действовали бы, если бы за этим не было внутреннего согласия как минимум ядра, ключевой части менеджмента и журналистов. Мне кажется, что ключевой ошибкой прежней власти стала уверенность в том, что политику можно заменить политтехнологиями. А в политтехнологиях оказалось важным не влияние на реальные процессы, а создание виртуального мира, при помощи которого, как представлялось, можно влиять на умонастроения. Создать этот виртуальный мир следовало с помощью телевидения. И вот здесь случился конфликт журналисткой среды, заинтересованной в максимально полной самореализации, и плоских политтехнологий, не способных ответить на реальный запрос общества

- В России аналогичная ситуация – все-таки на прежнюю украинскую власть работали близкие к Кремлю политтехнологи?

- Нет. Я не вижу ничего общего. Украина и Россия – разные общественные организмы. Обратите внимание, что общественное мнение, выявленное соцопросами, часто консервативнее позиции Кремля. И в этом смысле российские телевизионные каналы в значительно большей степени соответствуют общественному умонастроению, нежели украинские год тому назад. Я не оцениваю качество телевидения и разнообразие освещаемых им позиций, я лишь отвечаю на ваш вопрос. Но мне кажется, что аналогии с Украиной некорректны.

Ситком про няню стал открытием не только для СТС, но и для всего российского ТВ

Последнюю пятилетку рейтинги СТС росли достаточно быстрыми темпами. В сезоне 2004/2005 доля канала впервые, пусть и незначительно, но уменьшилась до 9,7% против 9,9% в сезоне 2003-2004 годов. В целом за сезон СТС сохранил четвертую позицию популярности. Ближайшим его конкурентом по-прежнему остается канал НТВ.

В отличие от федеральных телеканалов СТС предложил своим зрителям достаточное количество новинок, направленных на усиление эфира в выходные дни, – строительное шоу «Спасите, ремонт!», шоу переделок женского имиджа и стиля «Снимите это немедленно!», новую версию музыкального шоу «Жизнь прекрасна» с Михаилом Швыдким и Леной Перовой, шоу-программы «Хорошие песни» и «Хорошие шутки», сериалы «33 квадратных метра» и «Осторожно, Задов!», лирический проект «Это любовь» с Федором Павловым-Андреевичем. Не все программы были приняты «на ура!». Например, популярная несколько лет назад на Западе «Это любовь» поддержки у российских зрителей не нашла (рейтинг 1,1%, доля – 4,4%. Здесь и далее приведены данные TNS/Gallup Media с сентября 2004 по май 2005 года для россиян старше 4 лет) и была закрыта. Затяжные костюмированные телероманы «Грехи отцов» (рейтинг – 2,8%, доля – 7,3%) и «Талисман любви» (рейтинг – 3,1%, доля – 8,9%), снятые по той же технологии, что и популярная в позапрошлом году «Бедная Настя», также получили долю ниже средних показателей СТС.

Своим стабильным положением на рынке СТС прежде всего обязан линейке художественных фильмов «Кино в 21.00″. В топ-20 СТС по итогам сезона вошло 16 американских кинофильмов. Самым популярным у зрителей стал фильм «Как стать принцессой» с Джуди Эндрюс и Энн Хэтэвэй (рейтинг – 6,4%, доля – 16,0%).

Линейка отечественных сериалов по-прежнему остается одной из самых популярных, но тем не менее понемногу теряет в рейтинге. Для сравнения, самым успешным проектом первой половины сезона стала вторая часть «Евлампии Романовой», набравшая в среднем 12,8% доли. Год назад первая часть этого же сериала собрала более 15% зрителей. Экранизации романов Татьяны Устиновой были более популярны у зрителей, чем сериалы по Дарье Донцовой: «Подруга особого назначения» (рейтинг – 3,9%, доля -11,7%) и «Мой личный враг» (рейтинг – 5,5%, доля – 17,2%).

Безусловным хитом стал ситком «Моя прекрасная няня» (рейтинг – 5,3%, доля – 15,0%). Даже когда СТС показывал новые серии вперемешку со старыми, зрительский интерес не снижался, причем показатели «Няни» были одинаково хороши и во время утренних эфиров, и вечером, и в полночь. Продюсеры было объявили об окончании съемок и решили поженить главных героев – Шаталина и Вику, да потом передумали, потому что свой ресурс сериал еще не выработал. Сейчас идут съемки новых серий.

СТС по-прежнему имеет крепкий эфир по будням и в этом сезоне больше экспериментирует с эфирным наполнением уик-энда. Запущенные в дневном эфире «Снимите это немедленно!» (рейтинг – 2,5%, доля – 11,7%), «Спасите, ремонт!» (рейтинг – 1,8%, доля – 9,6%), «Жизнь прекрасна» (рейтинг – 1,9%, доля – 9,0%) дают неплохие для своего тайм-слота показатели. Окреп и вечерний эфир – концерты «Хорошие шутки» в среднем по сезону получили рейтинг 2,3%, долю 12,6%, а «Кино в 21.00″ (по выходным) – рейтинг 3,9%, долю 10,3%.

Развлекательное ТВ

при этом нельзя не проследить весь процесс становления отечественного  развлекательного  телевидения, начиная с 1957 года, с момента, когда в СССР выходит в эфир первая  развлекательная  программа «Вечер Весёлых Вопросов». Практически одновременно с советскими появляются первые  развлекательные  проекты в США и странах Западной Европы. Тем не менее, пути их развития были диаметрально противоположными: если на Западе  развлекательное  телевидение бурно прогрессирует и к середине 90-х годов достигает своего пика, то  развлекательное  телевидение в СССР по ряду причин к этому времени только начинает приобретать свой сегодняшний облик. По-настоящему планомерное формирование отечественного  развлекательного  телевидения начинается лишь в период конца 90-х годов XX в – начала XXI века.

Предметом данного исследования является  жанровая   структура  современного  российского   развлекательного  телевидения.

Достичь цели исследования поможет планомерное решение поставленных задач:

1. определение понятия « развлекательная  программа»;

2. классификация отдельных направлений вещания  развлекательного  телевидения;

3. анализ личности ведущего как символа каждого из типов передач;

4. анализ морально-этического аспекта влияния телевизионного развлечения на сознание аудитории для формирования максимально адекватного отношения к реальности;

5. выявление наличия  развлекательной  составляющей в информационно-аналитическом телевещании.

Цель диссертационной работы заключается в обосновании предложенной нами  жанровой  классификации  развлекательных  программ и в выявлении закономерностей развития развлекательного телевидения.

Научная новизна работы заключается в том, что автор впервые проводит систематическое исследование современного российского развлекательного телевидения. В процессе исследования дано определение понятию «развлекательная телепрограмма» и предложена классификация развлекательных передач, которые планомерно изучены и сгруппированы, что даёт возможность представить развлекательное телевидение как сложную систему, каждое звено которой обладает своими признаками, функциями, возможностями и целевой аудиторией.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

•   развлекательная  телепрограмма – это телепрограмма, являющаяся формой и способом проведения досуга, рассчитанная на эмоциональную реакцию аудитории, связанную с получением удовольствия, наслаждения, эмоционального комфорта и релаксации;

•   развлекательное  телевидение составляют программы разных направлений вещания, сочетающие в себе признаки азарта, юмора, игры и эскапизма.  Развлекательные  передачи можно разделить на четыре типа: реалити-шоу, ток-шоу, телевикторины и шоу. Подобное разделение необходимо для наилучшего понимания значимости каждого из подобных типов;

•   развлекательное  телевидение, наряду с телевидением информационно-аналитическим, является важнейшим фактором социального ориентирования индивидуумов, выработки их этических принципов и моделей поведения в обществе;

•   развлекательная  составляющая всё чаще становится неотъемлемой частью информационно-аналитического телевещания, утверждая движение в сторону развлекательности в качестве одной из основных тенденций развития современного телевидения.

Теоретическая ценность работы заключается в утверждении предложенного нами термина « развлекательная  программа», а также в утверждении новой  жанровой  классификации  развлекательных  программ.

Практическая ценность работы заключается в том, что полученные знания могут быть использованы при программировании каналов и создании отдельных передач, а также в рамках учебного процесса на факультетах журналистики при чтении лекционных курсов, спецкурсов, при проведении семинаров и практических занятий в вузах, занимающихся подготовкой и переподготовкой тележурналистов. Данные исследования могут представлять интерес для социологов, занимающихся изучением современного развлекательного телевидения.

Кроме того, ценность работы связана с предстоящей интеграцией российского телевидения в общеевропейскую систему телевещания, что в первую очередь подразумевает возможную унификацию типов телевизионных передач, в соответствии с которой страны-члены Евросоюза смогут стандартизировать все программы, выработав единые телевизионные жанры. Целью подобной унификации должно служить «обеспечение правовой определённости для противодействия недобросовестной конкуренции, а также максимально возможная защита общественных интересов»⁸. Очевидно, что выработка единой концепции упорядочения программ подобного рода поможет российскому телевидению, с одной стороны, решить часть административных, маркетинговых и научно-исследовательских задач, а, с другой, – намного быстрее встроиться в общеевропейскую систему направлений вещания.

Апробация работы и публикации. Материалы диссертационной работы доложены на VIII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов 2006» (Москва). По теме диссертации автором опубликована статья в журнале «Вестник Московского Университета. Серия 10. Журналистика», а также статья в Интернет-издании «Медиаскоп».