5.2. Научная база информационной политики

Научной базой информационной политики как системы научных знаний и научной дисциплины, формируемой на базе междисциплинарного подхода, являются системы знаний, методов и инструментов исследования современной информациологии, и, в первую очередь, – ее социальной отрасли, философии, политологии, социальной и политической конфликтологии, прикладной психологии, в том числе – политической психологии, социологии, различных отраслей права, современные концепции естествознания.

▲

5.3. Методологические основы информационной политики

Методология – тип рационально-рефлексивного сознания, направленный на изучение, совершенствование и конструирование методов^31[61]. Она включает в себя методологические представления и концепции различного уровня и широты охвата (общенаучного, философского, междисциплинарного, частного уровня). Как указывает В.Д. Попов, методология есть, в сущности, база для теории.

-125-

Теория – это "комплекс взглядов, представлений, идей, направленных на истолкование и объяснение какого-либо явления; … высшая, самая развитая форма организации научного знания, дающая целостное представление о закономерностях и существенных связях определенной области действительности – объекта данной теории. Ее формы – законы науки, классификации, типологии, первичные объяснительные схемы…"^32[62].

Если методология включает в себя обоснование законов, разработку методов, принципов исследования на концептуальном, парадигмальном уровне, то теория, применяя данный научный арсенал и прилагая его к объекту, к определенным явлениям, процессам, видам деятельности и отношений, дает систему научных взглядов, представлений, идей, а, главное, – открывает и пописывает законы, дает классификацию, типологию, объяснительные схемы исследуемого объекта и формирует предмет той или иной науки^33[63].

Особенности объекта исследования диктуют адекватные ему методы, парадигмы научного исследования. Как указывает В.Д. Попов, одна из важнейших целей информационной политики – развитие информационного общества. Для исследования всей его системы – информационных процессов и технологий, общественного сознания, журналистики, системы СМИ и МК – сегодня особо выделяют информациологический подход и информационную парадигму^34[64].

Коллективом кафедры информационной политики под руководством д.ф.н., профессора В.Д. Попова разработаны научные принципы формирования государственной информационной политики, основанные на использовании синергетической, немарковской, рефлексивной, мотивационной парадигм анализа информационных процессов и управления ими, базирующиеся на фундаментальных положениях социальной информациологии, отдельных ее направлениях: массовых информационных процессах, информационных отношениях (в контексте субъект-объектного и субъект-субъектного взаимодействия) в системе социально-психологических отношений, системе СМИ и МК^35[65].

▲

5.4. Информационная политика в системе научного знания

Информационная политика как научная дисциплина является отраслью социальной информациологии, ее социально-политической составляющей, и в этом аспекте информационная политика является информациологией СМИ, которая рассматривает то, как СМИ формируют идеологические политические, экономические и другие взгляды, мнения, знания и оценки, влияющие на быт, досуг, культуру, поведение и на все стороны жизни людей^36[66].

-126-

Как указывает В.Д. Попов, "важнейшим аспектом предмета информационной политики, выступающей в качестве особого направления социальной информациологии, является исследование закономерностей развития информационных процессов как одного из видов процессов социальных"^37[67].

-127-

▲

Изобретение кинематографа и его  влияние  на восприятие мира

Реферат по итории науки и техники выполнил: студент гр. 7212 Курчанов М. П.

Санкт-Петербургский Государственный Электротехнический Университет им. В. И. Ленина

С-Пб

2001г.

Введение

 Кино  - одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению.  Кино  оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики  общественных  настроений и так далее.

Прежде всего,  кино  отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокруг искусства, то  кино  охватывает своим  влиянием  буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды.

Но, вдаваясь в споры о культуре, скажем, что культура есть, прежде всего, мера организации, порядка, "чина" человеческой деятельности, отражающая собой ее фундаментальные социально-исторические характеристики. Реализовать культурологический подход к кинематографу - значит рассмотреть его как способ и форму организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и которая, вместе с тем, является одной из существенных сторон этой жизни.

Дата рождения. Когда родился кинематограф?

Почти все ответят на этот вопрос одинаково: - 28 декабря 1895 года – в день, когда в подвальчике «Гран кафе» на парижском бульваре Капуцинок был устроен публичный киносеанс, и зрители впервые увидели на экране движущуюся фотографию, спроецированную на экран аппаратом братьев Люмьер.

Правильно.  Кино  как техническое изобретение вошло в жизнь человечества на исходе 19 века и уже через три десятилетия после дня рождения успело стать великим искусством, занять в  сознании  человечества равноправное место с литературой, театром, музыкой, живописью, скульптурой, существующими тысячелетия. Но произойти это могло лишь потому предчувствие движущегося изображения возникло за много веков до изобретения кинематографа и его художественные принципы рождались и столетиями зрели в недрах старших искусств.

 Кино  – это видимая литература, - утверждают одни.

Почему же литература?  Кино  – искусство изобразительное, - возражают другие.

Говорящая живопись, - уточняют третьи.

Причем тут живопись? Удивляются четвертые. – Это движущаяся фотография.

Да, действительно, зрительный первоэлемент  кино  – фотография. Но слово…..

Принято думать, что по сущности своей  кино  больше всего связано с литературой. В самом деле, и при чтении книги и при восприятии фильма перед нами возникают зрительно – словесные образы, движется цепь событий. Однако при чтении книги в  сознании  читателя рождаются образы умозрительные, обусловленные силой воображения, жизненным и художественным опытом каждого, а зрителям в темном зале показывают киноленту, на которой зафиксированы образы реально водимые. Они, конечно, могут вызывать разное к себе отношение, но они однозначны в своей конкретно-зрительной сущности.

Может быть, кинематограф больше всего похож на театр? Похож. Но театральное действие происходит в реальном пространстве. А действие кинематографическое предстает перед зрителями на прямоугольной плоскости экрана. Это уже не действие, а изображение действия. И в этом смысле  кино  ближе всего по природе своей к искусствам изобразительным. Что касается слова, то оно вовсе не чуждо пластическому искусству: можно ли назвать хотя бы одно изображение, которое воспринималось бы без соотнесения его со смыслом, выраженном в сопровождающем слове, - без имени изображенного, без подписи, надписи, текста?

Вопрос о кровной связи  кино  с пластическими искусствами до сих пор систематически еще не изучался, но к этой проблеме неоднократно обращался крупнейший художник и теоретик нашей эпохи Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он считал, что кинематограф – это часть системы развития живописи, часть ее истории.

Семейство зрелищных искусств.

Треугольник "театр-кино-ТВ" вычленяет определенную зону зрелищной области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о художественных формах  кино  и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни.

Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах - гносеологическом и функциональном. Первый - предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй - особенностей воздействия данного искусства на человеческое  сознание , и через него - на жизнь и развитие общества.

Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру - потому-то возможен "театр одного актера", в котором его единственный герой - рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный "материал" театра - живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами.

Не очевидно ли, что в искусстве  кино  немыслим совершенно "фильм одного актера", что не может быть фильма "в сукнах", и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере "групповой портрет в интерьере", а еще лучше - "портрет массы людей в экстерьере", то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми - Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей - героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.

Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познания радикально иное в обоих случаях - потому в  кино  актер ужу не является исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре.

Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежели к театру - экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чем инсценировка романа.

Именно в театре слово играет, безусловно, решающую роль - это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения.

В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого  кино  как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового  кино .

Кинематограф как средство массовой коммуникации.

Бытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема выяснения взаимоотношений кинематографа не только с явлениями художественной культуры, его места среди других искусств, но и осознания той роли, которую играет  кино  в обществе, его способности воздействовать  на   общественное   сознание .

Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия.

Массовая коммуникация - процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) с помощью тех средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть социума, активно включается в его жизнь.

Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функций, реализуемых СМК:

функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории;

функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок;

функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия;

функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств;

функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.

Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации - информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения.

Сущность общения психологи видят во "взаимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием". Особенно подчеркивается момент "взаимодействия" в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.

Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства "общается" с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

У Ан. Вартанова есть замечание о том, что даже те СМК, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к  кино , которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.

И тут есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. "Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы".

Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальною жизнью. Он, с одной стороны, "формирует публику быстро, и притом по своему подобию", а с другой - публика "создает"  кино , то есть определенное состояние  общественной  психологии, "глубокие пласты коллективной души", если воспользоваться терминологией 3. Кракауэра, отражаются в фильме. Слово "создает" не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом - когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится "боевиком проката".

Ю. Лотман писал: "Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы". Отмечая особенности киноповествования, он говорит: "...в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей".

Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь - это "оттиски" видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство - обуславливают потенциал  общественного  воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт.

И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на  сознание  людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к шедеврам.

Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н. М. Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в литературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее, "фольклорное" происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на массовый успех.

Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам объясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: "Развитие вкуса человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается". И далее: рядовой зритель мыслит эталонами. "А это определенный момент в художественном развитии человека", который предшествует аналитическому отношению к действительности.

С Я. Варшавским нельзя не согласиться. Однако, может быть, причины данного явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана. Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением культуры 20 в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих эпох, в частности, с древнейшими зрелищами.

Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал: "Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и филогенезе.

Если же обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения звуко-зрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу. Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека - это психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.

На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия), при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и образная структура.

Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как бы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того, выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрителей к "низким" жанрам, при восприятии которых происходит "оживление" застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение: механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря своему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классическими музами) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то, что он видит на экране, а лишь активно "переживает" ход событий. Можно говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: "Над вымыслом слезами обольюсь". (С одной стороны - сопереживание, с другой - четкое осознание того, что перед нами - не реальный, а вымышленный мир.)

Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения, пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно статичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее "низовом" слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие "верхний ряд". "Низовому слою" культуры соответствует фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры и виды.

Н. Хренов пишет, что в "начале 20 в. лубочное повествование прорвалось в кинематограф", а позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжной культурой и продолжает функционировать в новых формах. По всей видимости, именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили такого рода "прорыв" и более того, закрепили отражение "низового" слоя культуры в произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к фильмам, построенным на фольклорной основе.

Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики. Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф. Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее "безусловным" языком (что характерно и для телевидения), обращаясь к публике кинозала (чего лишено ТВ), создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстраненности и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, действительное произведение киноискусства, проваливается в прокате.

И. Левшина предлагает повышать "электронную грамотность" населения путем создания факультетов в школах, киноклубов и т. д. Научить людей понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа - это необходимая и благородная задача, однако ее решение - дело достаточно длительного временного периода. А пока нужно использовать все те возможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статуса как средства массовой коммуникации,  кино  обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, - в любом случае "мир" фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот "мир" организован по законам зрелища.

А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальным противоречиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом "низком" жанре. Не случайно на страницах журнала "Искусство  кино " была развернута дискуссия, посвященная проблемам развлекательных фильмов.

И. Левшина, основываясь на материалах социологических исследований, делает вывод, что в 70-е гг. основным мотивом посещения  кино  было проведение досуга. В 80-е ситуация вряд ли изменилась. Естественно, что, желая отдохнуть, зритель выбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем, это не так просто, особенно если научиться "развлекая не отвлекать, а обучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развивать личность", к чему призывает К. Разлогов. Правда, последнее утверждение противоречит им же высказанной точке зрения о необходимости "чистоты" жанра, которая недостижима не только потому, что изменились взаимоотношения художника и зрителя, а в силу социальной "нагруженности" произведений кинематографа, того набора ассоциаций, связей с  общественным  бытием, которые они несут.

Если говорить о "массовой культуре" Запада, то ее произведения тоже связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они нередко функциональны по отношению к целям буржуазного общества. Не случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования  общественным   сознанием . Вспомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): "Бездна", "К сокровищам авиакатастрофы". Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она "закодирована" в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.

Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как "Калина красная" В. Шукшина, "Чучело" Р. Быкова, в основе которых лежат вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать  влияние  подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия на человека.

Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные кинокритики увидели в "Калине красной" только мелодраму с реалиями уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от функционирования "боевиков проката". В последнем случае происходит "размывание" специфики фильма как произведения искусства, приоритет получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное киноведение не справляется с "боевиками проката", т. к. оценивает их с точки зрения эстетических достоинств.

Заключение

Как ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза. И его действительно любят все люди всех стран мира, заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы.

Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь "научной игрушкой" и которое оказалось новым средством выражения машиной, фабрикующей грезы, арсеналов поэзии, учителем, проводником по жизни.

Методы манипулятивного воздействия телевидения   на   общественное   сознание  Информационно-аналитический отдел Уральского военного округа (УрВО)   На рубеже XXI века процесс перехода индустриально развитых стран на информационную стадию ознаменовался резким повышением роли средств массовой информации в жизни общества. Это связано с распространением принципиально новых систем связи, кабельного радио и телевидения, компьютерных текстовых коммуникационных систем, а также индивидуальных средств хранения информации (видеокассет, дискет, дисков и т.д.). Кроме того, в настоящее время подавляющее большинство граждан получает политическую и социальную информацию почти исключительно через электронные СМИ, которые выступают не только необходимым передаточным звеном в сложном механизме политики, но и ее творцом. Как отмечает немецкий политолог Н.Больц, "вследствие того, что наши знания о реальности опосредованы СМИ, стало бессмысленным отличать отображение от отображенного явления... Что есть тот или иной политик или событие - это вообще можно понять лишь в их медиальной (через СМИ) инсценировке. То, что реально происходит, становится об-щественным событием только через свое медиальное отображение". Известно, что способность различных средств массовой информации сосредоточивать внимание реципиентов на предлагаемых материалах неодинакова. Соответственно различается и количество усваиваемой информации, и  влияние , которое каждое из средств может оказать на аудиторию. В этой связи уникальна способность телевидения к сосредоточению внимания реципиентов на зрительно воспринимаемых движущихся образах, сопровождающихся звуковой информацией. Телевидение лидирует среди других СМИ как по привлекательности, так и по силе  влияния , поскольку воздействует одновременно на важнейшие каналы восприятия - зрение и слух. Люди же обычно склонны больше верить увиденному, чем прочитанному или услышанному.  Влияние  телевидения настолько велико, что существовали прецеденты, когда человека, видевшего то или иное событие собственными глазами, опровергали словами: "Но я же видел по телевизору..." В современной России, где далеко не каждая семья выписывает печатные СМИ, но почти в каждом доме есть телевизор, телевидение становится самым эффективным инструментом воздействия  на   общественное   сознание . В настоящее время телевидение может использоваться для скрытого управления  сознанием  и поведением людей, причем воздействие можно построить таким образом, чтобы заставить их действовать вопреки собственным интересам. Политическое  влияние  телевидения осуществляется через воздействие на разум (убеждение) и чувства (внушение) человека. Воздействие быстрее достигнет своей цели, если информатором будут учтены следующие психологические закономерности: 1). Внушение принимается  сознанием , если внушаемое совпадает с психическими нуждами и побуждениями, испытываемыми реципиентами информации. Не случайно практически все политические блоки в нашей страны используют в своих предвыборных программах слова "порядок" или "стабильность", то есть именно то, чего, по мнению большинства населения, так не хватает в современной России. 2). Принятие сознанием внушающего воздействия оказывается более вероятным, если его содержание согласуется с нормами референтной группы (группы, к которой принадлежит реципиент и мнение которой является для него значимым). Например, большинство американцев просто не могут себе представить, что действия вооруженных сил США могут повлечь жертвы среди мирного населения. В частности, после нанесения ракетных ударов по Ираку, Судану и Афганистану американцы воспринимали подобные сообщения местных СМИ как пропагандистский трюк. 3). Можно добиться увеличения эффективности внушения, если источник информации ассоциируется в сознании аудитории с носителем высокого престижа, а также за счет высокого социального статуса, личностного обаяния, компетентности коммуникатора. Например, во время операции НАТО в Югославии население США доверяло заявлениям военных руководителей блока об отсутствии разрушений гражданских объектов больше, чем словам жителей разрушенных домов в сербских городах. 4). Если императивное представление информации (представление, в первую очередь, затрагивающее эмоциональную сферу человека) подкрепляется логизированным доводом (обращенным к интеллекту) в его пользу, возникает смешанный тип убеждающего и внушающего воздействия. Очевидно, что для осуществления любого информационного воздействия необходимо, в первую очередь, привлечь внимание человека к данному сообщению. Чем внимательнее человек отнесется к предлагаемой информации, тем более значительная ее часть проникнет в его сознание и сохранится в памяти. Привлечь внимание человека к какомулибо событию несложно, главное, чтобы представление этого события было неординарным, отличающимся от ряда других представлений. Непроизвольное внимание легко привлекается и удерживается с помощью раздражений, которые контрастны по отношению к окружающему фону. Контрастность широко применяется в практике телевидения в виде представления потребителям информации противоположных мнений, мнения известной личности среди мнений рядовых авторов или же в виде контрастной формы в газетных заголовках, в цветной печати, в звуковом оформле-нии радиопередач и т.д. В качестве примера можно привести телепередачи, построенные в форме диалога двух политических противников. Наиболее характерным примером является передача "Процесс" (ОРТ), где определенный вопрос обсуждается с позиции обвинения и защиты. На основе контраста построен известный прием мобилизации ресурсов внимания телезрителей через передачу звука нового тембра или некоторую остановку звучания вообще. Если после паузы снова раздастся голос диктора или музыка, это сильнее привлечет внимание человека, чем, если бы информации передавалась непрерывно. Как замечено психологами, внимание реципиента после подобных пауз, автоматически обостряясь, удерживается в напряженном состоянии в течение 10-20 секунд. Внимание в этот момент из относительного становится абсолютным, что увеличивает возможность более полного усвоения информации. Телевидение использует это время либо для передачи краткого, важного сообщения, либо для привлечения внимания к начавшейся передаче. Контрастность также может проявляться в использовании разных размеров (например, крупный заголовок в газете на фоне более мелких), разной длительности (короткое сообщение в информационной передаче среди более подробных и долгих), манере изложения (если среди сухого, сжатого изложения информации вдруг проскальзывают какие-либо образные выражения или небольшие отступления от темы, это непроизвольно привлекает внимание) и цвете. Но не всякое сочетание цветов привлекает внимание зрителя, и не всякая цветовая гамма вызывает у него одинаковый интерес. Напротив, неудачные цветовые сочетания могут воздействовать на человека угнетающе. Например, сочетание красного и темно-синего цветов вызывают удовольствие, сочетание красного и желтого цветов действуют сомнительно, а сочетание красного и фиолетового цветов вызывают неудовольствие. Немаловажным фактором привлечения внимания аудитории к информации является прием повторения. С помощью повторения увеличивается число людей, чье внимание будет привлечено к факту или событию. Таким образом, повторение благодаря феномену внимания становится способом превращения некоторой части потенциальной аудитории в реальную. Но это не единственная особенность повторения. Оно достаточно сильно влияет на процесс запоминания. В целях лучшего запоминания аудиторией нужной информации на телевидение практикуется повторение этой информации в различных модификациях. Повторение неизменно вызывает ассоциативное действие психики. Ассоциации расширяют сферу восприятия и запоминания информации, повышают ее субъективную значимость. Чем больше таких ассоциаций, тем вероятнее, что сообщения будут приняты сознанием. Значительную роль в формировании установок потребителей информации играет расположение сюжета в блоке информационных сообщений. Выделено два основных эффекта: 1). Эффект очередности информации. Информация, непосредственно направленная на изменение установок, должна предшествовать любой другой, не связанной с решением этой задачи. Действие данного феномена основано на существующей психологической закономерности, называемой "краевой эффект памяти". Согласно ей лучше всего запоминается та информация, которая располагалась в начале или конце информационного блока. В соответствии с этим правилом строятся выпуски новостей на телеканале "ВВС-World TV". Первым идет сюжет, направленный на создание определенного  общественного  мнения, а в конце выпуска основные новости кратко повторяются. В последние дни конца 1999 и в январе 2000 года выпуск начинали обычно репортажи о ситуации в Чечне, в августе 1999 года главной была тема миротворческой операции в Восточном Тиморе. 2). Эффект первичности коммуникационного воздействия. Если реципиент получил какоето важное сообщение, в его  сознании  возникает готовность к восприятию последующей, более детальной информации, подтверждающей первое впечатление. Если в последующем появляются факты, которые противоречат первому впечатлению, то реципиент неохотно отказывается от того, во что уже поверил. В связи с этим в США, например, существует строгая система передачи материалов из районов боевых действий. Все сообщения из зоны боев предварительно проходят проверку в специальных органах военной цензуры. Для представителей СМИ действуют жесткие правила аккредитации. Существует два основных метода формирования и изменения устано-вок в  общественном   сознании  - убеждение и внушение. Убеждение - метод воздействия на сознание личности через обращение к ее собственному критическому суждению. Основу метода составляет отбор, логическое упорядочивание фактов и выводов согласно единой мировоззренческой концепции конкретного человека. Установлено, что убеждением, главным образом, достигается усиление ранее созданных установок. В целях убеждения СМИ осуществляют самостоятельный отбор и формирование распространяемых в обществе сведений. От того, какую информацию получают люди, во многом зависят их последующие действия. Это и понятно, ведь поток информации в современном мире настолько разнообразен и противоречив, что самостоятельно разобраться в нем не в состоянии ни отдельный человек, ни даже группа специалистов. Поэтому отбор наиболее важной информации и ее представление в доступной для массовой аудитории форме - важная задача всей системы СМИ. Информированность граждан, в том числе политиков, прямо зависит от того, как, с какими целями и по каким критериям отбирается информация, насколько глубоко она отражает реальные факты после ее препарирования и сокращений, осуществленных газетами, радио и телевидением. Существует большое количество приемов распространения информации, способных убедить в достоверности представляемых сведений. 1). Фрагментарность подачи. Этот прием создает для слушателей ряд трудностей. Дробление информации, придавая видимость ее разносторонности и оперативности подачи, препятствует непрофессионалам, т.е. подавляющему большинству граждан, сформировать целостную картину политических явлений или событий. Оно дает работникам СМИ дополнительные возможности манипулировать ау-диторией, акцентируя ее внимание на одних сторонах события и умалчивая или затемняя какие-то другие его аспекты. Для этих же целей используется односторонняя аргументация, когда показывается точка зрения только одного оппонента, которой присваивается смысл единственно правильной. Например, в ходе каких-либо военных операций СМИ, действующие в интересах нападающей стороны предоставляют аудитории только информацию, оправдывающую эти операции и указывающую на необходимость такого вмешательства. При этом другая информация просто блокируется и глушится. Этот прием можно проследить на примере информационного обеспечения операции НАТО в Югославии, когда западные СМИ передавали информацию, свидетельствующие о создании режимом Милошевича гуманитарной катастрофы в регионе. Такая подача оправдывала необходимость применения силы для решения проблемы косовских албанцев. В то же время умалчива-лось, что потоки беженцев из Косово вызваны скорее не этническими чистками, а бомбардировками авиации НАТО. В настоящее время западное телевидение таким же образом освещает проведение контртеррористической операции в Чечне. Основной упор в видеорепортажах делается на тяжелое положение беженцев, страдания мирного населения, разрушение гражданских объектов. Вновь, как и в Югославии, звучат слова "гуманитарная катастрофа". Фрагментарность подачи информации в конечном счете дезориентирует слушателей и либо гасит их интерес к политике и вызывает политическую апатию, либо вынуждает их полагаться на оценки комментаторов. 2). Ритуализация - показ легкодоступных для телекамеры официальных процедур, встреч и т.д. Это формирует у телезрителей чувство значимости происходящего, является демонстрацией, якобы, активных действий политиков, и в результате вводит аудиторию в заблуждение. 3). Персонализация - акцентирование внимания не на смысле событий, а на их носителях - президентах, премьерах, видных политиках и т.д. Приемы ритуализации и персонализации часто уводят телевидение на путь показа внешней, поверхностной стороны политических явлений. Сущностные же взаимосвязи остаются нераскрытыми. Эти приемы направлены, в основном, на повышение имиджа политиков, участвующих в этих мероприятиях. 4). Отвлечение внимания от важной информации. Убеждающее воздействие, содержащее сильные и в какой-то степени неприемлемые для данной аудитории аргументы, оказывается более эффективным, если внимание аудитории несколько отвлечь от содержания передаваемой информации с тем, чтобы лишить ее возможности выдвинуть контраргументы. Например, во время сообщения по телевидению спорной информации демонстрируется сюжет, не относящийся к ее содержанию и снижающий внимание аудитории. Так, в выпуске новостей телеканала НТВ 16 ноября 1999 года сообщения о недостоверности информации, касающейся боя в центре Грозного, сопровождались видеорядом, абсолютно не относящимся к данной теме. На экране демонстрировались колонны беженцев, досмотр машин на КПП и др. Более эффективное влияние на массы по сравнению с убеждением оказывает метод эмоционального воздействия, т.е. внушение. Внушение (суггестия) - процесс воздействия на психику человека, связанный со снижением сознательности и критичности при восприятии информации, с отсутствием развернутого логического анализа и оценки. Внушение осуществляется с целью создания у человека или людей определенных состояний или побуждения их к определенным действиям. Суть состоит в воздействии на чувства человека, а через них - на его разум и волю. Содержанию, усвоенному благодаря механизму внушения, в дальнейшем присущ навязчивый характер: оно с трудом поддается осмыслению и коррекции, представляя собой совокупность "внушенных установок". Внушение - единственно возможный способ передачи идей, недоказуемых с помощью логических доводов или представляющихся абсурдными с точки зрения здравого смысла. Слово и зрительный образ обладают большой силой эмоционального  влияния  на личность, которое может затмить рациональные доводы и аргументы. Насыщая свои передачи эмоциональным содержанием, подавляющим разум человека, телевидение может оказывать определяющее  влияние  на политическое поведение граждан. Эта его способность особенно часто используется в периоды предвыборных кампаний, когда поддерживающие непопулярные политические силы СМИ с помощью ярких частных фактов или фальшивок пытаются накалить эмоциональную атмосферу в обществе и блокировать рациональный выбор избирателей. Аргументы, содержащие апелляцию к чувствам, создают благоприятную атмосферу для убеждения, снижают возможное сопротивление. Например, апелляция к ненависти снижает цензуру ранее усвоенных индивидом социальных норм и ценностей над его собственным поведением. В настоящее время практикой СМИ накоплен большой арсенал приемов, обеспечивающих воздействие на эмоции людей. К таким приемам относятся: 1). Прием "свидетельства". Этот прием состоит в приведении высказывания личности, которую уважают или ненавидят в данной аудитории. Это могут быть авторитетные представители политики, культуры и пр. Высказывание содержит оценку преподносимой идеи, деятеля, вещи, направленную на побуждение аудитории к определенному к ним отношению (положительному или отрицательному). Например, если человек, отношение к которому у аудитории одноз-начно отрицательное, одобрит какие-либо действия или идеи, к ним также сформируется отрицательное отношение. 2). Прием "наклеивания ярлыков". В этом случае для компрометации и отторжения слушателями лиц или идей на них наклеивается негативный ярлык, например: "империалист", "фашист" и т.п. Например, в целях дискредитации президента СРЮ С.Милошевича за-падные телекомпании навязывали мировому сообществу образ "Милошевича-Гитлера", осуществляющего "геноцид албанцев". До этого, в ходе операции "Буря в пустыне", перед телезрителями предстал образ "диктатора Хусейна". 3). Прием "сияющего обобщения". Заключается в обозначении конкретной вещи обобщающим понятием, имеющим позитивную эмоциональную окраску (символом). Целью является побуждение аудитории принять и одобрить преподносимое явление. Этот прием скрывает негативные стороны и не вызывает у аудитории нежелательных ассоциаций (например, "свободный мир", "демократия", "национальное самосознание", "народовластие", "суверенитет" и др.). В устой-чивые старые символы вкладывается новое содержание, и с этим новым содержанием они беспрепятственно входят в  сознание  людей. В качестве примера можно привести использование символа "монополия". В СССР это понятие имело негативный смысл. Монополиями, грабящими народ, назывались корпорации Запада, широко употреблялся термин - государственномонополистический капитализм. В конце перестройки монополиями стали называть единую энергосистему, единую сеть железных дорог, единую газовую систему, что придавало им негативный смысл в глазах людей и подводило к выводу о необходимости их раздробления. 4). Прием "непривлекательного ракурса". Для формирования у зрителей отталкивающего чувства по отношению к неугодным политикам телевидение использует непривлекательные ракурсы их показа или соответствующим образом подбирает и монтирует заснятые кадры, например, выискивает, снимает, а затем систематически показывает, как (в душном помещении или в жару, о чем умалчивается) ведущий оппозиционный политик вытирает пот. Тем самым в ходе многократно пов-торяющегося показа кадров с вытиранием пота в подсознании многих избирателей, особенно женщин, формируется психологическая установка на личностное неприятие этого лидера. Телевизионные репортажи о событиях, которые нужно представить в негативном свете, несут в себе элемент документальности, но внимание сосредоточено на кадрах, выхватывающих из большой толпы лица дебилов, стариков, нелепые лозунги, хотя бы они и содержались в пропорции 1:100. В частности в видеорепортажах "Би-би-си" с демонстраций протес-та против ВТО в Сиэтле крупным планом демонстрировался молодой человек, находящийся в состоянии наркотического опьянения, который выкрикивал протестующие лозунги. Таким образом создавалось впечатление, что на демонстрацию вышли не вполне нормальные люди, которым просто больше нечем заняться. 5). Прием "спираль умолчания". Он состоит в том, чтобы с помощью ссылок на сфабрикованные опросы общественного мнения или другие факты убедить граждан в поддержке большинством общества угодной манипуляторам политической оппозиции, в ее победе. Это заставляет людей, придерживающихся иных взглядов, из страха оказаться в социально-психологической изоляции или других санкций умалчивать о своем мнении или изменять его. На фоне умолчания оппонентов голос настоящего или мнимого большинства становится громче, что еще сильнее вынуждает несогласных или колеблющихся к принятию "общепринятой" позиции или к глубокому утаиванию своих убеждений. В ре-зультате цепной реакции обеспечивается победа манипуляторов. Использование этого приема во внушающей коммуникации рассчитано на некритическое разделение излагаемой оценки или точки зрения. Чаще всего этот прием используется СМИ накануне различных выборов. Телекомпании, ангажированные кандидатами, представляют в своих материалах предвыборные рейтинги, где на одном из первых мест, как правило, находится фамилия их кандидата. Опросы общественного мнения нередко недостоверны, политические прогнозы социологов СМИ подчас откровенно манипулируют общественным мнением. В качестве примера можно привести интерактивный опрос телезрителей в упоминавшейся выше передаче ОРТ "Процесс". 6). Прием "создание образа". Как показывают эмпирические исследования, "средний" избиратель обычно судит о кандидате в президенты или парламент по тому имиджу, который создают ему телевидение и другие масс-медиа. В последние годы в зарубежных странах, а также в России, успешно развивается целое направление рекламного бизнеса - имиджмейкинг, занимающееся созданием привлекательных для избирателей образов политических деятелей. Имидж-мейкеры и организаторы избирательных кампаний диктуют претендентам не только форму одежды и манеры поведения, но и содержание выступлений, которые изобилуют множеством заманчивых обещаний, обычно забываемых после победы на выборах. Создаваемые имиджи позволяют устанавливать ложные репутации, искажать образы. Например, в рекламном ролике блока "Единство" образ генерала Гурова сопровождается следующим видеорядом: захват преступника, неизвестно куда бегущие автоматчики в масках, заголовки газетных статей о борьбе с преступностью. Сами по себе эти кадры не имеют отношения к Гурову, однако ассоциируются в массовом  сознании  с торжеством закона, тем самым создается положительный образ героя сюжета. 7). Прием "игра в простонародность" (популизм). Цель этого приема - побуждение аудитории к ассоциации личности коммуникатора и преподносимых им понятий с позитивными ценностями из-за "народности" этих понятий или принадлежности к "простым людям". В качестве иллюстрации данного приема может послужить ситуация, сложившаяся на губернаторских выборах Свердловской области, когда во второй тур вышел молодой, малоизвестный политик. Его предвыборная программа, написанная простым и доступным языком, обещавшая решение практически всех проблем избирателей в ближайшее время, а также методы, которыми он добивался конкретных результатов явились действенным механизмом привлечения голосов электората на его сторону. 8). Использование цвета. Кроме того, что цвет используется в целях привлечения внимания, он также может оказывать  влияние  на подсознание. Ряд исследователей указывает на его тесную связь с эмоциями. Некоторые цвета в эмоциональном отношении близко ассоциируются в психике человека с определенными предметами или событиями, Например, красный цвет ассоциируется с видом крови или отблесками пожаров и вызывает беспокойство и тревогу, зеленый цвет - с зеленью природы, действуют успокаивающе и способствует отдыху.  Влияние  цветов на эмоции человека исследовано достаточно основательно. Например, в ходе выборов губернатора Свердловской области команда кандидата Росселя, сделавшая исходным словом своей агитационной кампанией понятие "стабильность", а также в целях снижения эмоциональной напряженнеости и успокоения электората широко использовала в рекламных плакатах и телевизионных роликах зеленый цвет. Кроме того, важнейшим условием воздействия является речевое пост-роение сообщения. С древнейших времен речь применялась как мощное средство внушения, так как она обладает сильным эмоциональным воздействием и может вызвать не только желаемый отклик, но и определенные формы поведения. Существует множество специальных приемов лингвистического, языкового манипулирования. Для достижения желаемого эффекта телевидение пользуется следующими речевыми приемами: 1). Использование слов, смысл которых легко представить в соответствующих образах и легко связать с жизненным опытом потребителя ин-формации. Например, слово "диктатор" имеет в массовом  сознании  однозначно отрицательное значение, поэтому стоит только телеведущему один раз назвать какого-либо политического деятеля диктатором, как у аудитории сформируется соответствующее отношение к нему. Этот прием использовался для дискредитации Саддама Хусейна в ходе информационного обеспечения операции "Буря в пустыне". Абстрактные, отвлеченные понятия, слабо связанные с жизненным опытом, непосредственными впечатлениями и ощущениями снижают силу внушения. 2). Учет особенностей речевой динамики. Предлагаемое сообщение быстрее доходит до  сознания  аудитории, если оно произносится достаточно сильным и уверенным голосом, в нем используются разнообразные интонации и паузы. Темп речи должен быть высоким, т.к. высокий темп речи ассоциируется с высоким уровнем интеллекта говорящего. Возникшая пауза в речи телевизионного комментатора, убыстрение или замедление темпа его речи активизирует непроизвольное внимание аудитории. 3). Подкрепление речевой динамики соответствующей мимикой и жестами. Мимика и жесты меньше поддаются сознательному контролю. Их расшифровка осуществляется сама собой, как бы неосознанно, вызывая некоторое эмоциональное отношение. Психологи также отмечают, что в целях создания благоприятной обстановки для восприятия аудиторией материала и увеличения степени доверия к данному сюжету коммуникаторам желательно следовать правилам аутотренинга - избегать отрицательных частиц и слова "нет". Легче для восприятия, например, будет такой предвыборный слоган "Выбери правду - выбери Петрова!", чем имеющий равнозначный смысл "Не дай себя обмануть - выбери Петрова!". Кроме всего вышеперечисленного, на эффективность внушения влияют также и ситуативные факторы. Люди больше всего подвержены  влиянию  в неопределенной обстановке, при дефиците времени, при низкой компетентности и осведомленности в данной ситуации. В распоряжении современных телевизионных средств есть и методики скрытого воздействия на психофизиологическое состояние человека. Кадры на телеэкране меняются с частотой 24 кадра в секунду. Однако на экран 25-м кадром можно выдать специально подобранную цветовую комбинацию, способную оказать определенное  влияние  на подсознание человека. Такой метод используется в компьютерном вирусе "666". 25 кадр в нем подобран таким образом, чтобы подсознательное восприятие нового узора вызывало изменение сердечной деятельности - ритма и числа сокращений. В результате артериальное давление в малом круге кровообращения то резко возрастает, то резко падает. Это может привести к разрушению сосудов головного мозга. ВЫВОД: Телевидение является мощнейшим средством  влияния  на поведение человека. Использование в его работе новейших высокоэффективных средств, методов и технологий воздействия на  сознание  и подсознание позволяет искусственно создавать  общественное  мнение, формировать политические симпатии и антипатии и манипулировать.   12.10.2000 00:12:57   <-- Колонка Комментатора  Коломийцева К.В.   Особенностью современного терроризма является активное использование информационно-психологического воздействия как важного элемента манипуляции   сознанием  и поведением людей с использованием возможностей глобальных коммуникаций. Действия террористов рассчитаны не только на нанесение материального ущерба и угрозу жизни и здоровью людей, но и на информационно-психологический шок, воздействие которого на большие массы людей создает благоприятную обстановку для достижения террористами своих целей. Одновременно террористы учитывают особенности информационной эпохи, связанной с существованием глобальных СМИ, готовых оперативно освещать «террористические сенсации» и способных с помощью определенных комментариев к происходящим событиям эффективно воздействовать  на   общественное  мнение в любой стране мира. Информационное оружие является мощнейшим средством идеологического воздействия и пропаганды, ориентированным на подавление массового психического  сознания , внедрения в подсознание масс соответствующих установок (паттернов поведения), которые в любое время могут быть активированы манипуляторами. Причем исходя из того, что сознание любого индивида, находящегося в социуме, неразрывно связано как с законами управления масс, так и с правилами поведения в обществе, можно говорить о том, что подобного рода воздействию подвержены все жители страны. Важное место в таком воздействии на подсознание в частности и массовое психическое сознание в целом играют средства массовой коммуникации (СМК), без которых невозможно существование современного социума, современной жизни. Индивиды, заключенные в массы (в рамках социума), видят в средствах массовой коммуникации прежде всего возможность получения информации об изменениях, происходящих в мире. (2) Информационно-психологическое воздействие происходит благодаря вмешательству в подсознание с целью формирования установок в массовом психическом  сознании  и, собственно, направленности самого взгляда  сознания  масс. При этом следует заметить, что из подсознания в  сознание  подобные процессы могут или переходить, или не переходить, то есть иметь скрытые формы управления психикой, управления без фактического осознавания индивидом себя как частью толпы, массы, тех процессов, которые фактически руководят как его поведением, так и, собственно, появлением у него тех или иных взглядов, мнений, суждений, какого-либо подхода в видении ситуации. Сегодня однозначно можно обозначить одной из важнейших роль, оказываемую телевидением, радио, периодическими печатными изданиями, Интернетом  на   общественную  мысль, мораль. Способность доносить любые сведения до миллиардов людей за секунды делает средства массовой информации уникальными механизмами информационно-психологического воздействия на население. В достижении подобного результата активно используются средства массовой коммуникации, информации и пропаганды, с помощью которых происходит идеологическая обработка психического  сознания  масс с целью реализации соответствующих установок. Основную направленность удара информационно-психологических воздействия принимает на себя психическое  сознание  масс. При осуществлении воздействия на  сознание  масс активно используются возможности современных средств массовой коммуникации, включающими формы коммуникативного воздействия на массы, как театры, рекламно- идеологические плакаты в  общественных  местах, информацию на видео- и аудионосителях, книги, а также иные средства воздействия на  сознание-подсознание  масс с целью переориентации имеющихся в массах общих знаний на знания, соответствующие тем или иным установкам власти. Причем уже всем известен тот факт, что абсолютно ничего не делается в этом мире «просто так». Всегда, когда перед  сознанием  масс проходит какая-либо установка, это непременно означает, что есть некто, заинтересованный в том, чтобы «донести» до  сознания  масс информацию подобного рода. Причем в качестве заинтересованных могут выступать и бизнес, и власть. Воздействие на массовое психическое  сознание  оказывается в итоге самым результативным фактором управления массами. При этом следует обратить особое внимание, что на самом деле подобное воздействие происходит на подсознание или, другими словами, на бессознательное психики как отдельного индивида, так и масс. А. В. Литвиненко приводит этап планирования специальной информационной операции. 1. Определение цели. 2. Определение объекта. 3. Анализ сил и средств, ресурсов, определение исполнителей. 4. Определение методов и приемов. 5. Разработка приблизительного сценария. 6. Определение критериев оценки успеха.(4) Ведение информационно-психологических войн становится возможным с помощью любых средств передачи информации и обработки информацией психического  сознания  масс. Помимо упоминаемых ТВ,  кино  и прессы следует обратить внимание, что к подобным средствам массового воздействия относится также литература, искусство, образование и т.п., — то есть играют роль все способы, с помощью которых происходит (или может произойти) изменение в массовом  сознании  посредством внедрения в подобное  сознание  (через подсознание) каких-либо установок. При этом достаточно важную роль играют такие особенности коммуникативного воздействия на массовое психическое  сознание  как провоцирование в психике индивида и масс невроза, чтобы последующим снятием подобной негативной для психики симптоматики подчинять психику индивида, т.е. в его психике как бы вырабатываются определенные паттерны поведения. При этом следует понимать, что основным манипулятором  сознания  масс во все времена является небольшая прослойка общества, именуемая властью. Власть может быть политическая и финансовая.(3) Подобные средства, используемые системой массовой коммуникации, являются разрушительной силой для  сознания , формируя стереотипы поведения масс в тех или иных жизненных ситуациях. Методы информационно-психологического воздействия на массовое психическое  сознание  отличаются в мирное и в военное время, в целом их объединяет одно: целенаправленное воздействие на массовое психическое  сознание  с целью дезориентации общества и уничтожения существующих ранее в таком обществе моделей поведения (стереотипов) и навязывание уже своих установок. Причем основой атаке в таких случаях подвергается подсознание (или бессознательное) индивида и масс, потому как процессы, происходящие в  сознании , как раз и оказывает свое  влияние  именно на подсознание. Поэтому, добившись закрепления в подсознании устойчивых механизмов отреагирования на тот или иной сигнал (паттернов поведения), можно с легкостью программировать таким образом поведение как индивида, так и индивидов, объединенных в массы, а значит, и предсказывать их поведение. В данном случае весьма важный фактор — это время. Можно говорить о том, что в большинстве случаев то, что войдет в подсознание индивида сейчас, будет моделировать его поступки как в ближайшее время, так и через многие годы и даже через десятки лет. В этом сила и роль подсознания. Поэтому знания о механизмах функционирования подсознания, о методах адаптации подсознанием получаемой информации и последующей трансформации такой информации в  сознание , а значит, и в поступки индивида индивидов, объединяемых в массы, дают, на наш взгляд, возможность управлять массами, а значит, фактически управлять обществом.(1) Для осуществления информационно-психологических воздействий на индивидуальное, групповое и массовое  сознание  и психику в целом могут быть использованы следующие виды средств. Средства массовой информации. Наиболее эффективны для оказания информационного воздействия на большие группы людей. Их отличительными свойствами воздействия является возможность в реальном масштабе времени расширять или ограничивать область воздействия, а также высокая степень адаптации к объекту воздействия, учитывающая его национальность, уровень образования, религию и социальное положение в обществе. Сложно переоценить ту роль, которую оказывают телевидение, радио, периодические печатные издания  на   общественную  мысль, мораль, мировоззрение сегодня, в век информационного бума. Способность доносить любые сведения до миллионов и миллиардов людей за считанные часы делает средства массовой информации абсолютными чемпионами по оперативности и масштабности воздействия на человеческую аудиторию по сравнению с книгами, публичными лекциями и другими средствами, позволяющими канализировать процесс обмена информацией. Это воздействие становится еще более массированным, глубоким и эффективным, если СМИ являются рупором людей талантливых, владеющих пером и словом, умело сочетающих в процессе контакта со своей аудиторией рациональную и эмоциональную составляющие преподносимой информации. В этой ситуации последняя воспринимается не только на уровне  сознания , но и на более тонком, глубинном, психологическом подсознательном уровне, что гарантирует более полное ее усвоение и длительное воздействие на мировосприятие и поступки человека. Эта способность СМИ быть эффективным средством формирования  общественного  климата давно подмечена, оценена и максимально используется людьми, пытающимися решать проблемы достижения своих политических, экономических, национальных, религиозных, социальных и иных целей опосредованным путем  влияния  на группы и слои граждан. Причем полярность этого  влияния  в зависимости от стоящих задач может быть и положительной и отрицательной. Ярким примером активного использования уникальных возможностей СМИ для достижения собственных целей незаконными, преступными путями является обращение к ним экстремистов и террористов, опирающихся в своей противоправной деятельности на различные ущербные регрессивные идеологические течения – сепаратизм, национализм, фашизм и др. Таким образом, главной целью терроризма является  общественное  мнение, конкретно – его деморализация или изменение господствующих настроений. Поэтому терроризм имеет смысл в тех обществах, где велико значение публичного « общественного  мнения». То есть настоящим полем битвы для терроризма является  общественное  мнение, а сама человекоубийственная акция лишь средство. Кроме того, должна наличествовать возможность оперативно влиять  на   общественное   сознание  (что стало возможным с появлением газет, а впоследствии – СМИ всех видов). (1) Специализированные средства информационно-пропагандистской направленности. К подобным средствам относятся мобильные радиовещательные и телевизионные центры, пропагандистские передвижные громкоговорители, плакаты, листовки. Технология их применения отработана, и дальнейшее развитие связано, прежде всего, с методами скрытого воздействия на подсознание человека. К новым подобным средствам можно отнести лазерные системы создания виртуальной реальности и проецирования ее на большие площади, например на облака. Глобальные информационно-вычислительные сети. Неурегулированность правовых отношений при распространении информации в Интернет влечет за собой полную свободу распространения любой, в том числе клеветнической и заведомо недостоверной информации. Все это ведет к тому, что «факты» того или иного события могут быть серьезно искажены посредством текстовых, звуковых и видеоинформационных приемов. Такие методы могут позволить весьма широкому кругу заинтересованных лиц или групп реализовать сложный процесс регулирования общественного восприятия или организовать крупные пропагандистские кампании для подрыва доверия граждан к конкретному курсу, проводимому правительством страны. Создание различных виртуальных групп по интересам в Интернет также служит удобным способом для «проталкивания» тех или иных идей. Сложившаяся виртуальная общность людей может стать основой для образования реальных организаций террористического или криминального толка с трудно выявляемой структурой и системой связи. Программные средства, нелегально модифицирующие информационную среду, на основании которой человек принимает решения. Деятельность человека все в большей степени опирается на возможности информационно-вычислительных средств. Для решения практических задач человек старается сосредоточить в одном месте как можно больше информации для принятия более обоснованных решений. Человек принимает решения на основе той информации, которую предоставляет ему система и достоверность которой в большинстве случаях он проверить в оперативном порядке не способен. Внесение умышленных изменений в информационные массивы и сообщения влечет за собой неправильные решения. Средства создания виртуальной реальности. Имеются сведения о разработке средств имитации голоса и видеоизображения политических и  общественных  лидеров. Специально подготовленные имитации выступлений политических лидеров могут оказать сильнейшее психологическое воздействие на население. Средства подпорогового психосемантического воздействия. Очень слабые, подпороговые раздражители не воспринимаются  сознанием , глубоко внедряясь в подсознание. Они незаметно ориентируют мышление и поведение человека в заданном направлении. Удобнее всего «внедряться» через слуховой и зрительный каналы. Например, на приятную для объекта мелодию посредством микшера накладывается повторяющийся словесный текст рабочего внушения, замедленный в 10-15 раз. Таким способом удобнее всего внушать гражданам информацию посредством радио. При этом ни режиссер, ни звукооператор не заметят того, что сами явились исполнителями теракта, то есть террористами. Средства генерирования акустических и электромагнитных полей. Для воздействия на мыслительные способности человека используется инфра- и ультразвук а также СВЧ-излучения. Эти колебания влияют на мыслительные структуры и нервную систему, вызывая головную боль, головокружение, расстройства зрения и дыхания, конвульсии, вплоть до отключения сознания. По мнению специалистов, приборы для таких воздействий несложно сделать чуть ли не в домашних условиях.(2) В современных условиях в результате быстрого прогресса в области средств массовой информации возможности обоюдного духовного воздействия существенно увеличились. Возросшее количество непосредственных человеческих контактов, увеличение технического, научного, культурного обмена между государствами двух систем объективно создают больше условий для прямого столкновения мировоззрений, социально-политических взглядов. Соответствующие идеологические органы стремятся максимально использовать это обстоятельство для усиления своих идеологических и психологических диверсий с помощью средств массовой коммуникации (с их расширенным арсеналом приемов и способов подобного воздействия) удается задействовать значительный по масштабам охват аудитории.   Литература Грачев Г.В., Мельник И.К. Манипулирование личностью: организация, способы и технологии информационно-психологического воздействия. – М.: Алгоритм, 2003. Зелинский С.А. Информационно-психологическое воздействие на массовое сознание. – СПб.: Издательско-Торговый Дом «СКИФИЯ», 2008. Крысько В.Г. Секреты психологической войны (цели, задачи, методы, формы, опыт). – Харвест, 1999. Литвиненко, А.В. Специальные информационные операции и пропагандистские кампании. – Киев, 2002 1. Введение 2. 'Жертва' Плато 3. Система зрелищных искусств ( кино , телевидение, театр) 4. Кинематограф как средство массовой коммуникации 5. Заключение 6. Список литературы Введение  Кино  - одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению.  Кино  оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики  общественных  настроений и так далее. Прежде всего,  кино  отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокруг искусства, то  кино  охватывает своим  влиянием  буквально все, от духовных иде алов до этикета и моды. Но вдаваясь в споры о культуре, скажем, что культура есть, прежде всего, мера организации, порядка, 'чина' человеческой деятельности, отражающая собой ее фундаментальные социально-исторические характеристики. Реализовать культурологический подход к кинематографу - значит рассмотреть его как способ и форму организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и которая, вместе с тем, является одной из существенных сторон этой жизни. 'Жертва' Плато Волна романтизма захлестывает Европу 1830 г. Стремление господствовать царит в эту эпоху повсюду - и у промышленников, которые накапливают богатство, создаваемое простым людом предместий, и у физиков, и у химиков, которые в своих лабораториях стремятся проникнуть в тайный природы. Первые локомотивы пыхтят по только что проложенным железным рельсам. Новый газовый свет мерцает по ночам в столицах. Паровые машины действуют на ткацких и прядильных фабриках. А между тем повсюду техника развивалась так внезапно и так быстро, что заговорили о неограниченном прогрессе, который обеспечит полное овладение силами природы, господства разума над миром. И неудивительно поэтому, что одним из излюбленных мифов романтизма, взлет которого совпадает с развитием техники, был миф о Прометее, укравшем небесный огонь, для того чтобы оживить глиняное изваяние. В эпоху мечтаний о новом Прометее не так удивителен и поступок Жозефа Плато, молодого бельгийского профессора, который однажды летом 1829 г. в Льеже, не отрываясь, смотрит 25 секунд на раскаленный диск полуденного солнца, пытаясь вырвать у светила его тайну, желая узнать предел сопротивляемости сетчатки человеческого глаза, и слепнет. В течение последующих дней, которые он принужден был провести в темн ой комнате, Плато ничего не видел кроме терзающего и подавляющего образа солнца, запечатленного на его сетчатке. Потом постепенно к нему возвратилось зрение. С неосмотрительной горячностью он немедленно возобновил свои работы по оптике, и в частности, исследования способности человеческого глаза сохранять изображения. Еще в 1680 г. Ньютон попробовал произвести эксперимент, подобный опыту Плато. Знаменитый английский физик смотрел правым глазом на отражение солнца в зеркале. После этого он был принужден провести три дня в темной комнате и поправился только через несколько недель. Плато пожертвовал зрением ради своих опытов. В 1842 г. он окончательно ослеп. Но за десять лет до этого ему удалось открыть поистине прометеевский секрет: формулу, позволяющую воспроизвести человека во всем многообразии его природы. Плато действительно построил в 1832 г. фенакистископ - маленький лабораторный приборчик, простую игрушку, из которой, однако, выросло все современное  кино , ибо в ней были заложены основные его принципы. Семейство зрелищных искусств ( кино , телевидение, театр) Треугольник 'театр-кино-ТВ' вычленяет определенную зону зрелищной области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о художественных формах  кино  и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни. Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах - гносеологическом и функциональном. Первый предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй - особенностей воздействия данного искусства на человеческое  сознание , и через него - на жизнь и развитие общества. Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру - потому-то возможен 'театр одного актера' , в котором его единственный герой - рассказчик - завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный 'материал' театра - живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами. Не очевидно ли, что в искусстве  кино  немыслим совершенно 'фильм одного актера' , что не может быть фильма 'в сукнах' , и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере 'групповой портрет в интерьере' , а еще лучше - 'портрет массы людей в экстерьере' , то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми - Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей - героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории. Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познания радикально иное в обоих случаях - потому в  кино  актер уже не является исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре. Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежели к театру - экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чем инсценировка романа. Именно в театре слово играет безусловно решающую роль - это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения. В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого  кино  как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового  кино . Кинематограф как средство массовой коммуникации Бытие произведений киноискусства формирует закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема выяснения взаимоотношений кинематографа не только с явлениями художественной культуры, его места среди других искусств, но и осознания той роли, которую играет  кино  в обществе, его способности воздействовать  на   общественное   сознание . Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия. Массовая коммуникация - процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) с помощью тех средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть социума, активно включается в его жизнь. Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функций, реализуемых СМК: 1. функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории; 2. функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок; 3. функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия; 4. функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств; 5. функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории. Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации - информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды  кино  деятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения. Сущность общения психологи видят во 'взаимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием' . Особенно подчеркивается момент 'взаимодействия' в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир. Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства 'общается' с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно. У Ан. Вартанова есть замечание о том, что даже те СМК, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к  кино , которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна. И тут есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. 'Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы' . Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальною жизнью. Он, с одной стороны, 'формирует публику быстро, и притом по своему подобию' , а с другой - публика 'создает'  кино , то есть определенное состояние  общественной  психологии, 'глубокие пласты коллективной души' , если воспользоваться терминологией 3. Кракауэра, отражаются в фильме. Слово 'создает' не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом - когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится 'боевиком проката' . Ю. Лотман писал: 'Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы' . Отмечая особенности киноповествования, он говорит: '... в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей' . Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь - это 'оттиски' видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает. Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство - обуславливают потенциал  общественного  воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт. И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на  сознание  людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к шедеврам. Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н. М. Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в литературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее, 'фольклорное' происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на массовый успех. Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам объясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: 'Развитие вкуса человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается' . И далее: рядовой зритель мыслит эталонами. 'А это определенный момент в художественном развитии человека' , который предшествует аналитическому отношению к действительности. С Я. Варшавским нельзя не согласиться. Однако может быть, причины данного явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана. Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением культуры 20 в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих эпох, в частности, с древнейшими зрелищами. Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал: 'Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и филогенезе. Если же обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу. Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека - это психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем. На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия) , при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и образная структура. Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как бы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того, выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрителей к 'низким' жанрам, при восприятии которых происходит 'оживление' застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение: механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря своему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классическими музами) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то, что он видит на экране, а лишь активно 'переживает' ход событий. Можно говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: 'Над вымыслом слезами обольюсь' . (С одной стороны - сопереживание, с другой - четкое осознание того, что перед нами - не реальный, а вымышленный мир.) Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения, пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно статичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее 'низовом' слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие 'верхний ряд' . 'Низовому слою' культуры соответствует фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры и виды. Н. Хренов пишет, что в 'начале 20 в. лубочное повествование прорвалось в кинематограф' , а позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжной культурой и продолжает функционировать в новых формах. По всей видимости, именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили такого рода 'прорыв' и более того, закрепили отражение 'низового' слоя культуры в произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к фильмам, построенным на фольклорной основе. Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики. Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф. Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее 'безусловным' языком (что характерно и для телевидения) , обращаясь к публике кинозала (чего лишено ТВ) , создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстраненности и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, действительное произведение киноискусства, проваливается в прокате. И. Левшина предлагает повышать 'электронную грамотность' населения путем создания факультетов в школах, киноклубов и т.д. Научить людей понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа - это необходимая и благородная задача, однако ее решение - дело достаточно длительного временного периода. А пока нужно использовать все те возможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статуса как средства массовой коммуникации  кино  обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, - в любом случае 'мир' фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот 'мир' организован по законам зрелища. А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальным противоречиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом 'низком' жанре. Не случайно на страницах журнала 'Искусство  кино ' была развернута дискуссия, посвященная проблемам развлекательных фильмов. И. Левшина, основываясь на материалах социологических исследований, делает вывод, что в 70-е гг. основным мотивом посещения  кино  было проведение досуга. В 80-е ситуация вряд ли изменилась. Естественно, что, желая отдохнуть, зритель выбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем, это не так просто, особенно если научиться 'развлекая не отвлекать, а обучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развивать личность' , к чему призывает К. Разлогов. Правда, последнее утверждение противоречит им же высказанной точке зрения о необходимости 'чистоты' жанра, которая недостижима не только потому, что изменились взаимоотношения художника и зрителя, а в силу социальной 'нагруженности' произведений кинематографа, того набора ассоциаций, связей с  общественным  бытием, которые они несут. Если говорить о 'массовой культуре' Запада, то ее произведения тоже связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они нередко функциональны по отношению к целям буржуазного общества. Не случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования  общественным   сознанием . Вспомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах) : 'Бездна' , 'К сокровищам авиакатастрофы' . Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она 'закодирована' в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма. Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не 'вплетенными' в его подлинный сюжет, а как бы 'навешенными' сверху. Пристрастие советских режиссеров, особенно работающих в развлекательных жанрах, к нравоучительным монологам поистине удивительно. Так, к примеру, на  общественном  просмотре фильма Л. Менакера 'Завещание профессора Доуэля' по мотивам романа А. Беляева было сказано, в похвалу режиссеру, что он всегда думает о зрителе. Действительно, пока дело касалось панорам виллы Доуэля, песчаного пляжа с романтическими скалами, крупных планов красавицы кинозвезды (Н. Сайко) , мысль о зрителе явно не покидала режиссера. Однако для того, чтобы донести нравственный смысл картины, авторы фильма использовали тот же прием - прямое растолковывание сути произведения, хотя она, в общем-то, вычитывалась из его образного ряда. Наверное, создатели научно-фантастической ленты, отягощенной проблемами морали, и в данном случае думали о зрителе, только почему-то с крайним недоверием. А ведь навязчивая дидактика разрушает даже серьезные произведения киноискусства, не говоря уже о тех, которые претендуют на развлекательность. Вернемся к материалам дискуссии 'Искусства  кино ' . Если подвести итог высказанным в ее ходе точкам зрения, то проблема 'низких' и 'высоких' жанров сводится к решению вопроса: кино - это искусство или зрелище? В теоретическом плане данная дилемма разрешается признанием и осмыслением амбивалентности кинематографа. Кино - это и высокое искусство, и яркое, динамичное зрелище. Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы. И 'Пираты 20 века' , по всей видимости, имели такой колоссальный успех потому, что Б. Дурову удалось поставить 'развлекающее зрелище' . Режиссер хорошо знал, кому он адресует свой фильм, и не ошибся в расчетах. Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, на наш взгляд, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не могут органично соединить развлекательную и драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно 'низкие' жанры нуждаются в нем в наибольшей степени. Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное произведение киноискусства, если все эти проблемы 'закодированы' авторами в сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок. Мы не случайно обратились к дискуссии на страницах журнала 'Искусство кино' , ведь именно этот орган должен корректировать отношения теория я практики. Не случаен и акцент на развлекательных фильмах. И вот по какой причине: как правило, 'боевиками проката' становятся картины, принадлежащие к 'низким' жанрам. Сущность же кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всех функций произведений киноискусства - эстетическая - в данном случае отнюдь не доминирует. На первый план выдвигается рекреативная функция фильма. В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому мы считаем, что кассовой кинокартина становится еще и потому, что ее какие-то содержательно-образные структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными ожиданиями аудитории. Здесь, несомненно, существует опасность впадения в вульгарный социологизм. Само собой разумеется, что связи кинематографа с  общественным  бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать на поля внимания нам кажется непростительной ошибкой. Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как 'Калина красная' В. Шукшина, 'Чучело' Р. Быкова, в основе которых лежат вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать  влияние  подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия на человека. Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные кинокритики увидели в 'Калине красной' только мелодраму с реалиями уголовной жизни) , однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от функционирования 'боевиков проката' . В последнем случае происходит 'размывание' специфики фильма как произведения искусства, приоритет получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное киноведение не справляется с 'боевиками проката' , т.к. оценивает их с точки зрения эстетических достоинств. Заключение После появления на белом полотне экрана первых живых картин у человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе воскликнуть: 'Прошлое принадлежит мне!' Но прошлое не принадлежит никому, если судить о нем по этим картинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, который неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся еще более устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида. Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право определять ценность некоторых произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но кинематографическое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка, прилепившаяся к скале, не подчиняется закону времени, которому оно бросает вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением времени оно лишь удаляется от нас. Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь 'научной игрушкой' , и которое оказалось новым средством выражения машиной, фабрикующей грезы, арсеналов поэзии. Список использованной литературы 1. СадульЖ. Всеобщая история кино. - М.: Искусство, 1958. 2. КлерР. Кино вчера, кино сегодня, пер. с фр. - М.: Прогресс, 1981. 3. Кино и современная культура / Сб. науч. трудов. - Л., 1981. Сюжеты и образы Нового завета отражение в художественной культуре. Реферат Стиль жанр и форма в творчестве режиссера кино. Литература и кино реферат литература и кино реферат. Роль кино в распространении культуры в обществе. Кино новый элемент художественной культуры века. Основные характеристики художественного фильма. Реферат кино как форма массовой культуры. Искусство кино и его социальные функции. Что такое кинотеатр его функции и виды. Кино и другие виды искусства сравнение. Кинематограф как новый вид искусства. Кино основные функции коммуникация. Отражение действительности в кино. Место кино среди других искусств. Зрелищная природа киноискусства. Изобретение кинематографа и его влияние на восприятие мира Реферат по итории науки и техники выполнил: студент гр. 7212 Курчанов М. П. Санкт-Петербургский Государственный Электротехнический Университет им. В. И. Ленина С-Пб 2001г. Введение Кино - одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению. Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее. Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим   влиянием  буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды. Но, вдаваясь в споры о культуре, скажем, что культура есть, прежде всего, мера организации, порядка, "чина" человеческой деятельности, отражающая собой ее фундаментальные социально-исторические характеристики. Реализовать культурологический подход к кинематографу - значит рассмотреть его как способ и  форму  организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и которая, вместе с тем, является одной из существенных сторон этой жизни. Дата рождения. Когда родился кинематограф? Почти все ответят на этот вопрос одинаково: - 28 декабря 1895 года – в день, когда в подвальчике «Гран кафе» на парижском бульваре Капуцинок был устроен публичный киносеанс, и зрители впервые увидели на экране движущуюся фотографию, спроецированную на экран аппаратом братьев Люмьер. Правильно. Кино как техническое изобретение вошло в жизнь человечества на исходе 19 века и уже через три десятилетия после дня рождения успело стать великим искусством, занять в  сознании  человечества равноправное место с литературой, театром, музыкой, живописью, скульптурой, существующими тысячелетия. Но произойти это могло лишь потому предчувствие движущегося изображения возникло за много веков до изобретения кинематографа и его художественные принципы рождались и столетиями зрели в недрах старших искусств. Кино – это видимая литература, - утверждают одни. Почему же литература? Кино – искусство изобразительное, - возражают другие. Говорящая живопись, - уточняют третьи. Причем тут живопись? Удивляются четвертые. – Это движущаяся фотография. Да, действительно, зрительный первоэлемент кино – фотография. Но слово….. Принято думать, что по сущности своей кино больше всего связано с литературой. В самом деле, и при чтении книги и при восприятии фильма перед нами возникают зрительно – словесные образы, движется цепь событий. Однако при чтении книги в сознании читателя рождаются образы умозрительные, обусловленные силой воображения, жизненным и художественным опытом каждого, а зрителям в темном зале показывают киноленту, на которой зафиксированы образы реально водимые. Они, конечно, могут вызывать разное к себе отношение, но они однозначны в своей конкретно-зрительной сущности. Может быть, кинематограф больше всего похож на театр? Похож. Но театральное действие происходит в реальном пространстве. А действие кинематографическое предстает перед зрителями на прямоугольной плоскости экрана. Это уже не действие, а изображение действия. И в этом смысле кино ближе всего по природе своей к искусствам изобразительным. Что касается слова, то оно вовсе не чуждо пластическому искусству: можно ли назвать хотя бы одно изображение, которое воспринималось бы без соотнесения его со смыслом, выраженном в сопровождающем слове, - без имени изображенного, без подписи, надписи, текста? Вопрос о кровной связи кино с пластическими искусствами до сих пор систематически еще не изучался, но к этой проблеме неоднократно обращался крупнейший художник и теоретик нашей эпохи Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он считал, что кинематограф – это часть системы развития живописи, часть ее истории. Семейство  зрелищных  искусств. Треугольник "театр-кино-ТВ" вычленяет определенную зону  зрелищной  области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о художественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни. Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах - гносеологическом и функциональном. Первый - предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй - особенностей воздействия данного искусства на человеческое  сознание , и через него - на жизнь и развитие общества. Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру - потому-то возможен "театр одного актера", в котором его единственный герой - рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный "материал" театра - живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами. Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно "фильм одного актера", что не может быть фильма "в сукнах", и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере "групповой портрет в интерьере", а еще лучше - "портрет массы людей в экстерьере", то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми - Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей - героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории. Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познания радикально иное в обоих случаях - потому в кино актер ужу не является исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре. Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежели к театру - экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чем инсценировка романа. Именно в театре слово играет, безусловно, решающую роль - это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения. В этом смысле из всех  зрелищных  искусств театр ближе всего к искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественно полноценной  формы  искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино. Кинематограф как средство массовой коммуникации. Бытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема выяснения взаимоотношений кинематографа не только с явлениями художественной культуры, его места среди других искусств, но и осознания той роли, которую играет кино в обществе, его способности воздействовать на  общественное   сознание . Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия. Массовая коммуникация - процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) с помощью тех средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть социума, активно включается в его жизнь. Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функций, реализуемых СМК: функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории; функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок; функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия; функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств; функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории. Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации - информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации - но специфическим способом. Тут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения. Сущность общения психологи видят во "взаимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием". Особенно подчеркивается момент "взаимодействия" в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир. Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства "общается" с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно. У Ан. Вартанова есть замечание о том, что даже те СМК, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна. И тут есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. "Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы". Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальною жизнью. Он, с одной стороны, "формирует публику быстро, и притом по своему подобию", а с другой - публика "создает" кино, то есть определенное состояние общественной психологии, "глубокие пласты коллективной души", если воспользоваться терминологией 3. Кракауэра, отражаются в фильме. Слово "создает" не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом - когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится "боевиком проката". Ю. Лотман писал: "Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы". Отмечая особенности киноповествования, он говорит: "...в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей". Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь - это "оттиски" видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает. Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство - обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт. И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к шедеврам. Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н. М. Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в литературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее, "фольклорное" происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на массовый успех. Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам объясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: "Развитие вкуса человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается". И далее: рядовой зритель мыслит эталонами. "А это определенный момент в художественном развитии человека", который предшествует аналитическому отношению к действительности. С Я. Варшавским нельзя не согласиться. Однако, может быть, причины данного явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана. Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением культуры 20 в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих эпох, в частности, с древнейшими зрелищами. Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал: "Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и филогенезе. Если же обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения звуко-зрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу. Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека - это психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем. На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия), при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и образная структура. Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как бы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того, выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрителей к "низким" жанрам, при восприятии которых происходит "оживление" застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение: механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря своему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классическими музами) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то, что он видит на экране, а лишь активно "переживает" ход событий. Можно говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: "Над вымыслом слезами обольюсь". (С одной стороны - сопереживание, с другой - четкое осознание того, что перед нами - не реальный, а вымышленный мир.) Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения, пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно статичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее "низовом" слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие "верхний ряд". "Низовому слою" культуры соответствует фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры и виды. Н. Хренов пишет, что в "начале 20 в. лубочное повествование прорвалось в кинематограф", а позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжной культурой и продолжает функционировать в новых формах. По всей видимости, именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили такого рода "прорыв" и более того, закрепили отражение "низового" слоя культуры в произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к фильмам, построенным на фольклорной основе. Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики. Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф. Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее "безусловным" языком (что характерно и для телевидения), обращаясь к публике кинозала (чего лишено ТВ), создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстраненности и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, действительное произведение киноискусства, проваливается в прокате. И. Левшина предлагает повышать "электронную грамотность" населения путем создания факультетов в школах, киноклубов и т. д. Научить людей понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа - это необходимая и благородная задача, однако ее решение - дело достаточно длительного временного периода. А пока нужно использовать все те возможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, - в любом случае "мир" фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот "мир" организован по законам зрелища. А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальным противоречиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом "низком" жанре. Не случайно на страницах журнала "Искусство кино" была развернута дискуссия, посвященная проблемам развлекательных фильмов. И. Левшина, основываясь на материалах социологических исследований, делает вывод, что в 70-е гг. основным мотивом посещения кино было проведение досуга. В 80-е ситуация вряд ли изменилась. Естественно, что, желая отдохнуть, зритель выбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем, это не так просто, особенно если научиться "развлекая не отвлекать, а обучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развивать личность", к чему призывает К. Разлогов. Правда, последнее утверждение противоречит им же высказанной точке зрения о необходимости "чистоты" жанра, которая недостижима не только потому, что изменились взаимоотношения художника и зрителя, а в силу социальной "нагруженности" произведений кинематографа, того набора ассоциаций, связей с общественным бытием, которые они несут. Если говорить о "массовой культуре" Запада, то ее произведения тоже связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они нередко функциональны по отношению к целям буржуазного общества. Не случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования  общественным   сознанием . Вспомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): "Бездна", "К сокровищам авиакатастрофы". Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она "закодирована" в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма. Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как "Калина красная" В. Шукшина, "Чучело" Р. Быкова, в основе которых лежат вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать  влияние  подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия на человека. Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные кинокритики увидели в "Калине красной" только мелодраму с реалиями уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от функционирования "боевиков проката". В последнем случае происходит "размывание" специфики фильма как произведения искусства, приоритет получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное киноведение не справляется с "боевиками проката", т. к. оценивает их с точки зрения эстетических достоинств. Заключение Как ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза. И его действительно любят все люди всех стран мира, заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы. Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь "научной игрушкой" и которое оказалось новым средством выражения машиной, фабрикующей грезы, арсеналов поэзии, учителем, проводником по жизни. Список литературы 1. Жорж Садуль «Всеобщая история кино». М. «Искусство».1958г. 2. Рене Клер «Кино вчера, кино сегодня» - , пер с фр, «Прогресс». 1981г. 3. «Кино и современная культура» /сборник научных трудов/. Ленинград  1981г. «Сколько лет кино?» М. И. Андроникова , под ред. Владимирцева И. Н. «Искусство».МАССОВАЯ КУЛЬТУРА МАС�2000�ОВАЯ КУЛЬТУРА         своеобразный феномен социальной дифференциации совр.культуры. Хотя функциональные и формальные аналоги явлений М.к. встречаются в истории, начиная с древнейших цивилизаций, подлинная М.к. зарождается только в Новое время в ходе процессов индустриализации и урбанизации, трансформации сословных об-в в национальные, становления всеобщей грамотности населения, деградации многих форм традиц. обыденной культуры доиндустриального типа, развития техн. средств тиражирования и трансляции информации и т.п. Особое место в жизнисовр.сооб-в М.к. заняла в рез-те процессов социокультурной модернизациивт.пол.20в.и перехода от индустриального к постиндустриальному(информ.)этапу технол. развития.         Если в традиц. сооб-вах задачи общей инкультурации личности человека решались преимущественно средствами персонализированной трансляции норм мировоззрения и поведения от обучающего к обучаемому, причем в содержании транслируемого знания особое место занимал личный жизненный опыт воспитателя, то на стадии сложения нац.культур возникает необходимость в радикальной институционализации и универсализации содержания транслируемого социального опыта, ценностных ориентации, паттернов сознания и поведения внац.масштабе, в формировании соответствующих общенац.(а позднее и транснациональных)норм и стандартов социальной и культурной адекватности человека, инициировании его потребит, спроса на стандартизированные формы социальных благ и атрибутов престижности, в повышении эффективности работы механизмов социальной регуляции посредством управления интересами и предпочтениями людей в масштабе социальных страт и целых наций и т.п. Это в свою очередь потребовало создания канала трансляции социально значимой информации максимально широким слоям населения, смысловой адаптации и “перевода” этой информации с языка специализированных областей познания и социокультурной практики на языки обыденного понимания неподготовленных к тому людей, а также манипулирования сознанием массового потребителя в интересах “производителя” этой информации. Реализатором такого рода задач и стала М.к.         Среди осн.направлений и проявленийсовр.М.к. можно выделить следующие:         индустрия “субкультуры детства” (детская лит-ра и искусство, промышленно производимые игрушки и игры, детские клубы и лагеря, военизированные и др. организации, технологии коллективного воспитания и т.п.), преследующая цели явной или закамуфлированной универсализации воспитания детей, внедрения в их сознание стандартизированных норм и паттернов личностной культуры, идеологически ориентированных миропредставлений, закладывающих основы базовых ценностных установок, официально пропагандируемых в данном сооб-ве;         массовая общеобразоват. школа, тесно коррелирующая с целевыми установками “субкультуры детства”, приобщающая учащихся к основам научных знаний, филос.ирелиг.представлений об окружающем мире, к истор. социокультурному опыту коллективной жизнедеятельности людей, стандартизирующая все эти знания и представления на основе типовых программ и редуцирующая их к упрощенным формам детского сознания и понимания;         средства массовой информации, транслирующие населению текущую актуальную информацию, “растолковывающие” рядовому человеку смысл происходящих событий, суждений и поступков деятелей из специализированных сфер обществ, практики и интерпретирующие эту информацию в русле и ракурсе, соответствующем интересам ангажирующего данное СМИ“заказчика”, т.е. фактически формирующие обществ, мнение по тем или иным проблемам в интересах данного “заказчика”;         система нац.(гос.)идеологии и пропаганды, “патриотического” воспитания граждан и пр., контролирующая и формирующая политико-идеол. ориентации населения, манипулирующая его сознанием в интересах правящих элит, обеспечивающая полит, благонадежность и желат. электорально�2000�поведение людей, “мобилизационную” готовность об-ва и т.п.;         массовая социальная мифология (национал-шовинизм и истерич. “патриотизм”, социальная демагогия, квазирелиг. и паранаучные учения, кумиромания и пр.), упрощающая сложную систему ценностных ориентации человека и многообразие оттенков мироощущений до элементарных оппозиций(“наши — не наши”), замещающая анализ сложных многофакторных причинно-следственных связей между явлениями и событиями апелляцией к простым и, как правило, фантастич. объяснениям(“мировой заговор”, “поиски инопланетян” и т.п.), что в конечном счете освобождает людей, не склонных к сложным интеллектуальным рефлексиям, от усилий порац.постижению волнующих проблем, дает выход эмоциям в их наиболее инфантильном проявлении;         массовые полит, движения (политико-идеол. партийные и молодежные организации, массовые полит. манифестации, демонстрации, пропагандистские кампании и пр.), инициируемые правящими или оппозиционными элитами с целью вовлечения в массовые полит, акции широких слоев населения, в большинстве своем весьма далеких от политики и интересов элит, мало понимающих смысл предлагаемых им полит, программ, на поддежку к-рых их мобилизуют методом нагнетания коллективного полит, или националистич. психоза;         система организации и стимулирования массового потребит, спроса (реклама, мода, секс-индустрия и иные формы провоцирования потребит, ажиотажа вокруг вещей, идей, услуг и пр.), формирующая в обществ, сознании стандарты престижных интересов и потребностей, образа и стиля жизни, имитирующая в массовых и доступных по цене моделях формы “элитных” образцов, управляющих спросом рядового потребителя на предметы потребления и модели поведения, превращающая процесс безостановочного потребленияразл.социальных благ в самоцель существования;         индустрия формирования имиджа и “улучшения” физич. данных индивида (массовое физкульт. движение, культуризм, аэробика, спортивный туризм, индустрия услуг по физич. реабилитации, сфера мед. услуг и фармацевтич. средств изменения внешности, пола и т.п), являющаяся специфич. областью общей индустрии услуг, стандартизирующая физич. данные человека в соответствии с актуальной модой на имидж, гендерный спрос и пр. или на основании идеол. установок властей на формирование нации потенциальных воинов с должной спортивно-физич. подготовленностью;         индустрия досуга, включающая в себя массовую худож.культуру(приключенч., фантастич. и “бульварная” лит-ра, аналогичные “развлекат.” жанры кино, карикатура и комиксы в изобразит, искусстве, оперетта, эстрадная, рок- и поп-музыка, эстрадная хореография и сценография, конферанс и прочие “разговорные” жанры эстрады, синтетич. виды шоу-индустрии, худож. кич, идеологически ангажированные и политико-агитационные произведения в любых видах искусства и т.п.), массовые постановочно-зрелищные представления, цирк, стриптиз и иные виды эротич. шоу, индустрия курортных и “культурно”-туристич. услуг,проф.спорт(как зрелище)и т.п., являющаяся во многих отношениях эквивалентом “субкультуры детства”, только оптимизированным под вкусы и интересы взрослого или подросткового потребителя, где используются техн. приемы и исполнит. мастерство “высокого” искусства для передачи упрощенного, инфантилизированного смыслового ихудож.содержания, адаптированного к невзыскат. интеллектуальным и эстетич. запросам массового потребителя, используются средства техн. тиражирования этой продукции и ее “доставки на дом” потребителю посредством электронныхСМИи достигается эффект психол. релаксации человека, перегруженного нервными стрессами и утомит, ритмикой социальных процессов повседневности, а также ряд иных, более частных направлений М.к.         В отеч. обществ,   сознании  сложилось стереотипное представление о М.к. как о явлении исключительно зап.< 2000 em>(преимущественно амер.) происхождения. В действительности иосн.массив советскойофиц.культуры(“социалистической по содержанию”)вполне соответствует критериям М.к., но только специфич. “тоталитарного” типа, ориентированной на политико-идеол. манипулирование сознанием людей, социальную демагогию в виде непосредств. агитации и пропагандыинформ.,худож.и иными средствами, на инициирование “мобилизационных” и милитаристских настроений в об-ве, революц. мифологию “социальной аскезы” и т.п.         Хотя М.к., безусловно, является откровенно инфантильным “эрзац-продуктом” специализированных областей культуры, тем не менее этот феномен порождается очень важными объективными процессами общей социокультурной трансформации сооб-в, при к-рых социализирующая и инкультурирующая функции традиц. обыденной культуры, основывающейся на обобщенном социальном опыте доиндустриальной эпохи, утрачивает методич. эффективность и содержат, актуальность. При этом М.к. фактически принимает на себя функции первичной (неспециализированной)инкультурации личности и, вполне вероятно, представляет собой некое эмбриональное проявление созревающей обыденной культуры нового типа, аккумулирующей социальный опыт жизнедеятельности на индустриальном и постиндустриальном этапах социальной эволюции, разумеется, еще не прошедшей процесса истор. селекции, аксиологизации наиболее эффективных и отбраковывания социально неприемлемых черт и форм. ^Лит.:^Кукаркин А.В. Бурж. массовая культура. М., 1985; Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991; Разлогов К.Э. и др. Дар или проклятие? Проблемы^массовой^культуры^.^М^., 1994; Giners S. Mass Society. L., 1976; Toffler A. The Third Wave. N.Y., 1980. ^А.Я. Флиер Культурология. XX век. Энциклопедия. 1998. МАССОВАЯ КУЛЬТУРА Специфической чертой ХХ в. было распространение в основном благодаря развивающимся средствам массовой коммуникации М. к. В этом смысле М. к. в ХIХ в. и ранее не было - газеты, журналы, цирк, балаган, фольклор, уже вымирающий, - вот все, чем располагали город и деревня. Вспомним, как важна была газета для творческой лаборатории Достоевского. Интересно, как бы изменилось его творчество, живи он в середине ХХ в. - в эпоху радио, кино и телевидения с их разветвленной системой жанров и новостей через каждые полчаса, бесчисленных газет и журналов, видео, компьютером и Интернетом, телефоном, рекламой, авторской песней, блатным фольклором, детскими страшилками, анекдотом, комиксами, джазом, роком, поп-музыкой, матрешками, лозунгами, троллейбусами, самолетами и спутниками? Для чего нужна М. к.? Для того же, для чего нужны два полушария в человеческом мозгу (см.ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ АСИММЕТРИЯ ГОЛОВНОГО МОЗГА). Для того, чтобы осуществлять принцип дополнительности (см.ПРИНЦИП ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТИ), когда нехватка информации в одном канале связи заменяется избытком ее в другом. Именно таким образом М. к. противопоставляется фундаментальной культуре. Именно поэтому М. к. была так нужна Достоевскому – прообразу культурного деятеля ХХ в. Ибо М. к. - это семиотический образ реальности (см.РЕАЛЬНОСТЬ), а фундаментальная культура - это образ глубоко вторичный, "вторичная моделирующая система", нуждающаяся для своего осуществления в языке первого порядка (см.ФИЛОСОФИЯ ВЫМЫСЛА), В этом смысле М. к. ХХ в. была полной противоположностью элитарной культуры в одном и ее копией в другом. Для М. к. характерен антимодернизм и антиавангардизм (см.МОДЕРНИЗМ,АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО). Если модернизм и авангард стремятся к усложненной технике письма, то М. к. оперирует предельно простой, отработанной предшествующей культурой техникой. Если в модернизме и авангарде преобладает установка на новое как основное условие их существования, то М. к. традиционна и консервативна. Она ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму (см.РЕАЛИЗМ), на про�11117�тую прагматику, поскольку она обращена к огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории (ср. прагматический, шоковый сбой, возникающий при неадекватном восприятии текста М. к. утонченным аутистическим мышлением - экстремальный опыт (см.ЭКСТРЕМАЛЬНЫЙ ОПЫТ)). Можно сказать поэтому, что М. к. возникла в ХХ в. не только благодаря развитию техники, приведшему к такому огромному количеству источников информации, но и благодаря развитию и укреплению политических демократий. Известно, что наиболее развитой является М. к. в наиболее развитом демократическом обществе - в Америке с ее Голливудом, этим символом всевластия М. к. Но важно и противоположное - что в тоталитарных обществах М. к. практически отсутствует, отсутствует деление культуры на массовую и элитарную. Вся культура объявляется массовой, и на самом деле вся культура является элитарной. Это звучит парадоксально, но это так. Что сейчас читают в метро? Классические продукты М. к. американского образца с естественным опозданием на 10 - 15 лет. А что читала 10 - 15 лет назад самая читающая в мире страна в своем самом величественном в мире метро? Детективов было мало. Каждый выпуск "Зарубежного детектива" становился событием, их было не достать. Советского же детектива, строго говоря, не было вовсе, так как в советской действительности не существовало института частного сыска и не было идеи поиска истины как частной инициативы, а без этого нет подлинного детектива (см.ДЕТЕКТИВ). Возьмем, к примеру, такой жанр советского кино, как производственный фильм. Это была не настоящая, мнимая М. к. Она формировалась не рынком, а госзаказом. Недаром этот жанр исчез моментально, как только началась перестройка. Другое дело, что в Советском Союзе культивировалась бездарная, плохая литература, но это не М. к. в западном смысле. В ней присутствовала идеология и отсутствовала коммерция. "Повесть о настоящем человеке", конечно, очень плохая литература, но это никак не М. к. (см.СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ). Необходимым свойством продукции М. к. должна быть занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль. Занимательность же задается жесткими структурными условиями текста. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов М. к. может быть примитивной с точки зрения элитарной фундаментальной культуры, но она не должна быть плохо сделанной, а, наоборот в своей примитивности она должна быть совершенной - только в этом случае ей обеспечен читательский и, стало быть, коммерческий успех. Поток сознания, остранение, интертекст (см.ПРИНЦИПЫ ПРОЗЫ ХХ ВЕКА) не годятся для М. к. Для массовой литературы нужен четкий сюжет с интригой и перипетиями и, что самое главное, - отчетливое членение на жанры. Это мы хорошо видим на примере массового кинематографа. Жанры четко разграничены, и их не так много. Главные из них - детектив, триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, или, как его называют последнее время, "чиллер" (от англ. chill - дрожать отстраха), фантастика, порнография. Каждый жанр является замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где производство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений. Пользуясь терминами семиотики, можно сказать, что жанры М. к. должны обладать жестким синтаксисом - внутренней структурой, но при этом могут быть бедны семантически, в них может отсутствовать глубокий смысл. В ХХ в. М. к. заменила фольклор, который тоже в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно это показал в 1920-х гг. В. Я. Пропп, проанализировавший волшебную сказку (см.СЮЖЕТ,ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА) и показавший, что в ней всегда присутствует одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно формализовать и представить в логических символах (см.МАТЕМАТИЧЕСКАЯ ЛОГИКА). Тексты массовой литературы и кинематографа построены так же. Зачем это нужно? Это необходимо для того, чтобы жанр мог быть опознан сразу; и ожидание не должно нарушаться. Зритель не должен быть разочарован. Комедия не должна портить детектив, а сюжет триллера должен быть захватывающим и опасным. Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто повторяются. Повторяемость - это свойство мифа (см.МИФ) – в этом глубинное родство М. к. и элитарной культуры, которая в ХХ в. волей-неволей ориентируется на архетипы коллективного бессознательного (см.АНАЛИТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ). Актеры в сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой, умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как умирали и воскресали архаические мифологические боги. Кинозвезды ведь и есть боги современного массового сознания. Установка на повторение породила феномен телесериала: временно "умирающая" телереальность возрождается на следующий вечер. Создатели "Санта Барбары" не без влияния постмодернистской иронии довели эту идею до абсурда - видимо, этот фильм кончится только тогда, когда он надоест зрителю или когда у продюсеров кончатся деньги. Разновидностью текстов М. к. являются культовые тексты. Их главной особенностью является то, что они настолько глубоко проникают в массовое сознание, что продуцируют интертексты, но не в себе самих, а в окружающей реальности. Так, наиболее известные культовые тексты советского кино - "Чапаев", "Адъютант его превосходительства", "Семнадцать мгновений весны" - провоцировали в массовом сознании бесконечные цитаты и формировали анекдоты про Чапаева и Петьку, про Штирлица. То есть культовые тексты М. к. формируют вокруг себя особую интертекстовую реальность. Ведь нельзя сказать, что анекдоты про Чапаева и Штирлица являются частью внутренней структуры самих этих текстов. Они являются частью структуры самой жизни, языковыми играми, элементами повседневной жизни языка. Элитарная культура, которая по своей внутренней структуре построена сложно и утонченно, так влиять на внетекстовую реальность не может. Трудно представить себе анекдоты про Ганса Касторпа из "Волшебной горы" или Йозефа Кнехта из "Игры в бисер". Случается правда, какой-либо модернистский или авангардистский прием в такой степени осваивается фундаментальной культурой, что становится штампом, тогда он может использоваться текстами М. к. В качестве примера можно привести знаменитые советские кинематографические афиши, где на переднем плане изображалось огромное лицо главного героя фильма, а на заднем плане маленькие человечки кого-то убивали или просто мельтешили (в зависимости от жанра). Это изменение, искажение пропорций - штамп сюрреализма. Но массовым сознанием он восприниматеся как реалистический (см.РЕАЛИЗМ), хотя все знают, что головы без тела не бывает, и что такое пространство, в сущности, нелепо. Постмодернизм - это беспечное и легкомысленное дитя конца XX в. - впустил наконец М. к. и смешал ее с элитарной. Сначала это был компромисс, который назывался кич (см.КИЧ). Но потом и классические тексты постмодернистской культуры, такие, как роман Умберто Эко "Имя розы" или фильм Квентина Тарантино "Бульварное чтиво", стали активно использовать стратегию внутреннего строения массового искусства. Словарь культуры XX века. В.П.Руднёв. Массовая культура «Специфической чертой XX в. было распространение в основном благодаря развивающимся средствам массовой коммуникации (см.: Масс-медиа) М. к. В этом смысле М. к. в XIX в. и ранее не было — газеты, журналы, цирк, балаган, фольклор, уже вымирающий, — вот все, чем располагали город и деревня. Вспомним, как важна была газета для творческой лаборатории Достоевского. Интересно, как бы изменилось его творчество, живи он в середине XX в. — в эпоху радио, кино и телевидения, с их разветвленной системой жанров и новостей через каждые полчаса, бесчисленных газет и журналов, видео, компьютером и Интернетом, телефоном, рекламой, авторской песней, блатным фольклором, детскими страшилками, анекдотом, комиксами, джазом, роком, поп-музыкой, матрешками, лозунгами, троллейбусами, самолетами и спутниками? Для чего нужна М. к.? Для того же, для чего нужны два полушария человеческому мозгу. Для того, чтобы осуществлять принцип дополнительности, когда нехватка информации в одном канале связи заменяется избытком ее в другом. Именно таким образом М. к. противопоставляется фундаментальной культуре. Именно поэтому М. к. была так нужна Достоевскому — прообразу культурного деятеля XX в. Ибо М. к. — это семиотический образ реальности, а фундаментальная культура — это образ глубоко вторичный, «вторичная моделирующая система», нуждающаяся для своего осуществления в языке первого порядка. В этом смысле М. к. XX в. была полной противоположностью элитарной культуры в одном и ее копией в другом. Для М. к. характерен антимодернизм и антиавангардизм. Если модернизм и авангард стремятся к усложненной технике письма, то М. к. оперирует предельно простой, отработанной предшествующей культурой техникой. Если в модернизме и авангарде преобладает установка на новое как основное условие их существования, то М. к. традиционна и консервативна. Она ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму, на простую прагматику, поскольку она обращена к огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории (...). Можно сказать поэтому, что М. к. возникла в XX в. не только благодаря развитию техники, приведшему к такому огромному количеству источников информации, но и благодаря развитию и укреплению политических демократий. Известно, что наиболее развитой является М. к. в наиболее развитом демократическом обществе — в Америке с ее Голливудом, этим символом всевластия М. к. Но важно и противоположное — что в тоталитарных обществах М. к. практически отсутствует, отсутствует деление культуры на массовую и элитарную. Вся культура объявляется массовой, и на самом деле вся культура является элитарной. Это звучит парадоксально, но это так. Что сейчас читают в метро? Классические продукты М. к. американского образца с естественным опозданием на 10-15 лет. А что читала 10-15 лет назад самая читающая в мире страна в своем самом величественном в мире метро? Детективов было мало. Каждый выпуск «Зарубежного детектива» становился событием, их было не достать. Советского же детектива, строго говоря, не было вовсе, так как в советской действительности не существовало института частного сыска и не было идеи поиска истины как частной инициативы, а без этого нет подлинного детектива. Возьмем, к примеру, такой жанр советского кино, как производственный фильм. Это была ненастоящая, мнимая М. к. Она формировалась не рынком, а госзаказом. Недаром этот жанр исчез моментально, как только началась перестройка. Другое дело, что в Советском Союзе культивировалась бездарная, плохая литература, но это не М. к. в западном смысле. В ней присутствовала идеология и отсутствовала коммерция. «Повесть о настоящем человеке», конечно, очень плохая литература, но это никак не М. к. Необходимым свойством продукции М. к. должна быть занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль. Занимательность же задается жесткими структурными условиями текста. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов М. к. может быть примитивной с точки зрения элитарной фундаментальной культуры, но она на должна быть плохо сделанной, а, наоборот в своей примитивности она должна быть совершенной — только в этом случае ей обеспечен читательский и, стало быть, коммерческий успех. Поток сознания, остранение, интертекст не годятся для М. к. Для массовой литературы нужен четкий сюжет с интригой и перипетиями и, что самое главное, — отчетливое членение на жанры. Это мы хорошо видим на примере массового кинематографа. Жанры четко разграничены, и их не так много. Главные из них — детектив, триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, или, как его называют последнее время, «чиллер» (от англ. chill — дрожать от страха), фантастика, порнография. Каждый жанр является замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где производство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений. Пользуясь терминами семиотики, можно сказать, что жанры М. к. должны обладать жестким синтаксисом — внутренней структурой, но при этом могут быть бедны семантически, в них может отсутствовать глубокий смысл. В XX в. М. к. заменила фольклор, который тоже в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно это показал в 1920-х гг. В. Я. Пропп, проанализировавший волшебную сказку и показавший, что в ней всегда присутствует одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно формализовать и представить в логических символах. Тексты массовой литературы и кинематографа построены так же. Зачем это нужно? Это необходимо для того, чтобы жанр мог быть опознан сразу; и ожидание не должно нарушаться. Зритель не должен быть разочарован. Комедия не должна портить детектив, а сюжет триллера должен быть захватывающим и опасным. Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто повторяются. Повторяемость — это свойство мифа — в этом глубинное родство М. к. и элитарной культуры, которая в XX в. волей-неволей ориентируется на архетипы коллективного бессознательного (см.:Юнг). Актеры в сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой, умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как умирали и воскресали архаические мифологические боги. Кинозвезды ведь и есть боги современного массового сознания. Установка на повторение породила феномен телесериала: временно «умирающая» телереальность возрождается на следующий вечер. Создатели «Санта Барбары» не без влияния постмодернистской иронии довели эту идею до абсурда — видимо, этот фильм кончится только тогда, когда он надоест зрителю или когда у продюсеров кончатся деньги. Разновидностью текстов М. к. являются культовые тексты. Их главной особенностью является то, что они настолько глубоко проникают в массовое сознание, что продуцируют интертексты, но не в себе самих, а в окружающей реальности. Так, наиболее известные культовые тексты советского кино — «Чапаев», «Адъютант его превосходительства», «Семнадцать мгновений весны» — провоцировали в массовом сознании бесконечные цитаты и формировали анекдоты про Чапаева и Петьку, про Штирлица. То есть культовые тексты М. к. формируют вокруг себя особую интертекстовую реальность. Ведь нельзя сказать, что анекдоты про Чапаева и Штирлица являются частью внутренней структуры самих этих текстов. Они являются частью структуры самой жизни, языковыми играми, элементами повседневной жизни языка. Элитарная культура, которая по своей внутренней структуре построена сложно и утонченно, так влиять на внетекстовую реальность не может. Трудно представить себе анекдоты про Ганса Касторпа из «Волшебной горы» или Йозефа Кнехта из «Игры в бисер». Случается правда, какой-либо модернистский или авангардистский прием в такой степени осваивается фундаментальной культурой, что становится штампом, тогда он может использоваться текстами М. к. В качестве примера можно привести знаменитые советские кинематографические афиши, где на переднем плане изображалось огромное лицо главного героя фильма, а на заднем плане маленькие человечки кого-то убивали или просто мельтешили (в зависимости от жанра). Это изменение, искажение пропорций — штамп сюрреализма. Но массовым сознанием он воспринимается как реалистический, хотя все знают, что головы без тела не бывает и что такое пространство, в сущности, нелепо. Постмодернизм — это беспечное и легкомысленное дитя конца XX в. Постмодернизм — это беспечное и легкомысленное дитя конца XX в. — впустил наконец М. к. и смешал ее с элитарной. Сначала это был компромисс, который назывался кич. Но потом и классические тексты постмодернистской культуры, такие, как роман Умберто Эко «Имя розы» или фильм Квентина Тарантино «Бульварное чтиво», стали активно использовать стратегию внутреннего строения массового искусства». (Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 155-159.) Лит.: MacDonald D. A Theory of Mass Culture // Mass Media and Mass Man. N.Y., 1968; Approaches to Popular Culture. L., 1976; Strinati D. An Introduction to Theories of Popular Culture. L., 1995. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.. В.В.Бычков. 2003. Прежде всего, для того, чтобы событие или персона достигла массового сознания, была им замечена, ему (или им) необходимо преодолеть «порог чувствительности». Порог чувствительности имеет два измерения: условно назовем их «горизонтальное» и «вертикальное». Вертикальное касается той доли внимания массового сознания, которое занимает это событие/персона. Долю можно занять «числом» т. е. необходимое число контактовсообщений о событии/персоне с адресатами) или «уменьем» (событие/персона настолько ярки и неординарны, что сами приковывают к себе внимание). Как и в психологии личности, динамичные объекты (развивающееся во времени событие) привлекают к себе больше внимания, чем статичные (поэтому для того, чтобы привлечь внимание к персоне нужно выстроить вокруг него событие). Горизонтальное распространение мнений о событии связано с особенностями коммуникации. Массовая коммуникация неоднородна (см. «Двухуровневая модель коммуникации», «Коммуникационные индикаторы»), поэтому информация распространяется в ней неравномерно (см. «Диффузная модель коммуникации»). Поэтому имеет смысл говорить и о темпе, ритме распространения информации, о задержке отклика. Другая сторона – $это то место, та позиция, которое занимает мнение о событии/персоне в массовом   сознании . Это место зависит от следующих факторов: Зрелищность события: чем  зрелищнее , тем активнее привлекает к себе внимание. Поэтому грамотно выстроенные телесобытия имеют больше шансов оказаться в центре  общественного  внимания. Более близкие к настоящему временисобытия кажутся более важными. Общественное внимание динамично и любое событие со временем «перегорает», вытесняется другими событиями на второй план, вытесняется из центра. Количествоконкурирующих событий. Асимметричность события. Событие должно нарушать какие-то из ожиданий, стереотипов, представлений массового сознания. От того, какие представления нарушает событие, зависит его оценка. Если событие затрагивает центральные представления, угрожает системе ценностей массового сознания, то оценка его скорей всего будет крайне негативной. Стоит так же коснуться «времени жизни» события и персоны в массовом сознании. Время жизни события состоит из одного цикла: событие – нарастание внимание к нему – пик внимания – затухание. Персона же может удерживать к себе внимание пульсирующе, с помощью последовательности событий выстроенных вокруг нее: только внимание начинает угасать, как вокруг персоны выстраивается новое событие, вновь повышающее градус общественного внимания. Ярким примером является фигура В. Жириновского: не успеет отзвучать эхо одного скандала, как политик оказывается в центре другого. Отдельного разговора заслуживает проблема того, какую оценку получает в массовом сознании то или иное событие или персона. к сожалению ни одна из существующих теорий не может полностью описать процесс оценки, так как использует для этого психологические модели, то есть говорит о том, какую оценку дает один отдельный индивид, игнорируя социальные аспекты восприятия. То есть эти концепции могут дать ответ на вопрос «почему это индивид воспринял эту точку зрения?», но не могут ответить на вопрос «насколько широкую поддержку получит эта точка зрения в общественном мнении?». Значение зрелища как многогранного общественного явления, отражающего жизнь человека и общества, трудно переоценить. Зрелища можно назвать ценностями, способствующими формированию личности, духовному развитию человека и человечества. Именно зрелище в значимой степени синтезирует все ценное, что накоплено в мировой культуре.Со зрелищем как фазой культурной жизни связаны культурные явления, в принципе не имеющие места вне праздника. Здесь имеется в виду необычайно широкий круг поступков, вещей, обычаев, знаков, символов, целых комплексов, составляющих ритуал или праздничную церемонию.Зрелище фиксирует и кризисные явления в культуре данной группы. Они выражаются в отходе от давних ценностей или их отбрасывании, когда зрелище превращается лишь в собрание устарелых, архаичных обычаев, пустых условностей, никому не нужных ритуалов. В период кризиса центр тяжести зрелища сдвигается в сторону развлекательных, художественных и других элементов, заполняющих досуг, которые начинают трактоваться как автономная культурная ценность.В 60-е гг. XX столетия М. Маклюэн, автор известных теорий «mass media», усмотрел в средствах массовой коммуникации решающий механизм расширения человеческой чувственности и превращения земного шара в «глобальную деревню». Истоки глобализации восходят к теории и практике так называемой массовой культуры, которая создается и распространяется профессионалами «в расчете на потребление на коммерческой основе широкими массами людей вне зависимости от социального положения, пола, возраста, национальности и т.д.». Массовая культура, создаваемая профессионалами для широких масс, отличается от народной культуры, создаваемой самими массами для собственного потребления. В отличие от классической культуры, функционировавшей исключительно в пределах образованных и обеспеченных слоев общества и основанной на установках просветительства, массовая культура опирается на компенсаторно-развлекательные функции культуры.Привлекательность зрелища, его яркость и красочность, внешняя эффективность делают его весьма важным орудием в борьбе за массовое сознание.Суггестивность определяет однонаправленность восприятия, которое, опираясь на эмоциональные «подсказки», на подбор эмоционально действующих факторов, создает особый контекст, в котором художественный объект становится идеологической схемой, рационально рассчитанной на санкционирующее влияние. Именно такое беззастенчивое использование суггестивных возможностей зрелища при отсутствии глубокого социального содержания берется на вооружение массовой культуройПри помощи эффективного зрелища делается попытка привить стереотипные убеждения, сформировать определенный тип потребления духовных ценностей. «Демократизация» средств массовой коммуникации «порождает иллюзию «массового соучастия в зрелище», когда может создаться впечатление, что в игре участвует весь народ, как бы на уровне родового сознания>>.М. Маклюэн под «соучастием в зрелище» имеет в виду имитацию контакта, иллюзию игрового общения рассредоточенной аудитории. Усиление такой иллюзии и есть манипулирование сознанием человека, при котором происходит своеобразная установка на развлекательность и сюжетную занимательность .Естественная демократичность зрелища превращается в примитивное «омассовление», что, естественно, ничего общего не имеет с подлинным коллективизмом. «Принудительная внушаемость такого зрелища определяется двумя началами —опрощением образа и максимажкшзм «строгой Игровой ситуации».Игра — это катарсис, а массовая культура только маскируется под игру, у нее другие мотивы. Ее цель — рынок. «Безусловно, здесь имеет место творческая игра, но без художнической страсти»Какие же качества характеризуют и отличают зрелище от других форм культуры? Прежде всего, вероятно, его театральность. Театральность предполагает живую актуальную игру, переодевание (маска, костюм и т. д.), набор выразительных средств театра (свет, музыка, шумы, декорации) и обязательную сценарно-драматургическую основу действия, срежиссированную зачастую самим народом.Функции вербальной, пластической, художественно-декоративной, музыкальной сторон   зрелищного  действия существуют в едином контексте и состоят в том, чтобы настроить зрителя на тональность действия, создать то эмоциональное русло, по которому организуется восприятие.«В самом деле, речь, слово в  зрелищных  искусствах — моторная функция в ее динамическом аспекте; жест, костюм — выразители смыслового содержания, указания, локализирующие внимание. В этом смысле вопрос о природе  зрелищной   формы  — вопрос не технологии, а  зрелищного  воздействия» .Театрализация жизни помогает расшифровать игровой смысл культуры, который понятен лишь в соотнесенности с утопией, мифом, судьбой, аморальным поведением и с типом культуры, в котором утопия и миф, судьба и поведение могут получать различный статус. В понимании театрализации многое определяет также этап в истории культуры. Бывают эпохи, когда традиционные формы игрового самовыражения личности, вроде театральных направлений и профессиональных систем, разрушаются и игра предстает в непосредственных, то есть социальных формах. Она начинает функционировать не в каких-то отдельных сферах (художественных, театральных), а пронизывать социальные процессы бытия.Итальянский исследователь А. Банфи в статье «Природа зрелища» выдвигает два характеристических признака зрелища — действенность и коллективность. Он разделяет многообразие  зрелищных  явлений на три основных типа. Во-первых, это зрелища «социальные сами по себе», к которым Банфи относит празднества, спортивные соревнования, уличные события — все те явления, в которых нет ролевого разделения на актеров и зрителей; во-вторых, лишь обособленные  зрелищные  явления, имеющие своих исполнителей и зрителей, но с явно выраженным участием зрителей в представлении — обряды, ритуалы, церемонии; и, наконец, в-третьих, зрелище как самостоятельное явление, имеющее художественно организованную  форму  — театр в самом широком смысле.Таким образом, итальянский исследователь оценивает зрелище в основном с точки зрения соотношения в нем действительности и коллективности.Если исходить из того, что всякое зрелище есть  форма  эмоционально-эстетического, идейно-эмоционального общения, то эффект соучастия, сопереживание и сотворчество зрителя становятся важнейшими характеристиками  зрелищного  искусства. Поэтому при анализе  зрелищных  искусств следует учитывать по меньшей мере два обстоятельства: во-первых, очевидную зависимость от визуальной способности зрителя; во-вторых, фактор публичности, массовость как существенные признаки зрелища. Каждый компонент  зрелищного  действия обращен к зрителю, подчинен организации его внимания, его впечатлений (речь, пластика, вещественная среда, различные эффекты и т. д.).«Развернутость на зрителя» позволяет прояснить понятие «зрелище», «зрелищность». «Развитие  зрелищных   форм  самого широкого плана дает возможность под понятием «зрелищность» иметь в виду систему экспрессивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действие с заранее рассчитанным результатом».Таким образом, художественно-организованное зрелище существует и как игровое действо. Действо является системой операций и одновременно- символическим ритуальным актом, т. е. действием.Игровое действие — организованный определенными правилами тип  зрелищного , драмагЕичееки развиваюпргоеа действиягще игрок либо дареф-няет другого игрока, либо отражает действие противоположной роли. «Всякая игра амбивалентна, присущие ей элементы дополнительности и взаимности несут в себе возможность превращения игровой ситуации в зрелище. Коллективная эмоция выплескивается за «рампу». Возникает возможность вовлечения зрителя, предвосхищения результата, сближающая игру со зрелищем». Художественно-организованное зрелище существует в формах спектакля, представления и как игровое действо. По мысли И. Канта, игра независима от конечной цели, она проявляется как свобода выбора и действия, тогда как в искусстве невозможно избавиться от принуждения.Игра — предпосылка эстетической деятельности. Она входит в зрелище генетически и структурно.Как самостоятельное явление зрелище возникло из ритуального игрового действа: выделялась игровая площадка, где кулисами служили кусты, откуда появлялись и куда уходили «актеры»; «режиссер», готовивший «актеров», хорошо знал воздействие того или иного «приема»; наконец, разыгрывался «спектакль» как система определенным образом направленных действий; «актеры», перевоплощаясь, исполняли свои «роли». Это был ритуал со своими кодифицированными действиями, исключавшими импровизацию. В спектакль ритуал превращало наличие зрителя и преображение актера, «маска» как условие вовлечение зрителя.Преображение исполнителя, система вовлекающих указаний, организованных соответствующим образом, наличие зрителя — все это характеристики художественного зрелища как игрового действия: «И ритуальное зрелище, и выросшую из него драму объединяет общая категория, равно отраженная в них, — игра. Игровым началом заряжены и ритуал, и драма. Схема ритуала такого типа была подчинена логике игры... Игровая версия ритуала имела в своем распоряжении и те способы подмены, подстановки, отождествления, без которых немыслимы ни игра, ни театр».Определенный интерес представляет тот факт, что практически во всех губерниях России обрядовые действа было принято называть игрищами.Таким образом, игра для своего существования нуждается в ритуале. Равно как и ритуал неизбежно подвергается воздействию игры.

Подписка на новости портала Sovetnik.ru New! Дизайн и критика Архив Колонки Комментатора Книжная полка Чёрный список Информационная поддержка Моя кнопка

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37