Просвещение(включает в себя Классицизм и Сентиментализм)

Просвещение – необходимая ступень в культурном и эстетическом развитии любой страны, расстающейся с феодальным образом жизни. Главную свою задачу оно видит в воспитании и образовании, в приобщении к прекрасному всех и каждого. Как всякая значительная культурно-историческая эпоха Просвещение сформулировало свой идеал и стремилось сопоставить его с действительностью, осуществить как можно скорее и как можно полнее на практике.

Эпоха Просвещения – одна из самых ярких в развитии духовной культуры в Европе. Она многими нитями была связана с Возрождением и унаследовала от деятелей Ренессанса гуманистические идеалы, преклонение перед античностью, исторический оптимизм, свободомыслие.

Просветители достаточно отчетливо осознают, что существуют противоречия между частными и общественными интересами, личными устремлениями и долгом, личностью и обществом. Разрешить эти противоречия просветители надеялись в значительной степени благодаря эстетическому воспитанию. Отсюда у них возникло убеждение, что эстетическое начало способно смягчить врожденный эгоизм людей, превратить человека в «гражданина». С точки зрения воспитания нового человека, «гражданина» просветители раскрывают основные эстетические понятия: прекрасное, возвышенное, гармония, грация, вкус; в том же духе рассматриваются проблемы сущности и общественной функции искусства, художественного конфликта и характера, правды в искусстве. 

Эстетические теории Просвещения тесно связаны с традициями Возрождения, а на раннем этапе и классицизма.

Эстетика Просвещения в Англии

В этот период большую роль играет воспитание. Как пример приводиться: "разум новорожденного похож на чистую доску, которую нужно заполнять."

Появляется класс буржуазии. Хорошо развивается вид театрального искусства.

В XVII—XVIII вв. Англия была не только передовой капиталистической экономически развитой страной, но также центром развития буржуазной философии, литературы и культуры. Англия, как известно, явиласьродиной материализманового времени, здесь же зародились основные идеи эстетики Просвещения.

Во Франции и Германии XVIII в. буржуазная революция была еще впереди. В Англии же революция к концу этого периода - пройденный этап, поэтому перед английскими просветителями не стояла проблема подготовки революции, как это было во Франции. В связи с этим они были более умеренны, более консервативны, скорее склонны к компромиссу, чем к радикальным действиям. Если принять во внимание, что английский буржуа добился признания прежде всего на путях экономической деятельности, то станет ясно, почему английские просветители очень реалистичны и трезвы в оценке имущественных отношений и вообще мало склонны к политическому идеализму. Не случайно также Англия стала родиной политической экономии. 

Черты умеренности, склонности к компромиссу, реалистичности в оценке материального фактора, свойственных английскому Просвещению, наложили резкий отпечаток на английскую эстетику того времени и английскую литературу. В Англии в конце XVIII в., раньше, чем в других странах, появился реалистический роман. Раньше, именно здесь зародилось литературное направление - сентиментализм. 

Посылы эстетики:

1. Основная особенность эстетики английского Просвещения состоит в том, что она исходит из реального человека, из буржуазного человека его времени.

2. Второй особенностью английской эстетической мысли эпохи Просвещения является ее антипуританская направленность. Известно, что пуританское движение (сторонники строгого образа жизни, строгих нравов) отрицательно относились к искусству, в особенности к театру. По мнению пуритан, театр отвлекает от молитвы, способствует разорению людей и нарушению дисциплины и т. д. Английские теоретики искусства стремятся преодолеть примитивный аскетизм пуритан.

3. Наконец, третья особенность этой эстетики заключается в рассмотрении искусства как путеводителя к подлинной нравственности. Проблема взаимоотношения искусства и нравственности одна из центральных для английской эстетики XVIII в.

Джон Локк

(1632-1704) - англ. философ, выступивший с критикой теории врожденных идей. В теории познания стоял на позициях компромиссного сенсуализма. Отрицая существование врожденных моральных понятий и принципов, он в то же время полагал, что без религии нет нравственности, считал евангелие «превосходным трактатом морали». Стремление к счастью Локк рассматривал как естественное свойство человека. Локк отрицал свободу воли человека с позиций механистического детерминизма (с позиции предопределенности воли Бога). Счастье утверждал он, есть то, что удовлетворяет дух, страдание - то, что его расстраивает. Добродетель состоит в стремлении делать добро, а порок - в стремлении вредить себе и др. Локк не создал законченного этического учения.

Его теория эстетического воспитания такова: идеалом он считает джентльмена, одновременно предприимчивого и с безукоризненными манерами. Он отличается рассудительностью, самообладанием, расчётливостью, бережливостью, стремлением к накоплению богатства. Его охотно принимают в высшем обществе – он превосходно танцует, блестяще фехтует и ездит верхом.

"Нет врожденных идей, процесс познания возникает в опыте и на основе опыта."

"Нет ничего в разуме, что не было в наших чувствах."

Общие принципы мировоззрения Локка сводились к следующему. Вечный, бесконечный, премудрый и благой Бог создал ограниченный по пространству и времени мир; мир отражает в себе бесконечные свойства Бога и представляет собой бесконечное разнообразие. В природе отдельных предметов и индивидуумов замечается величайшая постепенность; от самых несовершенных они переходят незаметным образом к наисовершеннейшему существу. Все эти существа находятся в взаимодействии; мир есть стройный космос, в котором каждое существо действует согласно своей природе и имеет свое определенное назначение. Назначение человека — познание и прославление Бога и благодаря этому — блаженство в этом и в ином мире.

Давид Юм

Проблема эстетического нашла свое своеобразное истолкование у известного английского философа-агностика Давида Юма (1711 —1776) (агностицизм философское учение, отрицающее познаваемость объективного мира и объективное значение истины). 

С точки зрения Юма, красота существует только в воспринимающем сознании, а прекрасное не имеет определенной объективной основы. Это утверждение носит ярко выраженный агностический характер. В трактате «О норме вкуса» Юм пишет: «Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созерцающем их, и дух каждого человека усматривает иную красоту. Один может видеть безобразное даже в том, в чем другой чувствует прекрасное, и каждый должен придерживаться своего чувствования, не навязывая его другим». Поиски подлинно прекрасного или безобразного Юм считает такими же бесплодными, как если бы хотели установить, что доподлинно сладко, а что горько. В зависимости от состояния наших органов чувств одна и та же вещь может казаться то сладкой, то горькой. Пословицу «о вкусах не спорят» Юм возводит в ранг философского положения. 

Юм продолжает подчеркивает важность искусства в воспитании нравственных воззрений и чувств. Занятия изящными искусствами, согласно Юму, развивают нашу способность выносить суждения о различных явлениях жизни. Изящные искусства формируют и культивируют наши эмоции. «Ничто так не совершенствует характер, — пишет он, — как изучение прекрасного в поэзии, красноречии, музыке или живописи. Эти искусства придают чувствованиям определенное изящество... они пробуждают нежные, приятные эмоции. Они отвлекают дух от суеты всяческих дел и корыстных устремлений, влекут к размышлениям, располагают к покою и вызывают приятную меланхолию, которая из всех состояний духа больше всего подходит для любви и дружбы». 

Антони Эшли Купер Шефтсбери

В разработке эстетики Просвещения имеют большое значение труды Антони Эшли Купера Шефтсбери (1671 —1713) —выдающегося английского философа и моралиста. Его работы, в которых рассматриваются проблемы этики и эстетики, собраны под общим названием «Характеристика людей, нравов, мнений, времен». Шефтсбери, как мы увидим, отождествляет моральные и эстетические категории. Он начинает с выяснения природы «нравственных чувств». 

«Нравственное чувство» рассматривается как свойственное человеку от рождения и определяющее высшие нравственные ценности и этические категории. 

Добродетель выступает у Шефтсбери как нечто такое, что доставляет наивысшее наслаждение, наивысшее блаженство, Шефтсбери вводит понятие «энтузиазм» - это состояние одержимости в античном смысле слова, оно может выливаться в различные формы, в том числие и фанатизм. Шефтсбери говорит, что нелегко божественное вдохновение отличить от энтузиазма.

«Ибо вдохновение, - пишет он, - есть действительное ощущение божественного присутствия, а энтузиазм - ложное. Но страсть, которую пробуждает то и другое, — весьма схожа. Ибо когда ум поглощен видением и взор свой обращает или на действительный предмет, или же на простой призрак божества, когда видит некое знамение или думает, что видит, и видит нечто такое, что выше человека, тогда весь ужас его, восторг, смятение, страх, изумление и любая другая страсть безраздельно передаются этому предмету и проявляются по всей своей силе - ему видится нечто обширное, имманентное или, как говорят художники, такое, что за жизнью». 

Подобное вдохновение Шефтсбери называет божественным энтузиазмом. Им наделены герои, государственные мужи, ораторы, поэты и даже философы. Чтобы это вдохновение получило верную направленность, нужно держаться «благого расположения духа». Идеалом для Шефтсбери является гармонически развитая личность, т. е. личность, сочетающая физическое, нравственное, интеллектуальное развитие. Образец такого человека он заимствует из античной классики. Этот идеал предполагает, по мнению Шефтсбери, единство истины, добра и красоты. В диалоге «Моралисты» (раздел второй) прямо утверждается, что красота и благо одно и то же. Нет истинного эстетического наслаждения, кроме как в добре, нет истинной моральной радости вне прекрасного. Шефтсбери говорит о красоте духа, красоте характеров, красоте чувств, красоте сердца, короче, о внутренней красоте, которая проявляется в чувственно воспринимаемой красоте движений, форм, человеческого поведения, поступков.  К понятию нравственной красоты Шефтсбери подходит путем анализа различных форм прекрасного.

1. Первый разряд красоты это «мертвые формы». Сюда относится все то, что сделано человеком из различного материала, например дворцы, статуи, сюда же относится человеческое тело как материальный феномен.

2. Второй разряд красоты -- это «формы, которые созидают формы, такие, у которых, стало быть, есть разумность, действие и творение...

3. Третий порядок красоты... созидает не только те формы, что мы зовем простыми формами, но созидает и сами формосозидающие формы. Мы ведь сами замечательные архитекторы материи и можем безжизненным телам придавать форму и придавать им образ нашими руками...» 

Шефтсбери далее доказывает, что сама по себе красота носит глубоко нравственный характер, что нравственное совершенствование человека осуществляется через созерцание красоты мира и красоты искусства. Правда, моральное чувство, т. е. интуитивная способность различать добро и зло, как и внутреннее чувство, дающее возможность отличать красоту от уродства, согласно Шефтсбери, присуще человеку от рождения. Но это только в виде задатков, в виде предрасположения. Внутреннее чувство нуждается в дальнейшем развитии, совершенствовании. Красоту мира, красоту добродетельных поступков, красоту нравственных отношений человек способен постичь, если сам он добрый, если его способности развиты соразмерно. Гармония мира постигается лишь гармонично развитой личностью. 

Влияние Шефтсбери объясняется тем комплексом нравственно-эстетических идей, которые он развивал. Это идеи свободы, свободомыслия, высокого нравственного пафоса, мысли о гармоничном и всестороннем развитии человека, о великом нравственном значении искусства и благотворном влиянии на человека красоты.

Культура французского Просвещения

Культура французского Просвещения явилась прологом первой буржуазной революции (1789) в стране. Известно, что вторая половина XVIII в. характеризуется разложением феодально-абсолютистских порядков и ростом экономической и политической мощи третьего сословия. После смерти Людовика XIV (1715), и в особенности в период царствования Людовика XV (1723—1744), феодальные отношения во Франции стали тормозом исторического прогресса. Начался процесс распада феодально-абсолютистской культуры, которая в XVII в. сыграла определенную положительную роль, но в XVIII в. превратилась в явно упадочную. 

Подобную же эволюцию претерпела эстетика классицизма — она стала тормозом дальнейшего развития искусства и литературы, которые теперь отказываются от значительных тем и начинают обслуживать салоны высшего света. Совершенно другой характер носит искусство третьего сословия, которое получило название Просвещения.

Основными идеями французского Просвещения были: вера в вечный прогресс, культ разума и науки, беспощадная критика старого режима, церкви, религии и абсолютистского государства, требование свободы личности. 

Франция XVIII в. выделила ряд замечательных мыслителей и писателей, составлявших лагерь просветителей. Сюда относятся: Вольтер, Шарль Баттё, Кондильяк, Дени Дидро, Жан Жак Руссо и др.

Вольтер

Основоположником просветительского движения во Франции был Вольтер (1694–1778), сформировавший девиз: “Разум и наука!” Всю жизнь он посвятил борьбе с феодально-абсолютистскими порядками, скатолической церковью и средневековой схоластикой. В этой борьбе он широко пользовался средствами искусства. Драмы, философские романы и стихи были для него оружием.

Творчество Вольтера относится к первому периоду Просвещения. Его мировоззрение еще не отличается тем радикализмом, который свойствен просветителям более позднего времени. Его политическим идеалом является “просвещенная монархия”, он деист и масон, а вовсе не атеист, как иногда думают. Признавая существование Бога в виде сверхъестественной силы, которая создала мир и теперь стоит в стороне от него, Вольтер тем самым как бы старается подчеркнуть отличие своего миросозерцания от вульгарного материализма. Все это отразилось и на его эстетических взглядах. В своих трагедиях Вольтер пропагандирует идеи Просвещения: веротерпимость, свободолюбие, толерантность, человечность. Однако все эти элементы просветительской идеологии он воплощает в классицистской форме. Для него Корнель и Расин – непререкаемые авторитеты, как и незыблемы каноны классицизма.

Этот крупнейший просветитель не мог преодолеть старых эстетических канонов (именно поэтому он не оценил Шекспира, упрекая его в отсутствии вкуса и незнании элементарных правил). При этом в своих философских повестях и романах он идет по пути типичного просветительского реализма. Правда, в эстетической теории эта сторона творчества Вольтера не нашла своего отражения.

Эстетика Вольтера в основном исследует проблемы искусства. Свои взгляды на важнейшие проблемы художественной культуры он высказал в многочисленных предисловиях к своим драмам, в критических статьях, письмах. Им написан также ряд философско-эстетических статей в “Философском словаре”. Поскольку в своих общефилософских и политических статьях он стремится к конкретности, высмеивает отвлеченные метафизические рассуждения, в некоторых его эстетических работах чувствуется релятивистская позиция. Так, в статье “Прекрасное” он отказывается давать определение этому понятию. Для негра прекрасное – черная кожа, приплюснутый нос; для черта – пара рогов и хвост… Это понятно, считает Вольтер. Но вот если спросить философа, что такое прекрасное, он начнет городить невообразимую чепуху. Иронический тон Вольтера направлен против схоластических “рассуждательств” по поводу абстрактных понятий. В других эстетических статьях он оставляет иронически скептический подход и сам дает определения абстрактным понятиям. Например, в статье “Вкус” Вольтер определяет данное понятие как “чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах”, а в искусстве “есть истинные красоты” и “хороший вкус, который их различает”1 .

Извращенный вкус, по Вольтеру, проявляется довольно определенно: это все то, что противно просвещенному уму, например, предпочтение претенциозного и жеманного простому и естественному. Главными причинами дурного вкуса Вольтер считает отсутствие общественной жизни, церковь, недостатки ума и неразвитость некоторых видов искусств. Вкус, по его мнению, определяется различными социальными мотивами. Поэтому современный ему мир Вольтер называет лишенным хорошего вкуса. Путь к воспитанию вкуса – в просвещении и преобразовании жизни всех народов.

Воспитание хорошего вкуса для Вольтера – лишь часть более широкой проблемы – воспитательного значения искусства. Искусство – средство воспитания в людях добродетели. Он возлагает особенно большие надежды на театр, который не только воспитывает, но и объединяет людей, делает их общительными.

Вольтер оказал огромное влияние не только на французскую, но и на немецкую и русскую эстетическую мысль.

Дени Дидро

Он боролся с Рококо

Наиболее ярко противоречия эстетики Просвещения выявились у самого глубокомысленного и талантливого ее представителя Дени Дидро (1713—1784). Дидро — это человек действия, борец, неугомонный искатель, человек величайшего революционного пафоса. Разносторонне образованный, обладающий тонким эстетическим вкусом и четкой политической программой, философ-материалист, соединяющий в своем лице величие мыслителя и гений художника, смог достичь таких глубин проникновения в философско-эстетнческую проблематику своего времени, каких не смог достичь ни один мыслитель Франции XVIII в. И хотя Дидро исходит из идей английского Просвещения, он в то же время остается глубоко оригинальным мыслителем. Согласно Дидро, искусство должно быть носителем высоких социальных функций.

Всякое ли искусство способно выполнить те задачи, которые ставятся просветителями? Нет, не всякое. Эти задачи может решить лишь то искусство, которое отличается высокой идейностью. «Каждое произведение ваяния или живописи, говорит Дидро, должно выражать собою какое-либо великое правило жизни, должно поучать, иначе оно будет немо».

Прообразами такого искусства Дидро считаетживопись Шардена и Греза. Шарден, сын столяра, писал картины на темы из жизни третьего сословия, изображая семейный быт, домашний уют, детские сценки. Грез, сын кровельщика, писал сентиментальные картины, где прославлял буржуазные добродетели, противопоставляя их испорченности аристократического общества. Восхваляя Шардена и Греза, Дидро тем самым стремится сделать искусство демократичным, отстаивает право на изображение в искусстве жизни простых людей, с их печалями и радостями. Жизнь простого человека не лишена поэзии и очарования. Кроме того, Дидро видит в простых людях действительных носителей моральных и эстетических ценностей. Классицизм отводил место третьему сословию только в комическом жанре. Народ как «неразумное» начало с точки зрения канонов классицизма оставался за пределами «изящного». Дидро полемизирует с последователями классицизма, защищая права и интересы третьего сословия. 

Требование высокой идейности у Дидро, таким образом, органически сочетается с требованием демократизации искусства, ибо источником нравственного здоровья и этического пафоса, по его мнению, является как раз третье сословие. Искусство только тогда обретает надлежащее нравственное содержание, когда оно обратится за тематикой и сюжетами к жизни народа. Именно такое искусство способно стать путеводителем жизни, средством и орудием нравственно-политического воспитания общества. 

Высокая идейность искусства предполагает и его правдивость. Дидро критикует не только фальшь содержания аристократической живописи, но и неправдивость ее формы. В аристократическом искусстве Дидро видит искажение самой сущности художественной деятельности. 

Идеалистической эстетике Дидро противопоставляет свою концепцию. В качестве исходного пункта своей эстетики материалист выставляет следующее положение: «То, что чаще всего встречается в натуре, послужило первым образцом для искусства». Согласно Дидро, природа — первая модель искусства. Гармоничность самой прекрасной картины представляет слабое подражание гармоничности природы. Умение и старание любого художника проникнуты стремлением скрыть эту разницу. По глубокому убеждению Дидро, природа выше искусства. Художник никогда не создаст такое произведение, которое по богатству гармонии, волшебству тонов, многообразию отношений превосходило бы природу, ибо копия никогда не способна полностью воспроизвести оригинал. 

Говоря о природе как первой модели искусства, Дидро в понятие натуры вкладывал более широкое содержание, чем это может показаться на первый взгляд. Для него природа - это вся действительность, а не только совокупность естественных вещей и' явлений. Сюда он включал и общественную среду. Действительно, когда философ призывает изучать природу, то речь идет не только о растениях и животных, минералах и т. п. Как это явствует из 4-й главы «Опыта о живописи», Дидро требует, главным образом, изучения человека во всех его сложных этнических, социально-бытовых, профессиональных и других связях и опосредствованиях. Человеческий характер, согласно Дидро, обусловлен возрастом, полом, профессией, общественным строем, общественным положением, степенью развития цивилизации и т. д. Все эти факторы действуют не только на духовные качества человека, но и на физические. Художник должен тщательно изучать их, чтобы наиболее правдиво воссоздать образ человека. 

Искусство Дидро рассматривает как деятельность, сходную с научным познанием. Принципиальной разницы между наукой и искусством, по Дидро, не существует: «Красота в искусстве, — пишет он, - имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету». 

Удалось ли философу дать надлежащее толкование категории художественной правды? Этот вопрос требует особого рассмотрения. 

Дидро рассматривает искусство как подражание. Он, следовательно, стоит на точке зрения материалистической теории познания. Отсюда напрашивается вывод, что правдивость состоит в наибольшей адекватности образов предметам. «Природа, - пишет Дидро, - всегда правдива; искусству только тогда грозит опасность уклониться от правды при подражании, когда оно удаляется от природы - либо из-за каприза художника, либо из-за невозможности достаточно к ней приблизиться». По Дидро, тот, кто стремится к наиболее точному воспроизведению природы, является историком природы, тот, кто обрабатывает ее, приукрашивает, преувеличивает, - поэтом. 

К кому же принадлежит сам Дидро — к историкам или поэтам природы? При решении этого вопроса философ впадает в явное противоречие. Ряд высказываний Дидро носит натуралистический характер. Так, в «Опыте о живописи» он заявляет: «Чем более совершенно подражание и чем более оно соответствует первоначальному образцу, тем более оно нас удовлетворяет». Здесь явно делается ставка на зеркальное отражение предметов и явлений. Подобным же образом нужно понимать отождествление красоты с истиной (красота - соответствие образа предмету). Такой же смысл вкладывает Дидро в высказывание фаворитки из романа «Нескромные сокровища»: «Я знаю, что нравиться и умилять нас может одна лишь правда. Я знаю также, что совершенство спектакля заключается в столь точном воспроизведении какого-либо действия, что зритель, пребывая в некоем обмане, воображает, будто присутствует при самом этом действии». 

Как видим, во всех приведенных суждениях обнаруживается ориентация на строгую точность воспроизведения, на адекватность, будто мы имеем дело не с воспроизведенными в искусстве явлениями действительности, а с самой действительностью. Как будто точка зрения Дидро выяснилась. Однако это не совсем так. В «Парадоксе об актере» имеются такие высказывания философа, которые находятся в полной противоположности с теми, которые мы привели выше. Так, нельзя совместить высказывание фаворитки из романа «Нескромные сокровища» со следующим заявлением автора: «...Нельзя слишком близко подражать даже природе, даже прекрасной природе, даже правде... есть границы, в которых нужно замкнуться». Еще резче аналогичная мысль высказана в другом месте того же «Парадокса об актере»: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым? Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо». Приведем еще одно место, где формулируется та же мысль: «Повторяю, хорошо это или плохо, но никогда актер ничего не говорит и не делает в обществе так, как на сцене; это другой мир». 

Является ли указанная противоречивость высказываний случайной непоследовательностью мысли? Отнюдь, нет. Здесь проявляется противоречивость эстетики Просвещения в целом и Дидро в особенности. Оно состоит в том, что при изображении реального, эгоистического буржуа у просветителей наблюдается натуралистическая тенденция, когда же того же буржуа стремятся представить в виде олицетворения добродетели и гражданских доблестей, то впадают в сухое морализирование, а сами образы становятся «рупорами идей». Дидро стремится найти равновесие между действительностью и идеалом и в конце концов склоняется к идеалу. 

Рассматривая искусство как средство пропаганды просветительских идей, Дидро уделяет большое внимание театру и драме. Он написал несколько драм, две из которых являются программными: «Побочный сын» и «Отец семейства». В художественном отношении они слабы. Представляет скорее интерес драматургическая теория философа, нежели его пьесы. 

В первой половине XVIII в. во Франции появляется ряд драматургов, которые сделали попытку создать в противовес классицистическому театру с его сословной ограниченностью такой театр, который отражал бы быт, нравы, интересы третьего сословия. Все эти поиски новой драмы получили теоретическое осмысление в трудах Дидро («Разговор о побочном сыне», 1757; «Рассуждение о драматической поэзии», 1758). 

Прежде всего в драме должен занять законное место новый герой, т. е. человек из третьего сословия. По убеждению Дидро, только такой театр, где изображается судьба обыкновенного человека с его реальными интересами, может стать «школой нравственности», ибо зритель увидит на сцене самого себя, свой характер, обстоятельства своей собственной жизни. 

Соответственно новому идейному содержанию должна измениться и форма этой драмы. Дидро требовал реалистического отображения повседневных отношений в их непрестанком течении и изменении. По Дидро, характеры остаются статическими, в то время как ситуации постоянно изменяются. Задача театра — показать движение ситуаций, их столкновение и через показ ситуаций воздействовать на человека. Требование показа не характеров, а ситуаций было шагом вперед в развитии эстетики реалистического театра. Но оно представляет собою и слабое место эстетики Дидро; ратуя за «типичность» обстоятельств, он забывал о «типичности характеров». 

Большой интерес представляет концепция актерской игры, развитая Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере». «Парадокс» состоит в том, что производит впечатление не тот актер, который играет «нутром», а актер с «холодной головой». Истинный характер - это великий притворщик. Его слезы «испускаются из мозга». Актер, по Дидро, должен быть холодным, спокойным наблюдателем, но ни в коей мере не чувствительным. Играющий «нутром», играет неровно, нецельно. Его игра то холодна, то горяча, то плоска, то возвышенна. Подлинный актер играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образцу, воображенному памятью. У него все измерено, рассчитано, упорядочено в голове. И такой актер всегда ровно совершенен. Нетрудно видеть, что в трактовке актерской игры Дидро выступает перед нами как просветитель. Эстетическая теория Дидро представляет собой вершину французского Просвещения. 

Есть одна мысль, которая возвышает Дидро над всеми просветителями XVIII в. Она оказалась пророческой: «Прекрасная вещь — экономические науки, — говорит Дидро, - но они огрубляют нравы. Перед моим взором встают наши потомки со счетными таблицами в карманах и с деловыми бумагами под мышкой. Присмотритесь получше, и вы поймете, что поток, увлекающий нас, чужд гениальному». Здесь довольно определенно высказана мысль о враждебности капитализма искусству и красоте.

Жан Жак Руссо

Особое место среди французских просветителей занимает Жан Жак Руссо (1712—1778). Он идеолог третьего сословия. Его социальный идеал: республика, свобода, равенство, причем равенство не только политическое, но и имущественное. Руссо стоял во главе того литературного направления во Франции XVIII в., которое носило название сентиментализма. Для этого направления характерно: культ чувства, эмоциональное начало. Все это накладывает отпечаток на эстетическую теорию Руссо. Вопрос взаимоотношения между искусством и нравственностью стоит в центре его эстетики. И в этом вопросе он как сторонник сентиментализма в литературе и искусстве отстаивает право чувства, интеллектуальное богатство человеческой души, стихийность страстей. Одновременно Руссо — человек революционного долга, спартанского нравственного идеала и аскетической добродетели. Такая нравственная позиция мыслителя определяет все те противоречия, которые все время возникают у него при определении социальной функции искусства. Он выступает с осуждением искусств, поскольку они «обязаны своим происхождением нашим порокам». Падение Греции Руссо объясняет тем, что там произошло падение нравов под влиянием искусства. Точно так же Рим, некогда бывший храмом добродетели, гибнет, становится ареной нравственного упадка. И причиной этому является, по мнению Руссо, развитие изящных искусств. 

Особенно резкие выпады против искусства высказаны Руссо в «Письме к Д'Аламберу о зрелищах». Театр разобщает людей, поскольку во время представления люди хотя и находятся вместе, но проводят его врозь, забывая друзей, соседей, близких для того, чтобы увлечься выдумками, оплакивать мертвых и осмеивать живых. По своему характеру театральное зрелище дает не пользу, а удовольствие. 

Руссо критикует не искусство вообще, а определенные направления, формы и стили его. Он отрицательно относится прежде всего к искусству аристократического классицизма, изображавшего королей, полководцев, крупных государственных деятелей, воплощавшего конфликты, касающиеся царственных особ, престолонаследия и т. п. Таким образом, Руссо критикует искусство, удовлетворяющее запросы эксплуататорских классов. В этом проявляется демократизм Руссо. Эта критика идет как по линии содержания, так и по линии формы. Вместо великих мира сего, колоссов, титанов, полубогов, сверхчеловека, Руссо предлагает в качестве художественного отображения обыкновенного простого человека, трудолюбивого, отличающегося нравственностью, добродетельного. Одновременно он настаивает на демократизации художественной формы, устранения ложной патетики, поддельной героики, требует простоты, ясности, доходчивости стиля, натуральности изображения, искренности. 

Все эти стилистические и формальные требования нашли отражение в кодексе поэтики сентиментализма. Борьба за всестороннюю демократизацию искусства, за его приближение к народу, беспощадная критика слабых сторон искусства господствующего класса и составляет огромную заслугу французского писателя и мыслителя. Руссо оказал огромнейшее влияние на последующее развитие европейского искусства и литературы. Руссоизм стал интернациональным явлением. 

В своих высказываниях о живописи Руссо подвергает критике стиль рококо. Вычурности, жеманству этого искусства Руссо противопоставляет естественность, простоту, «мужественную и сильную красоту» подлинного искусства, связанного с жизнью народа. В этом плане он ставит проблему о соотношении рисунка и цвета в живописи. Для него главное в искусстве - содержание, концепция. Последние как раз находят свое выражение в рисунке. Рисунок, по мнению Руссо, сообщает жизнь краскам, в нем концентрируется идейно-эмоциональное содержание живописи. В эстетике Руссо большое место занимают проблемы музыки. «В музыкальном словаре», в трактате «Опыт о происхождении языков» он высказывает свои критические замечания в адрес современной ему музыки. Руссо не приемлет аристократические принципы музыкальной эстетики.

В своих статьях о музыке он говорит о том, что душой музыки является мелодия, подобно рисунку в живописи. Что касается гармонии, то она, по мнению Руссо, играет подчиненную роль. Она может разными способами помогать мелодии, но, будучи выдвинутой на первый план, она накладывает узы на мелодию и лишает ее тем самым энергии и выразительности. 

Анализируя различные виды искусства, Руссо приходит к выводу, что их сущность заключается в воспроизведении жизни. От всех искусств он требует правды, т. е. верности природе. Следует отметить, что иногда верность природе Руссо трактуется как следование примитиву. При всей противоречивости и ограниченности эстетика Руссо является эстетикой демократической, устремленной к защите искусства, близкого и понятного народу. Не случайно якобинцы с таким воодушевлением восприняли его идеи. 

Эстетические воззрения французских просветителей отличаются острой социально-политической направленностью, проникнуты духом гуманизма; они ориентировали искусство на реалистическое изображение действительности. Наиболее видные французские просветители оказали сильнейшее влияние на немецкую, итальянскую, испанскую и русскую эстетическую мысль.