Дикция.

Дикция является средством донесения  текстового  содержания до слушателей, и одним из важнейших средств художественной выразительности раскрытия музыкального образа. В  понятие дикции входят: культура, орфоэпия и логика  речи.

Культура

Культура предполагает знание и соблюдение логики речи, правил орфоэпии, соблюдение правильных ударений в словах.

Орфоэпия

Это единообразное, присущее литературному языку произношение, правильная речь. Орфоэпия певческая отличается от речевой тем, что в вокальной дикции слова ритмически и звуковысотно организованны.

Логика речи

Необходимо выделять главные несущие основную смысловую нагрузку, а потому ударные, а также второстепенные слова в речи и пении. Донести смысл каждой фразы. Сначала рождается мысль, а потом слово и звук голоса. Интонацию можно определить как смысловой посыл звучащего слова. Прежде чем зазвучит речь или песня, необходимо усвоить смысл, понять передаваемые чувства, а затем найти интонацию. Неправильные смысловые акценты искажают содержание речи и песни. Гениальный режиссер К. С. Станиславский, работая в оперном театре, говорил: “ Пойте мысль!” Подчеркивая тем самым необходимость “протянуть” мысль от начала фразы к ее логической вершине.

Качество дикции

Свобода, естественность, гармоничность - при сохранении внимательной сосредоточенности на цели, идее - вот что открывает дорогу к настоящему творчеству. Кто-то очень хорошо сказал, что лицо поющего должно быть свободным, оно не должно отражать "технического вокала". А теперь несколько высказываний различных педагогов относительно артикуляции и дикции. "Слишком большое раздвижение челюстей в результате сжимает глотку и, следовательно, заглушает вибрацию голоса, отнимая у голосового аппарата его резонирующий свод".

"Если зубы чрезмерно сближены, голос получает горловой оттенок. Если слишком выдвигают губы в форме воронки, то получаются только тяжелые и как бы лающие звуки".

"Если открывают рот овально (как рыба) - это положение имеет то неудобство, что оно глушит голос, ассимилирует гласные, мешает артикуляции и, наконец, придает лицу грубое и некрасивое выражение. Откройте рот в форме овального "О", но отделяя нижнюю челюсть от верхней, от которой она опускается вниз вследствие своей собственной тяжести. Углы рта при этом должны быть немного приподняты, это движение прижимает губы к зубам, придает рту приятную форму". (М. Гарсиа, Ж. Дюпре)

"Внимание певца должно быть направлено на поток и сцепление гласных между собой. Тем самым будет правильно организован и поток согласных, которые надо произносить быстро и четко, "спрессировать" их, но не "выстреливать", чтобы не принести ущерб потоку гласных, то есть звуковому потоку, не рвать кантилену, не делать пения скандированным.

"Рваная" дикция вредна не только в вокальном, но и в художественном отношении. Существует известный афоризм: "У хорошего певца хорошая дикция, у плохого певца и дикция плохая". Это указывает на тесную связь дикции с правильным голосообразованием". (Н. Малышева)

К.С.Станиславский воспринимал искусство речи, как искусство не менее сложное, чем искусство пения. Он часто говорил: "Хорошо сказанное слово - уже пение, а хорошо спетая фраза - уже речь".

Работа губ в пении

Поведение губ у певца в речи ничем не отличается от обычной картины формирования речевых звуков. В речи на разных гласных они принимают характерное для данного звука положение, т. е. на и — они открывают зубы, на 11 — вытянуты вперед. Звуки е, а и о образуются при последовательном все большем и большем огублении. В пении на выдержанных нотах губы чаще всего стандартизируются в одном положении, какой бы гласный звук певец ни произносил. Лишь степень раствора рта позволяет догадаться о том, какой звук был произнесен (см. рис. 79 и 80).

Таким образом, губы в пении только в момент зарождения гласного могут на какой-то момент принять характерное положение, а затем переходят в стандартную для всех гласных позицию.

Эта стандартная позиция в определенной мере связана с характером голоса, которым пользуется певец Сопрано и легкие тенора преимущественно пользуются улыбкой, и поэтому на всех гласных, даже на тех, которые требуют значительного огубления, как у и о, верхние зубы у них открыты и губы стандартизованы в этом положении. Наборот, басы, баритоны и меццо-сопрано чаще пользуются губами, стандартизованными в несколько вытянутой вперед позиции. В этом случае даже гласные и и е, при которых верхние зубы обычно открыты и губы прижаты к деснам, формируются на вытянутых вперед губах.

Рис. 79. Работа губ в пении гласных звуков. Пение с малым участием губ, стандартизованных в J одной позиции. № 1, № 6—сопрано, № 23—меццо-сопрано.

Как мы предполагаем, это стандартное положение губ на разных гласных в одном случае в положении улыбки, в другом — в положении вытянутых вперед, осуществляется в щелях получения характерного для данного типа тембра звучания голоса. Типичное светлое звучание сопрано и тенора требует более высокого звучания всех формант, что и достигается раскрытием рта в ширину и улыбкой. Темные тембры требуют смещения всех формант несколько вниз, что достигается удлинением ротоглоточного канала за счет вытягивания губ и сужения ими выхода из ротовой полости.

Естественно, что эти приспособления губ возникают у профессиональных певцов в процессе работы над голосом, в поисках наилучшего, характерного и ровного звучания голоса. Как правило, они возникают без специального привлечения внимания к этому моменту. Однако многие педагоги от всех учеников требуют улыбки и открытия верхних зубов, считая это обязательным для правильного звукообразования. В противовес этому мнению, кроме рентгенологического материала приведем мнение замечательной певицы с идеальным звучанием голоса, солистки театра Ла Скала Миреллы Френи. На наш вопрос— пользуется ли она во время пения улыбкой, думает ли об оттягивании углов рта в стороны, Френи ответила так: «Нет, открывать его в ширину для меня нехорошо. А вообще, по-моему, этот вопрос следует решать индивидуально. Вот, например, Рената Скотто открывает рот в ширину, оттягивает углы рта, то есть поет «на улыбке». Для нее это положение хорошее. Именно при нем она чувствует себя хорошо в отношении голоса. ...Что касается .меня, то я не могла бы петь при такой позиции рта, как у Скотто». Певица мирового класса Тоти даль Монте, сказала по этому поводу так: «Рот при пении должен быть естественным, округлы м. Любая специально удержанная позиция рта — величайшая ошибка».

Как мы видим, мастера вокального искусства не всегда следуют принципу формирования звука на улыбке, что вполне законно, особенно для темных тембров, и легко объясняется теоретически.

Из приведенных рентгенологических наблюдений ясно вытекает, что губы при формировании различных гласных звуков в пении играют активную, формирующую роль лишь в начальном этапе образования гласного, при его зарождении, а дальше они стабилизуются в одном положении, участвуя в окраске голоса певца в целом, не проявляя активности при переходе от одного гласного звука к другому.

Позиция языка в пении

В отношении работы главного артикулярного органа — языка, мы уже показали те характерные черты, которые отличают его работу в пении. Однако, говоря о работе артикуляционного аппарата, нельзя не коснуться тех педагогических установок и некоторых приемов в отношении положения языка, которые бытуют в педагогической практике.

Существуют школы педагогов, которые считают обязательным для певческого правильного звукообразования так называемое классическое положение языка в форме ложечки с концом, лежащим у нижних зубов. Всякий подъем языка вверх в форме горба или с поднятым кончиком языка считается по этой школе порочным, обязательным для исправления. Свое мнение о необходимости для правильного звукообразования ложкообразного языка, защитники этого положения обычно обосновывают тем, что язык в форме горба или с поднятым концом якобы «тампонирует» ротоглоточный канал, «мешает», «затыкает» проход звуку, в результате чего звук получается неправильным.

Для того чтобы уложить язык, применяются разнообразные методы, в частности укладывание при помощи ложки, которой отдавливают язык вниз, не давая ему подниматься. Исторически известна машинка Джиральдони, которая служила этой цели. Чаще всего, педагоги, требующие укладки языка в классическую позицию, употребляют для этого визуальный контроль при помощи зеркала.

Как показывают наши рентгенологические наблюдения, «классическое» положение не обязательно для отличного певческого голосообразования и не оно является причиной хорошего или плохого звучания голоса. Достаточно посмотреть на уклады языка на гласном певческом звуке а у разных певцов (см. рис. 77), чтобы убедиться в этом. Среди отлично звучащих певческих голосов и у выдающихся певцов мирового класса язык не обязательно лежит в классической позиции. Как известно, язык Ф. И. Шаляпина был приподнят, и видимый кончик его дрожал во время пения. То же отмечалось и у Титта Руффо. По рентгеновским исследованиям Рассела язык знаменитой певицы Лукреции Бори также не лежал в классической позиции. Не лежит он в этой позиции и у большинства исследованных нами профессиональных певцов первого положения.

Как показывают рентгеновские наблюдения, язык с поднятым концом или в виде «горба» на гласном а не является дефектным положением и не мешает отличному пению больших профессиональных певцов с отличным звучанием певческого голоса.

Да этого можно было бы ожидать, так как никакое классическое положение языка, даже если оно было бы достигнуто на гласном звуке а, не может быть сохранено при переходе к другим гласным, таким, например, как и или у, где все равно создаются сужения и «горбы».

В действительности артикуляцию гласных у хороших певцов характеризует большая свобода и легкость перехода от одного уклада к другому, без каких-либо напряжений, зажимов. Эта артикуляция абсолютно не отражается на положении и приспособлении гортани. При свободе артикуляционных движений язык принимает самые разнообразные положения, необходимые для формирования соответствующих гласных звуков. Эти положения языка препятствуют выходу звука в наружное пространство не больше, чем в речи.

О свободе артикуляционного аппарата, без стремления удержать язык в какой-то одной позиции, хорошо сказала Тоти даль Монте: «Укладывать язык специально в классическую позицию не надо. Язык должен быть только естественным, свободным, мягким. Жесткий язык —это беда. Иногда он может быть в классической позиции, с кончиком у зубов, но держать его там специально не надо. У меня он свободно и естественно лежит на дне рта».

Как мы уже отмечали, артикуляционные уклады и работу гортани связывает импеданс, разногромкость и механическая взаимосвязанность языка с гортанью. Во всяком случае нельзя считать, что если на звуке а язык лежит «горбом», — это всегда плохо, а язык «ложечкой» — хорошо. На звуке и язык лежит еще большим горбом и в сильной степени сужает выход из ротовой полости. Однако именно гласный звук и считается многими педагогами наиболее целесообразным для занятий над голосом.

Практически укладке языка на звуке а не следует придавать большого значения уже потому, что на любом другом гласном звуке язык неминуемо уйдет из этой «уложенной» позиции. Попытки оставить язык уложенным, например, на и или е неизбежно приведут к искажению этих гласных, так как соответствующие резонаторные полости, в которых должны образоваться форманты гласных, не смогут быть сформированы.

В процессе занятий можно проэкспериментировать над укладами языка с целью найти наиболее удобные позиции при формировании тех или других гласных. При этом не следует смущаться, если язык будет принимать позиции, не совпадающие с классическими. Если звукообразование правильное, гласные не искажены и артикуляционный аппарат не скован, можно допустить любые, даже кажущиеся нелогичными, уклады языка. Не абстрактное представление о классической позиции должно руководить педагогом, а поиск верного звучания голоса в сочетании с абсолютной свободой артикуляционного аппарата.

Исследуя рентгенограммы певцов, можно прийти к выводу, что классическое положение языка (или близкое к нему) на гласном а чаще всего встречается у легких женских голосов и у теноров. Наоборот, язык с поднятым концом или «горбом» — чаще всего является уделом низких голосов. Это лишний раз подтверждает, что уклады языка в пении тесно связаны с оптимальным импедансом и не могут рассматриваться вне общих размеров и конфигураций надставной трубки. При уложенном языке — импеданс меньше, а при поднятом он больше, что, очевидно, выгодней для низких, тяжелых голосов.

Говоря об артикуляционных укладах языка, следует отметить, что их нельзя рассматривать абстрактно, без учета положения гортани. Характерные положения для гласного звука а у высоких голосов, пользующихся повышенным положением гортани, приводятся на рис. 77 вверху. В этом случае язык часто лежит в форме ложечки и корень его прижимает надгортанник ко входу в гортань. Это участие корня языка в прикрытии входа в гортань является весьма типичным для певцов, пользующихся в пении повышенным или нейтральным положением гортани.

В случае пользования опущенной гортанью корень языка не участвует в прикрытии входа в гортань. Он отстоит от надгортанника и нижней части глотки, где всегда имеется более широкое пространство (рис. 77 внизу). Вероятно, резонанс этого пространства участвует в образовании более темного тембра этого типа голосов. У певцов, пользующихся пониженной гортанью, язык чаще всего принимает более вертикальное положение и как это наблюдалось у Шаляпина, Титта Руффо, кончик его поднимается вверх, отходя от передних зубов. В другом случае — он становится горбом.

Говоря о гласных в пении, следует сказать о том, что наши ощущения положения языка и полостей ротоглоточного канала весьма обманчивы. Не следует смешивать артикуляторные ощущения и реальную картину приспособления языка, глотки и мягкого нёба.

Так, например, когда мы произносим гласный звук и, он в нашем представлении по ощущению является звуком несколько зажатым, более узким, напряженным, как будто глотка на нем узка. Наоборот, гласный звук а по ощущению кажется нам свободным, широким, таким звуком, на котором глотка раскрыта наиболее широко. Если сравнить эти субъективные ощущения с объективной картиной положения артикулярных органов, можно легко убедиться в том, что они противоположны. На узком гласном и глотка наиболее широка, на широком и свободном а — она наиболее узка. Очевидно ощущения узости и широты глотки зависят не от состояния глотки, а соответствуют общему впечатлению от усилий, затрачиваемых на производство этих звуков. Звук и — наименее громкий и потому наиболее напряженный, требующий наибольших усилий и по ощущению «узкий», гласный а, наоборот, наиболее громок, наименее напряжен и поэтому ощущается как наиболее легкий, свободный.

Субъективно, по ощущениям трудно судить как о положении .языка, так и о степени перекрытия мягким нёбом хода в носоглотку, и о свободе или напряженности мышц глотки. Только весьма грубо, ориентировочно можно судить об их положении. Состояние напряженности или расслабленности этих мышечных органов ощущается гораздо более точно.

Тем более нельзя переводить наши слуховые впечатления от того или иного характера звука или от имеющихся в нем призвуков на якобы имеющие при этом место положения языка, глотки, нёба и т. п. Так, например, в горловом призвуке винят сжатие глотки, а «нажатие корня языка на гортань» считают причиной зажатого звука и т. п. Как показывают объективные научные наблюдения, причины этих дефектов кроются в другом и не имеют отношения к указанным органам. Что касается «нажатия корня языка на гортань», т. е. прилежания его к надгортаннику и наклона последнего ко входу в гортань, то это явление всегда сопровождает пение на несколько повышенной гортани и отмечается у лучших современных певиц, со свободными и полноценными голосами.

Однако в вокальной педагогике такие неверные взгляды ведут, например, к приему пения с высунутым языком. При помощи вытягивания языка педагог стремится «открыть горло», «поднять корень языка», что является грубым, необоснованным и недопустимым вмешательством в работу сложного механизма голосообразования.

Правильно поступит педагог, если он, «не мудрствуя лукаво», пойдет от слуховых представлений о верном звучании певческого голоса и будет внимательно следить за свободой и раскрепощенностью голосового аппарата ученика. Приемы, которые фиксируют внимание ученика на положении языка, губ, глотки, должны даваться в минимальном количестве и быть строго обоснованы. Приведенный в наших работах рентгенографический материал может помочь педагогу в выборе целесообразных методов воздействия на артикуляцию.

Мягкое нёбо в пении

Что касается работы мягкого нёба в пении, то оно, как известно, выполняет роль заслонки, перекрывающей ход в носоглотку. Фонетика говорит, что чистые гласные русского языка являются неназализованными, т. е. не имеют носового оттенка, и, следовательно, произносятся с практически полным перекрытием хода в носоглотку. Небольшое, неполное прилегание мягкого нёба к стенке глотки еще не вызывает носового оттенка звучания. Ощутимая щель уже вызывает носовой призвук, а значительная ведет к гнусавости.

Как показывают рентгеновские снимки, снятые во время пения, у профессиональных певцов ход в носоглотку активно перекрыт поднятым мягким нёбом. Это перекрытие сохраняется на всех гласных и на всем диапазоне, что соответствует чистому, неназализованному звучанию голоса у хороших профессионалов. Рентгеновский метод, однако, еще не дает возможности судить о полноте перекрытия хода в носоглотку. Небольшие щели в боковых отделах мягкого нёба могут не быть зафиксированы рентгеновским снимком. Однако в случае действительно неплотного прилегания мягкого нёба к задней стенке глотки по всей его длине рентгеновские снимки дают четкую картину щели.

Рис. 81. Происхождение носового оттенка голоса. Слева — показано несколько опущенное мягкое небо и проход в носоглоточную полость (заштрихована). Справа — схема рупора с ответвлением (заштриховано), которое является фильтром-ловушкой для частот, совпадающих с его собственным тоном.

Лишь на некоторых согласных, например на м и я, на которых рот замкнут и мягкое нёбо опущено, звук достигает наружного пространства через носовые ходы.

В вокальной педагогике имеются разнообразные взгляды на положение мягкого нёба в пении. Если одни требуют полного перекрытия хода в носоглотку активно поднятым мягким нёбом, то другие требуют расслабленного мягкого нёба и считают необходимым примешивать известную долю носового резонирования к звуку, полагая, что это облагораживает звучание.

Эти мнения порождают соответствующие приемы, которыми пользуются педагоги. Как известно, мягкое нёбо поддается изолированной тренировке. Глядя в зеркало, можно тренировать мышцы, поднимающие нёбную занавеску. Это и рекомендуют делать сторонники активного, поднятого нёба. Мягкое нёбо хорошо поднимается при зевании, откуда родилась формула «зевать, всегда зевать», которую любят педагоги-—сторонники поднятого мягкого нёба. В методике многих педагогов развитию активности мягкого нёба придается чрезвычайно большое значение. Считается необходимым при ходе к верхним нотам чрезвычайно активно поднимать мягкое нёбо (Тессейр, Туччи, Тоти даль Монте и многие другие), без чего эти ноты не получаются удачными.

Сторонники другого взгляда требуют пения как бы «через рот и нос одновременно» или «с заходом в носовой резонатор». В связи с этим они употребляют приемы, связанные с развитием навыка пения при несколько расслабленном мягком нёбе, с

элементами носового резонирования. В этом случае они избегают зевка, стараются о нем не говорить. В лучшем случае говорят о «мягком полузевке»; желая приучить ученика петь с элементами носового резонирования, они большое место уделяют «мычанию» и «нычанию», т. е. пению на согласные м и н. Как известно; эти согласные приучают голосовой аппарат фонировать при закрытом рте и опущенном мягком нёбе. После того как голосовой аппарат привыкнет к этой координации, даются сочетания этих согласных с гласными ма, на и т. п. При этом педагог просит сохранить элементы звучания (место звучания) этих согласных на протяжении последующего гласного, т. е. формировать гласные при несколько опущенном, расслабленном мягком нёбе.

В связи с этим разнобоем во взглядах на положение мягкого нёба в пении следует рассмотреть его функцию и значение различных приспособлений с точки зрения современных научных данных.

Прежде всего следует отметить, что мягкое нёбо в его функции нельзя рассматривать изолированно, оторванно от других частей голосового аппарата, с которыми оно непосредственно связано в своей функции. Мягкое нёбо — это часть нёбного свода, часть одной из стенок ротоглоточного рупора. Этот рупор бывает построен у разных индивидуумов весьма различно и правильно судить о наилучшем его положении можно только исходя из общей конфигурации рупора у данного человека.

Форма рупора надставной трубки (ротоглоточного канала) играет значительную роль как в вопросе выведения звуковой энергии в наружное пространство, так и в создании импеданса колеблющимся связкам.

Как показали рентгенологические наблюдения, у большинства лучших профессиональных певцов ротоглоточный канал на гласном звуке а (см. рис. 77) имеет более или менее правильную форму расходящегося рупора. Форма со значительным перегибом встречалась у певцов с недостаточно качественными голосами. Очевидно, форма нёбного свода имеет определенное значение для проявления и развития певческого голоса.

С какой бы стороны мы ни рассматривали вопрос прохождения звуковых волн по ротоглоточному каналу: с точки зрения низких частот, обтекающих стенки канала, или с точки зрения высоких, частично отражающихся от них, — форма стенок, тем более вогнутых, играет в этом вопросе несомненную роль. Плавный контур перехода от глотки через поднятое мягкое нёбо к твердому, характерный для ротоглоточного рупора певцов с полноценным голосовым материалом, способствует наилучшему выведению звуковой энергии в наружное пространство. Различные перегибы и дополнительные углубления в контуре в той или иной степени препятствуют этому.

Как показывают наши рентгенологические наблюдения, анатомические взаимоотношения между мягким нёбом, твердым нёбом и задней стенкой глотки бывают весьма различны. Еще давно было отмечено, что небольшие размеры носоглотки и короткое, мясистое мягкое нёбо всегда предпочтительней для

пения, чем длинное, мягкое нёбо и большие размеры носоглотки (см. рис. 83) (Тарно) .

Рис. 82. Вверху — форма нёбного свода у некоторых «неудачных» певцов, внизу — у отлично звучащих профессиональных | голосов, прн пенни гласного а. У профессиональных голосов, как правило, хорошо формируется .правильная рупорообразная форма надставной трубки.

По нашим рентгенологическим наблюдениям, при коротком, мягком нёбе и небольших размерах носоглотки, всегда формируются более удачные контуры перехода от глотки к твердому нёбу. 3 этих условиях хорошо (поднятое мягкое нёбо создает наилучшие отношения для формирования хорошей, рупорообразной формы ротоглоточного канала. При длинном м я г-ком нёбе сильное его поднятие ведет к созданию в заднем отделе нёбного свода дополнительного углубления ( рис. 83в). В результате получается нёбный свод, состоящий из двух куполов — заднего, за счет поднятого мягкого нёба, и переднего — за счет естественного углубления твердого нёба. Такая форма не способствует хорошему выведению звуковой энергии в наружное пространство. В этих случаях полузевок создаст лучшие условия для прохождения звука (см. рис. 83г).

Приведенные анатомические отношения, складывающиеся у певцов при пении, помогают понять, почему одни профессионалы стремятся к полузевку, к некоторой назальности, при которой получаются лучшие взаимоотношения между задней стенкой глотки и нёбным сводом за счет несколько поднятого мягкого нёба, а другие —к полному, сильному поднятию мягкого нёба. Мы не думаем, что указанные причины являются единственными и исчерпывающими, но, несомненно, они играют значительную роль в трактуемом вопросе.

В случае небольшой щели в голосе появляется мягкий носовой призвук —назальность, которую любят некоторые певцы.

Как показали исследования, при небольшой назализации форматная структура певческого голоса оказывается подчеркнутой за счет срезания интенсивности внеформатных областей спектра. Эта работа показывает, что небольшое сообщение между ротоглоточный каналом и носоглоткой положительно сказывается на звучании певческого звука.

Рис. 83. Влияние индивидуальных вариантов строения нёбного свода на форму надставной трубки при употреблении приема зевка: а —короткое н толстое мягкое нёбо чаще всего создает при зевке хороший плавный переход от задней стенки

глотки к твердому нёбу; б — более В длинная носоглотка и длинное мягкое нёбо, при высоком твердом нёбе также дающая при подъеме хороший контур перехода; в — зевок в случае длинной нёбной занавески н недостаточно высокого заднего отдела твердого нёба ведет к образованию дополнительной полости в заднем отделе нёбного свода, что невыгодно для голоса, г — в этом случае при полузевке получаются лучшие отношения.

Обобщая данные по поводу положения и работы мягкого нёба в пении, можно сказать, что вопрос о его функции должен решаться индивидуально, в зависимости от строения смежных с ним отделов голосового аппарата и отчасти —типа голоса, которым пользуется певец. Рассматривать же этот вопрос следует с точки зрения влияния мягкого нёба на общую форму ротоглоточного канала и на спектр проходящего по каналу звука.

Говоря о функции мягкого нёба в пении ,можно сказать и о том влиянии, которое оказывают согласные н и м на работу голосового аппарата в целом. Их употребление ведет к привычке формировать без активного поднятия мягкого нёба, что сказывается на последующих за ними гласных. Однако есть педагоги, которые любят долгие упражнения на н и ж, видя в них большую пользу для певческой тренировки гортани. Общеизвестно, что эти согласные звуки трудно воспроизвести на всем диапазоне, особенно в верхнем его участке. Без напряжения они формируются только на центре. Сущность влияния этих согласных на работу гортани заключается в том, что это звуки с очень большим, даже чрезмерным импедансом. Поскольку рот на этих согласных закрыт, вся звуковая энергия устремляется через носоглотку и узкие носовые ходы, что и создает весьма большое сопротивление для работающего голосового затвора. Тренировка голосовых связок в условиях чрезмерно высокого импеданса, т. е. с излишней нагрузкой сверху, как педагогический прием, может быть оправдана из указанных теоретических соображений. Однако чрезмерное увлечение этими согласными будет утомительно для голосового аппарата и поэтому нерационально. Очень осторожно следует пользоваться этими согласными и на верхнем участке диапазона, где перед гортанью и без того стоят весьма трудные задачи.

Следует обратить внимание на то, что само «мычание» и «нычание» хоть всегда создает чрезмерный импеданс, но может производиться при разном характере работы голосового затвора, т.е. «мычать» и «нычать» можно по-разному. Мы хотели бы подчеркнуть, что на этих гласных «чрезмерного импеданса» не только сам импеданс определят работу голосового затвора, но остаются в силе и разнообразные возможности смыкания связок.

Говоря о тренировке голосового аппарата на согласных м и н, хочется коснуться мнения о том, что эти согласные хорошо «направляют звук в верхний (головной) резонатор», создают «высокую настройку звука», как любят говорить многие педагоги. Естественно, что когда весь звук проходит по носоглотке и через носовые ходы, то даже недостаточно насыщенный высокими частотами певческий звук на звуках мин легко вызывает ощущение головного резонирования.

Говоря о мягком нёбе, следует коснуться функции маленького язычка, который свешивается с его края и у некоторых индивидуумов достигает большой длины. Надо отметить, что в пении он сколько-нибудь существенной роли не играет. Величина его и функция практически не отражаются на певческом звуке. При соответствующей тренировке мягкого нёба можно достигнуть сокращения маленького язычка, так как он имеет специальную мышцу, идущую в длину. Однако на качестве звука это существенным образом не отражается. Обычно он поднимается и сокращается вместе с поднятием мягкого нёба.

Глотка в пении

В отношении функции глотки в пении можно отметить, что все мнения педагогов сходятся на том, что по ощущению глотка, должна быть широка, свободна. Наоборот, при напряжении глотки звук приобретает зажатый, горловой оттенок. Для достижения «широкой» глотки рекомендуется все топ же зевок, рекомендуется ощущение «горячей картошки» во рту, сохранение положения вдоха на выдохе и другие прие-мыЛ Следует сказать, что глотка не имеет специальной, расширяющей ее мускулатуры. Ширина глотки диктуется положением языка и состоянием ее стенок, которые состоят в основной своей массе из поперечно и косо идущих волокон. Основная функция глотки, как показывает само ее название, — это глотание, т. е. проталкивание пищевого комка изо рта в пищевод, поэтому она и снабжена поперечной системой мышц.

Фонационная функция глотки — это формирование одной из формант гласных. В этой функции ширина глотки диктуется положением языка, а не состоянием стенок глотки, которые, как показывают рентгеновские снимки, находятся при произношении гласных в спокойном состоянии. При произношении различных гласных просвет глотки в сильнейшей степени меняется, от максимального узкого на гласном а, до максимально широкого на гласном и. При этом задняя стенка глотки, контур которой отлично виден на рентгенограммах, остается в одном и том же положении. Это и говорит о том, что в обычных условиях на разных гласных стенки глотки остаются спокойными, а ширина глотки изменяется за счет артикуляционных смещений языка.

В пении ширина глотки также меняется в зависимости от артикуляционных смещений языка, хотя по сравнению с речью ее просвет, на соответствующих гласных обычно несколько больше. Основные изменения в размерах глотки в пении вносит положение гортани. Что касается участия собственной мускулатуры глотки, то рентгеновские снимки показывают неучастие ее в формировании голоса у большинства певцов. Стенки ее остаются свободными в том же положении, как и в покое.

Однако нам встретилось несколько случаев, где стенки глотки явно участвовали в формировании певческого звука. Их контуры четко показывали, что глоточные констрикторы напряжены, глотка несколько сокращена и форма ее изменена. Но обладателями такой глотки оказались певцы с отличными голосами, не имевшими зажатого или горлового звучания. Это были прекрасные профессиональные певцы с многолетним стажем и большой известностью. Можно было отметить, что в результате этих приспособлений глотки рупор надставной трубки получал более правильную, плавную форму. Наряду с такими случаями, мы могли отметить ряд певцов с зажатым, горловым звучанием, у которых глоточные стенки не показывали состояния напряжения, сжатия.

Эти данные показывают, что качество зажатого звука не имеет прямого отношения к состоянию глоточных стенок, а связано с работой гортани, с координацией, которая имеется в голосовом затворе. Об этом убедительно говорят наши данные записи работы голосовой щели при помощи аппарата инженера Ф. Фабра. Необоснованное связывание зажатости звука с функцией глоточных стенок относится к тем случаям переноса наших ощущений от звука на якобы имеющуюся при этом картину приспособлений голосового аппарата. I

Наши ощущения, связанные с работой голосового аппарата, зачастую весьма обманчивы. Они рождают соответствующую терминологию, которая бывает всем понятна, но весьма опасно исходить из этого в практике и давать приемы, рассчитанные на реальное воздействие, на функцию того или иного органа. В отношении «зажатого звука», «горлового» призвука следует давать приемы, воздействующие на работу гортанного Механизма, а не на борьбу с якобы напряженными, сжатыми стенками глотки.

Наиболее сильные изменения размеров глотки при переходе от речи к пению происходят в длину, в связи с певческим смещением гортани. Это изменение длины глоточной полости остается неизменным для всех гласных и всего диапазона. Как мы помним, увеличение глоточной полости увеличивает длину ротоглоточного канала и вместе с тем — импеданс. Размеры глоточной полости влияют также на высоту формант гласных, что создает нужный тембральный оттенок звучания голоса.

Практически важно отметить, что субъективно все певцы ощущают «свободную», «открытую» глотку вне зависимости от того, укорочена ли она поднятой гортанью или удлинена вследствие ее опускания. Как нам удалось выяснить из расспросов, некоторые певцы, пользовавшиеся в пении приподнятой гортанью, были убеждены, что она у них «свободно опущена», глотка широка. Это также один из примеров несовпадения ощущений с реальной картиной певческих приспособлений.

В отношении субъективных ощущений при правильном пении, касающихся глотки, нет разнобоя во мнениях. Практикой установлено, что ощущение свободной, широкой глотки необходимо сопутствует хорошему пению, и это несомненно дает основание для того, чтобы ученики добивались этого ощущения. Однако, как мы видим, объективная картина, которая кроется за этим ощущением свободной и широкой глотки, бывает весьма различна.

Это дает нам право: 1) всячески рекомедовать нахождение тех приспособлений в работе голосового аппарата, которые создают у ученика ощущение свободной глотки; 2) весьма осторожно пользоваться приемами, изолированно действующими на различные отделы голосового аппарата; 3) не исходить *»з предвзятого мнения о необходимости обязательно держать ту или иную часть голосового аппарата в каком-то определенном положении; 4) исходить из полноценного звучания слова и наилучшего качества звучания голоса.

Думается, что ощущение свободной и широкой глотки возникает тогда, когда процесс голосообразования начинает происходить легко, когда работа голосового затвора требует наименьших усилий. Как мы уже знаем, это происходит в условиях правильно найденного импеданса. При верной подгонке импеданса работа голосового аппарата облегчена, чему и соответствует чувство свободной, широкой открытой глотки и гортани.

Следует, однако, всегда помнить, что этому субъективному ощущению свободы могут соответствовать весьма неодинаковые приспособления гортани, глотки, языка и губ, о чем так ярко говорят рентгенограммы, снятые с профессиональных певцов во время пения.

К ощущению свободной широкой глотки могут привести различные приемы. Те из них, которых мы коснулись, — сохранение вдыхательной установки, зевок, расслабление зева,— вполне оправданы и могут употребляться с успехом, если присутствует всегда необходимый, чуткий контроль педагогического уха.

Раскрытие рта в пении

Такой же индивидуальный подход, диктуемый педагогическим ухом, должен определять степень раскрытия рта при пении. К сожалению, еще есть педагоги, которые в отношении степени раскрытия рта проявляют догматический подход. Одни считают, что челюсть при пении следует откидывать максимально, поэтому они заставляют учеников производить эти движения механически. Другие требуют такого раствора рта, чтобы между зубами обязательно проходила согнутая фаланга пальца. Есть и такие (к счастью их мало), которые вставляют спичку между зубами во время пения. Встречаются педагоги, считающие необходимым, наоборот, прикрывать рот во время пения, особенно в ходе к верхним звукам диапазона.

В отношении степени раскрытия рта следует помнить, что рот входит в систему сужений ротоглоточного канала и непременно участвует в создании импеданса. Не может быть единого раствора рта для всех голосов и индивидуумов. Хотя большее раскрытие рта способствует лучшему выведению звуковой энергии, все же наиболее существенным моментом является влияние степени раскрытия рта на качество певченского звука, на его тембр. Степень раскрытия рта должна диктоваться наилучшим качеством звучания и возможностью ясно, чисто произносить гласные. Ротовой раствор связан с работой голосового затвора посредством механизма импеданса. Нерационально широко раскрытый рот хоть и дает лучшее излучение звука, но может нарушить оптимальный импеданс и голос потеряет важнейшие положительные качества.

Мирелла Френи говорит: «Естественно, что в пении я стараюсь открывать рот возможно шире, но свободно и не чрезмерно». С. Брускантини по этому поводу сказал: «Надо хорошо открывать рот при произношении различных гласных. Естественно, что различные гласные требуют различного открытия рта, поэтому, стремясь к возможно большему открытию рта, надо это делать в той мере, в которой позволяет это делать чистое произношение гласных».

Можно отметить общее правило. Голоса, пользующиеся в пении малым импедансом, например сопрано, могут более широко открывать рот. Голоса, требующие большого импеданса, например басы, баритоны, чаще пользуются умеренным или небольшим раскрытием рта. Конечно, индивидуальные различия в строении голосового аппарата и здесь накладывают свой отпечаток, особенности структуры способны многое менять, однако общее правило остается в силе.

Зажатие нижней челюсти и скованность артикуляционного аппарата являются одним из наиболее характерных недостатков начинающих петь, поэтому приемы, связанные с освобождением от этого зажатия, следует всячески рекомендовать. Здесь, как временный прием, могут быть рекомендованы и откидывание челюсти, и работа с зеркалом, и другие способы, заставляющие ученика проверять, свободна ли у него челюсть или скована. Но приучать певца во что бы то ни стало к определенной степени открытия рта, вне учета наилучших качеств звучания и его субъективного удобства, никогда не следует.