Литература.

    

    Вытеснение ба­рок­ко клас­си­циз­мом про­ис­хо­ди­ло на про­тя­же­нии XVI­II в. с на­рас­тав­шей ин­тен­сив­нос­тью, од­на­ко твор­чес­т­во вы­да­ющих­ся пи­са­те­лей­-клас­си­цис­тов да­ле­ко пе­ре­рос­ло рам­ки эс­те­ти­ки, сфор­му­ли­ро­ван­ной Бу­ало в «По­эти­чес­ком ис­кус­стве». В про­из­ве­де­ни­ях круп­ней­ших ан­г­лий­ских ро­ма­нис­тов XVI­II в. и та­ких пи­са­те­лей­, как Дид­ро, Лес­синг, Ге­те, яс­но за­яв­ля­ет о се­бе стрем­ле­ние к кон­к­рет­но-исто­ри­чес­ко­му ос­мыс­ле­нию дей­ст­ви­тель­нос­ти, и преж­де все­го сов­ре­мен­нос­ти с ее ос­т­ры­ми проб­ле­ма­ми. Важ­ней­шее зна­че­ние при­об­ре­та­ет вне­сос­лов­ный нрав­с­т­вен­ный иде­ал, вы­ра­жав­ший­ся, как пра­ви­ло, в об­ра­зе «естес­т­вен­но­го че­ло­ве­ка», или, как го­во­рил Лес­синг, «че­ло­ве­ка во­об­ще».

    Раньше все­го прос­ве­ти­тель­с­кие ве­яния да­ли се­бя по­чув­с­т­во­вать в ан­г­лий­ской ли­те­ра­ту­ре. Ан­г­лия выд­ви­ну­ла в эту по­ру це­лую пле­яду про­за­иков, во мно­гом и соз­дав­ших ро­ман как ве­ду­щий жанр ли­те­ра­ту­ры но­во­го вре­ме­ни. Ос­нов­ной раз­но­вид­нос­тью это­го жан­ра вна­ча­ле был прик­лю­чен­чес­ко-би­ог­ра­фи­чес­кий ро­ман Да­ни­еля Де­фо (1661- 1731) и ро­ман-пу­те­шес­т­вие Джо­на­та­на Свиф­та (1667-1745). Соз­да­тель «Ро­бин­зо­на Кру­зо» при жиз­ни был из­вес­тен и мно­го­чис­лен­ны­ми кни­га­ми, пос­вя­щен­ны­ми зна­ме­ни­тым аван­тю­рис­там, пи­ра­там, кур­ти­зан­кам и т. п. В ро­ма­не Де­фо о мо­ря­ке из Йор­ка, про­жив­шем 28 лет на не­оби­та­емом ос­т­ро­ве, воп­ло­щен иде­ал че­ло­ве­ка, соб­с­т­вен­ным упор­с­т­вом, тру­до­лю­би­ем и прак­ти­чес­ким рас­че­том соз­дав­ше­го се­бе оп­ти­маль­ную сре­ду оби­та­ния. При­тя­га­тель­ность «Ро­бин­зо­на Кру­зо», сох­ра­ня­юща­яся на про­тя­же­нии сто­ле­тий­, объ­яс­ня­ет­ся глав­ным об­ра­зом тем, что Де­фо соз­дал под­лин­ный гимн му­жес­т­ву, с ка­ким ге­рой пре­одо­ле­ва­ет соп­ро­тив­ле­ние об­с­то­ятельств, под­чи­няя сво­ей во­ле ок­ру­жа­ющую при­ро­ду и пре­об­ра­зуя ее.

    «Путешествия Гул­ли­ве­ра», са­ти­ри­ко-фан­тас­ти­чес­кий ро­ман Свиф­та, ос­та­ет­ся вер­ши­ной фи­ло­соф­с­кой про­зы клас­си­циз­ма. Это ос­т­ро­са­ти­ри­чес­кое про­из­ве­де­ние, в ко­то­ром Свифт под­верг су­ро­вой кри­ти­ке по­ли­ти­ку, мо­раль, ве­ро­ва­ния, со­ци­аль­ные ус­та­нов­ле­ния сво­ей эпо­хи, про­ти­во­пос­тав­ляя им ти­пич­но прос­ве­ти­тель­с­кую док­т­ри­ну «здра­во­го смыс­ла». Зак­лю­чи­тель­ная часть ро­ма­на («Пу­те­шес­т­вие в стра­ну Гу­иг­н­г­н­мов») мыс­ли­лась как уто­пия: изоб­ра­жен­ная в ней стра­на ло­ша­дей­, на­де­лен­ных че­ло­ве­чес­ким ра­зу­мом, об­ла­да­ет чер­та­ми осу­щес­т­в­лен­но­го иде­ала спра­вед­ли­вос­ти и «здра­во­го смыс­ла». Но эта стра­на под­вер­га­ет­ся опус­то­ши­тель­ным на­бе­гам обезь­яно­по­доб­ных ему, в ко­то­рых лег­ко уз­нать сов­ре­мен­ни­ков Свиф­та. Уто­пия ста­но­вит­ся ан­ти­уто­пи­ей­, что сви­де­тель­с­т­ву­ет о не­ве­рии пи­са­те­ля в со­зи­да­тель­ные воз­мож­нос­ти об­щес­т­ва, в ко­то­ром он жил. Ис­то­ри­чес­кая про­зор­ли­вость Свиф­та и глу­би­на его обоб­ще­ний под­т­вер­ж­де­ны ус­той­чи­вос­тью соз­дан­ной им ан­ти­уто­пи­чес­кой тра­ди­ции.

    Другая ли­ния раз­ви­тия ро­ма­на бы­ла свя­за­на с се­мей­но-бы­то­вой и лю­бов­но-пси­хо­ло­ги­чес­кой про­зой­, пред­с­тав­лен­ной твор­чес­т­вом ав­то­ра ис­к­лю­чи­тель­но по­пу­ляр­ных ро­ма­нов в пись­мах Сэ­мю­эла Ри­чар­д­со­на (1689-1761), про­из­ве­де­ни­ями Ген­ри Фил­дин­га (1707-1754), То­бай­аса Смол­лет­та (1721-1771) и Ло­рен­са Стер­на (1713-1768). Во всех этих кни­гах ос­мыс­ле­на вол­но­вав­шая лю­дей XVI­II в. проб­ле­ма ра­зу­ма и чув­с­т­ва. От­вер­гая хо­лод­ную рас­су­доч­ность, как и бе­зог­ляд­ные по­ры­вы сер­д­ца, пи­са­те­ли сла­ви­ли оду­хот­во­рен­ный­, доб­рый ра­зум, на­де­ляя им ге­ро­ев, бо­рю­щих­ся за свое счас­тье в сос­лов­ном об­щес­т­ве. С про­из­ве­де­ни­ями Стер­на в ли­те­ра­ту­ру вхо­дит сен­ти­мен­та­лизм. Стерн изоб­ра­жа­ет мир ало­гич­ным, ли­шен­ным цель­нос­ти и за­вер­шен­нос­ти.

    Во фран­цуз­с­кой ли­те­ра­ту­ре вли­яние прос­ве­ти­тель­с­т­ва ста­ло осо­бен­но глу­бо­ким со вто­рой по­ло­ви­ны XVI­II сто­ле­тия. Идей­ным ру­бе­жом явил­ся вы­ход пер­во­го то­ма «Энцик­ло­пе­дии» Дид­ро и Д'Алам­бе­ра. В го­ды ре­во­лю­ции клас­си­цизм - во мно­гом ис­кус­ствен­но - вновь за­ни­ма­ет ве­ду­щее мес­то во фран­цуз­с­кой куль­ту­ре, од­на­ко ло­ги­ка ху­до­жес­т­вен­но­го про­цес­са, ве­ду­ще­го от клас­си­цис­та Фран­суа Ма­ри Аруэ Воль­те­ра (1694-1778) к сен­ти­мен­та­лис­ту Жан Жа­ку Рус­со (1712- 1778), а за­тем к ро­ман­тиз­му, тем са­мым не на­ру­ша­ет­ся.

    Черты прос­ве­ти­тель­с­ко­го ми­ро­по­ни­ма­ния все­го яв­с­т­вен­нее ска­за­лись в твор­чес­т­ве Шар­ля Луи Мон­тес­кье (1689-1755) и Ан­ту­ана Фран­суа Пре­во (1697-1763), ав­то­ра «Исто­рии ка­ва­ле­ра де Грие и Ма­нон Лес­ко», по­ло­жив­шей на­ча­ло пси­хо­ло­ги­чес­кой фран­цуз­с­кой про­зе. Ор­га­ни­чес­ко­го син­те­за пси­хо­ло­гиз­ма и ху­до­жес­т­вен­ной мно­гоп­ла­но­вос­ти дос­тиг в сво­их по­вес­тях и дра­мах Де­ни Дид­ро (1713-1784). На­ибо­лее от­чет­ли­во ди­на­ми­ка раз­ви­тия фран­цуз­с­кой ли­те­ра­ту­ры это­го пе­ри­ода обоз­на­чи­лась в твор­чес­т­ве Воль­те­ра и Рус­со.

    Славу при­нес­ли Воль­те­ру тра­ге­дии, а так­же по­эма «Орле­ан­с­кая дев­с­т­вен­ни­ца», ко­то­рую Пуш­кин наз­вал «ка­те­хи­зи­сом ос­т­ро­умия». Од­на­ко выс­ше­го рас­ц­ве­та та­лант Воль­те­ра дос­тиг в фи­ло­соф­с­ких по­вес­тях («Кан­дид», «Прос­то­душ­ный­»), где под­вер­г­ну­та кри­ти­ке вос­хо­дя­щая к Лей­бни­цу идея пре­дус­та­нов­лен­ной гар­мо­нии ми­ра и раз­вен­ча­ны по­рож­да­емые ею ил­лю­зии, буд­то в ми­ре са­ми со­бой не­из­беж­но вос­тор­жес­т­ву­ют спра­вед­ли­вость и доб­ро.

    Руссо ис­хо­дил из мыс­ли о не­сов­мес­ти­мос­ти «общес­т­вен­ной­» и «естес­т­вен­ной­» жиз­ни, од­на­ко его апо­ло­гия при­ро­ды и чув­с­т­ва зак­лю­ча­ла в се­бе не толь­ко фи­ло­соф­с­кое со­дер­жа­ние - она нед­вус­мыс­лен­но бы­ла нап­рав­ле­на про­тив су­щес­т­ву­юще­го по­ряд­ка ве­щей. Нрав­с­т­вен­ный ри­го­ризм Рус­со под­к­реп­лял­ся неп­ри­яти­ем лю­бой со­ци­аль­ной иерар­хии. Эта мысль по­ло­же­на в ос­но­ву ро­ма­на «Юлия, или Но­вая Эло­иза», где пе­ре­пис­ка фи­ло­со­фа и пе­да­го­га Сен-Пре со сво­ей вос­пи­тан­ни­цей­, до­черью ба­ро­на, рас­к­ры­ва­ет два ти­пич­ных ха­рак­те­ра, соз­дан­ных ду­хов­ным кли­ма­том прос­ве­ти­тель­с­кой эпо­хи. Стол­к­но­ве­ние лю­бя­щих с сос­лов­ным ок­ру­же­ни­ем, в ко­то­ром они жи­вут, ос­лож­не­но и внут­рен­ним кон­ф­лик­том в их соб­с­т­вен­ных от­но­ше­ни­ях - кон­ф­лик­том ра­ци­она­лиз­ма со сво­бод­ным чув­с­т­вом. В «Но­вой Эло­изе», как и в «Испо­ве­ди», над ко­то­рой Рус­со ра­бо­тал до пос­лед­них дней жиз­ни, пред­вос­хи­ще­ны мно­гие кол­ли­зии, к ко­то­рым впос­лед­с­т­вии об­ра­тят­ся ро­ман­ти­ки.

    К кон­цу сто­ле­тия пе­ре­жи­ва­ет пе­ри­од подъ­ема не­мец­кая ли­те­ра­ту­ра. Прос­ве­ти­тель­с­кая фи­ло­со­фия ис­кус­ства бы­ла обос­но­ва­на в эс­те­ти­чес­ких трак­та­тах Гот­холь­да Эф­ра­има Лес­син­га (1729-1781), соз­дав­ше­го на­сы­щен­ные со­ци­аль­ной кри­ти­кой дра­мы «Эми­лия Га­лот­ти» и «На­тан Муд­рый­». Идеи Лес­син­га бы­ли под­х­ва­че­ны пи­са­те­ля­ми, объ­еди­нив­ши­ми­ся в дви­же­ние «Бу­ри и на­тис­ка» («Sturm und Drang»), ко­то­рое пред­с­тав­ля­ло со­бой кон­г­ло­ме­рат сен­ти­мен­та­лис­т­с­ких и пред­ро­ман­ти­чес­ких ху­до­жес­т­вен­ных кон­цеп­ций­, оду­хот­во­рен­ных пла­мен­ным, хо­тя и рас­п­лыв­ча­тым сво­бо­до­лю­би­ем. К чис­лу ли­те­ра­то­ров «Бу­ри и на­тис­ка» (штюр­ме­ров) в мо­ло­дос­ти при­над­ле­жа­ли Шил­лер и Ге­те.

    Фридрих Шил­лер (1759-1805) на­чи­нал свой путь дра­ма­ми в про­зе «Раз­бой­ни­ки», «За­го­вор Фи­ес­ко в Ге­нуе», «Ко­вар­с­т­во и лю­бовь». Все они ха­рак­тер­ны ра­ди­ка­лиз­мом прос­ве­ти­тель­с­ких идей­ных кон­цеп­ций и стрем­ле­ни­ем соз­дать об­раз ге­роя-оди­ноч­ки, «бур­но­го ге­ния», всту­пав­ше­го в схват­ку со всем об­щес­т­вом. На сме­ну этим ус­т­рем­ле­ни­ям за­тем при­хо­дят фи­ло­соф­с­кая уг­луб­лен­ность, ис­то­ризм, тон­кий пси­хо­ло­ги­чес­кий ри­су­нок - чер­ты, вы­явив­ши­еся и в ли­ри­ке Шил­ле­ра, и в тра­ге­дии «Дон Кар­лос», где, по сло­вам са­мо­го ав­то­ра, рас­к­ры­ты «борь­ба ра­зу­ма с пред­рас­суд­ка­ми», ста­нов­ле­ние «идеи сво­бо­ды» и ее кон­ф­ликт с «раб­с­т­вом и су­еве­ри­ем».

    Творчество Шил­ле­ра в це­лом не вы­хо­дит за рам­ки клас­си­циз­ма. Как и у Ге­те, клас­си­цизм Шил­ле­ра пред­с­тав­лял со­бой преж­де все­го иде­ал уни­вер­саль­но­го, гар­мо­нич­но­го и строй­но­го ис­кус­ства, ох­ва­ты­вав­ше­го важ­ней­шие проб­ле­мы ис­то­ри­чес­ко­го и сов­ре­мен­но­го бы­тия. Ра­зо­ча­ро­ва­ние во Фран­цуз­с­кой ре­во­лю­ции, ко­то­рую по­эт встре­тил вос­тор­жен­ны­ми гим­на­ми, ска­за­лось в круп­ней­шем про­из­ве­де­нии поз­д­не­го Шил­ле­ра - тра­ге­дии «Вал­лен­ш­тей­н», раз­вен­чи­ва­ющей вой­ну, по­ли­ти­чес­кое на­си­лие и тер­рор, хо­тя ав­тор по-преж­не­му вдох­нов­лял­ся меч­той о сво­бо­де, как и в дру­гих пьесах, на­пи­сан­ных в пос­лед­ний пе­ри­од твор­чес­т­ва,- «Ма­рии Стю­арт», «Орле­ан­с­кой де­ве», «Виль­гель­ме Тел­ле».

    Иоганн Воль­ф­ганг Ге­те (1749-1832) выс­ту­пил с ха­рак­тер­но штюр­мер­с­ких по­зи­ций в про­из­ве­де­ни­ях, при­нес­ших ему сла­ву,- тра­ге­дии «Гец фон Бер­ли­хин­ген» и ро­ма­не «Стра­да­ния мо­ло­до­го Вер­те­ра». В цен­т­ре здесь «бур­ные ге­нии», стра­да­ющие оди­ноч­ки (Пуш­кин наз­вал Вер­те­ра «му­че­ни­ком мя­теж­ным»). Сле­ду­ющий пе­ри­од в твор­чес­т­ве Ге­те, на­чав­ший­ся с пе­ре­ез­дом в Вей­мар в 1776 г., оз­на­ме­но­ван вы­со­ким, «уни­вер­саль­ным» клас­си­циз­мом, ко­то­ро­му ми­ро­вая ли­те­ра­ту­ра обя­за­на и ше­дев­ра­ми ли­ри­ки, и нес­коль­ки­ми дра­ма­ми в сти­хах, и на­пи­сан­ной в про­зе тра­ге­ди­ей «Эгмонт», ко­то­рая от­час­ти пе­рек­ли­ка­ет­ся с «До­ном Кар­ло­сом» Шил­ле­ра.

    Французскую ре­во­лю­цию Ге­те вос­п­ри­нял двой­ст­вен­но: она воп­ло­ща­ла на де­ле воль­но­лю­би­вые меч­ты бы­ло­го штюр­ме­ра, а вмес­те с тем стра­ши­ла вей­мар­с­ко­го клас­си­ка. Про­ти­во­ре­чия Ге­те ска­за­лись на мно­гих его про­из­ве­де­ни­ях этой по­ры. Он вновь об­ра­ща­ет­ся к про­зе, соз­да­вая двух­том­ный ро­ман о Виль­гель­ме Мей­сте­ре («Го­ды уче­ния Виль­гель­ма Мей­сте­ра»; «Го­ды стран­с­т­вий Виль­гель­ма Мей­сте­ра»), пер­вый вос­пи­та­тель­ный ро­ман в не­мец­кой ли­те­ра­ту­ре, по­ло­жив­ший на­ча­ло жан­ру, ко­то­рый ус­пеш­но раз­ви­ва­ет­ся до сих пор. В 1801 г. опуб­ли­ко­ва­на пер­вая часть «Фа­ус­та», слож­ней­шей фи­ло­соф­с­кой тра­ге­дии, ко­то­рая об­на­жи­ла од­но из ко­рен­ных про­ти­во­ре­чий не­мец­ко­го са­мо­соз­на­ния - раз­рыв сло­ва и де­ла, идеи и прак­ти­ки, со­зер­ца­ния и пос­туп­ка. Над все­ми про­ти­во­ре­чи­ями Ге­те здесь воз­вы­ша­ют­ся его не­по­ко­ле­би­мый гу­ма­низм и неп­ри­ятие са­мых раз­ных форм ду­хов­но­го и со­ци­аль­но­го на­си­лия над лич­нос­тью. Вто­рая часть тра­ге­дии, за­кон­чен­ная в 1831 г., ха­рак­тер­на ши­ро­той ми­фо­ло­ги­чес­ко­го и ис­то­ри­чес­ко­го фо­на и уг­луб­ле­ни­ем той ак­тив­ной гу­ма­нис­ти­чес­кой тен­ден­ции, ко­то­рая ока­за­лась неп­ре­хо­дя­щим за­во­ева­ни­ем Ге­те - мыс­ли­те­ля и ху­дож­ни­ка.

    К это­му вре­ме­ни на ли­те­ра­тур­ной сце­не уже влас­т­ву­ет ро­ман­тизм, зат­ро­нув­ший и ли­ри­ку поз­д­не­го Ге­те. Про­нес­ши­еся над Ев­ро­пой ис­то­ри­чес­кие бу­ри яс­но вы­яви­ли ог­ра­ни­чен­ность, кри­зис­ность иде­оло­гии Прос­ве­ще­ния. Ро­ман­ти­ки выс­ту­пи­ли как пев­цы чув­с­т­ва, сос­ре­до­то­чив­шие свои уси­лия на по­пыт­ках раз­га­дать тай­ну лич­нос­ти, про­ник­нуть в ее ду­хов­ный мир. Фи­ло­соф­с­кая глу­би­на, мас­ш­таб­ность, «кос­мич­ность» об­ра­зов, тя­го­те­ние к сим­во­ли­ке и ус­лов­нос­ти со­че­та­лись у ро­ман­ти­ков с от­то­чен­ным пси­хо­ло­гиз­мом, при­чем в от­ли­чие от прос­ве­ти­те­лей их ин­те­ре­со­ва­ли не столь­ко об­щие за­ко­ны, сколь­ко час­т­ные, глу­бо­ко ин­ди­ви­ду­аль­ные пре­лом­ле­ния ду­шев­ной жиз­ни.

    Философской опо­рой ро­ман­ти­ков был иде­ализм, про­ти­во­пос­тав­лен­ный праг­ма­тич­но­му ра­зу­му XVI­II сто­ле­тия. В твор­чес­т­ве ро­ман­ти­ков вы­ра­зи­лось ус­т­рем­ле­ние к бес­ко­неч­но­му, они вос­п­ри­ни­ма­ли каж­дое со­бы­тие как яв­ле­ние ду­хов­но­го бы­тия, не приз­на­юще­го де­тер­ми­ни­ро­ван­нос­ти ре­аль­ны­ми об­с­то­ятель­с­т­ва­ми эпо­хи. Но эти об­с­то­ятель­с­т­ва влас­т­но на­по­ми­на­ли о се­бе, вно­ся эле­мент про­ти­во­ре­чия в идей­но-эсте­ти­чес­кую прог­рам­му ро­ман­тиз­ма. Про­ти­во­ре­чие воп­ло­ти­лось в кон­цеп­ции «ро­ман­ти­чес­кой иро­нии», приз­на­ющей не­дос­ти­жи­мость иде­ала, од­на­ко нас­та­ива­ющей на обя­за­тель­нос­ти ус­т­рем­ле­ния к не­му, как бы прак­ти­чес­ки эфе­ме­рен он ни ока­зы­вал­ся.

    Искусство ро­ман­ти­ков ос­но­вы­ва­лось не на прин­ци­пе под­ра­жа­ния при­ро­де, а на прин­ци­пе сот­вор­чес­т­ва с при­ро­дой и да­же пре­об­ра­зо­ва­ния ее. По­это­му так пыш­но рас­ц­ве­ли в ро­ман­ти­чес­кой ху­до­жес­т­вен­ной куль­ту­ре все­воз­мож­ные ус­лов­ные фор­мы и ти­пы обоб­ще­ния. Са­ма мысль об ак­тив­нос­ти ис­кус­ства бы­ла боль­шим за­во­ева­ни­ем ро­ман­тиз­ма. Не мень­шее зна­че­ние имел и но­вый ис­то­ризм, ут­вер­див­ший­ся в ро­ман­ти­чес­кую эпо­ху. Он про­явил­ся в вос­п­ри­ятии сов­ре­мен­нос­ти как дви­жу­щей­ся ис­то­рии, пол­ной кон­ф­лик­тов, ди­на­ми­ки и про­ти­во­ре­чий. Как и дру­гие ха­рак­тер­ные для ро­ман­ти­ков эс­те­ти­чес­кие ус­т­рем­ле­ния (в час­т­нос­ти, кон­к­рет­ность опи­са­ния фо­на со­бы­тий­, «мес­т­ный ко­ло­рит» и т. п.), этот ис­то­ризм был бе­зус­лов­ным ху­до­жес­т­вен­ным об­ре­те­ни­ем.

    В Гер­ма­нии ро­ман­ти­чес­кое дви­же­ние чер­па­ло свои ос­нов­ные идеи из тру­дов вы­да­ющих­ся фи­ло­со­фов-иде­алис­тов, в осо­бен­нос­ти Кан­та, Фих­те и Шел­лин­га. Ро­ман­тизм как офор­мив­ше­еся ху­до­жес­т­вен­ное яв­ле­ние здесь выс­ту­пил еще на ис­хо­де XVI­II в., ког­да тво­ри­ли Шил­лер и Ге­те и на­би­рал си­лу та­лант вы­да­юще­го­ся ли­ри­ка Фрид­ри­ха Гель­дер­ли­на (1770-1843), ко­то­рый ос­тал­ся чужд ис­ка­ни­ям но­вой шко­лы. Раз­ли­ча­ют­ся нес­коль­ко эта­пов ис­то­рии не­мец­ко­го ро­ман­тиз­ма. Са­мый ран­ний свя­зан с де­ятель­нос­тью си­ен­с­кой груп­пы пи­са­те­лей­, воз­г­лав­ля­емой брать­ями Фрид­ри­хом (1772-1829) и Ав­гус­том Виль­гель­мом (1767-1845) Шле­ге­ля­ми, ко­то­рые сфор­му­ли­ро­ва­ли ос­нов­ные прин­ци­пы ро­ман­ти­чес­ко­го ми­ро­по­ни­ма­ния. На­ибо­лее та­лан­т­ли­вым пи­са­те­лем это­го круж­ка был Но­ва­лис (1772-1801), чьи про­из­ве­де­ния про­ник­ну­ты мис­ти­чес­ким пан­те­из­мом.

    На вто­ром эта­пе раз­ви­тия не­мец­ко­го ро­ман­тиз­ма ве­ду­щая роль при­над­ле­жит гей­дель­бер­г­с­ко­му круж­ку, к ко­то­ро­му при­над­ле­жа­ли и зна­ме­ни­тые со­би­ра­те­ли на­род­ных ска­зок братья Якоб (1785-1863) и Виль­гельм (1786-1859) Гримм. Сво­их вер­шин ро­ман­ти­чес­кое ху­до­жес­т­вен­ное дви­же­ние дос­тиг­ло в твор­чес­т­ве Эр­н­с­та Ама­дея Те­одо­ра Гоф­ма­на (1776-1822). Его глав­ной те­мой бы­ла те­ма ху­дож­ни­ка, ис­кус­ства. Глу­бо­кий раз­рыв меж­ду твор­чес­ким соз­на­ни­ем и ре­аль­ной жиз­нью, в ко­то­рой гос­под­с­т­во­ва­ло бюр­гер­с­кое ску­до­умие, вы­зы­вал у пи­са­те­ля пес­си­мис­ти­чес­кий взгляд на дей­ст­ви­тель­ность. Ро­ман­ти­чес­кая иро­ния ста­ла до­ми­нан­той его про­из­ве­де­ний­, соз­да­ющих гро­тес­к­ный мир, в ко­то­ром пе­реп­ле­те­ны дра­ма­тизм и сар­казм, ли­ри­ка и фан­тас­ма­го­рия.

    «Барабанщиком ре­во­лю­ции» на­зы­вал се­бя Ген­рих Гей­не (1797- 1856), чья «Кни­га пе­сен» ста­ла од­ной из вер­шин ро­ман­ти­чес­кой ли­ри­ки. Яр­кое са­ти­ри­чес­кое да­ро­ва­ние Гей­не рас­к­ры­лось в «Пу­те­вых кар­ти­нах» и пуб­ли­цис­ти­ке. Вос­тор­жен­но встре­тив ре­во­лю­цию 1848 г., Гей­не вос­п­ри­нял ее по­ра­же­ние как крах на­дежд на об­нов­ле­ние дей­ст­ви­тель­нос­ти. Его поз­д­нее твор­чес­т­во ок­ра­ше­но пес­си­миз­мом.

    Романтизм был яв­ле­ни­ем, ох­ва­ты­ва­ющим как все ев­ро­пей­ские ли­те­ра­ту­ры, так и мо­ло­дую ли­те­ра­ту­ру США, раз­ви­вав­шу­юся сво­е­об­раз­ны­ми пу­тя­ми. В аме­ри­кан­с­ком ро­ман­тиз­ме до­ми­ни­ро­ва­ла идея об­ре­те­ния ду­хов­ной не­за­ви­си­мос­ти от Ан­г­лии. Круп­ней­шие пи­са­те­ли-ро­ман­ти­ки Джеймс Фе­ни­мор Ку­пер (1789-1851), Эд­гар По (1809- 1849), Гер­ман Мел­вилл (1819-1891), Уолт Уит­мен (1819-1892) и дру­гие все глуб­же осоз­на­ва­ли не­сов­па­де­ние де­мок­ра­ти­чес­ких прин­ци­пов, про­воз­г­ла­шен­ных ре­во­лю­ци­ей 1776 г., и ре­аль­ной прак­ти­ки бур­жу­аз­но­го об­щес­т­ва в ее спе­ци­фи­чес­ки аме­ри­кан­с­ких чер­тах. Па­фо­сом их твор­чес­т­ва ста­но­ви­лось стрем­ле­ние воп­ло­тить са­мо­быт­ность ис­то­ри­чес­кой жиз­ни за­оке­ан­с­кой рес­пуб­ли­ки, скла­ды­вав­ших­ся здесь осо­бен­нос­тей мыш­ле­ния, эти­ки, куль­ту­ры. Меч­та о под­лин­ной де­мок­ра­тии и ду­хов­ном ве­ли­чии че­ло­ве­ка вдох­нов­ля­ла твор­чес­кие ис­ка­ния аме­ри­кан­с­ких ро­ман­ти­ков, от­ме­чен­ные под­лин­ным но­ва­тор­с­т­вом, шла ли речь о ли­ри­ке По, о фи­ло­соф­с­ко-алле­го­ри­чес­ком ро­ма­не Мел­вил­ла «Мо­би Дик» или о «Лис­ть­ях тра­вы» Уит­ме­на - кни­ге, во мно­гом оп­ре­де­лив­шей ха­рак­тер все­го пос­ле­ду­юще­го раз­ви­тия ми­ро­вой по­эзии.

    В аме­ри­кан­с­кой ли­те­ра­ту­ре ро­ман­тизм ос­та­вал­ся жи­вым, твор­чес­ки ак­тив­ным нап­рав­ле­ни­ем вплоть до окон­ча­ния Граж­дан­с­кой вой­ны. В ев­ро­пей­ских ли­те­ра­ту­рах его хро­но­ло­ги­чес­кие рам­ки го­раз­до бо­лее уз­ки. Так, в Ан­г­лии ро­ман­ти­чес­кое дви­же­ние, пе­ре­жив свой апо­гей в пер­вую чет­верть ве­ка, за­тем быс­т­ро за­ту­ха­ет с ухо­дом из жиз­ни Джо­на Кит­са (1795-1821), Пер­си Би­ши Шел­ли (1792-1822) и Джор­д­жа Гор­до­на Но­эля Бай­ро­на (1788-1824). Ма­ни­фес­том ан­г­лий­ско­го ро­ман­тиз­ма бы­ло пре­дис­ло­вие к «Ли­ри­чес­ким бал­ла­дам» (1800) Уиль­яма Вор­д­с­вор­та (1770-1850) и Са­мю­эла Тей­ло­ра Коль­рид­жа (1777-1834), про­воз­г­ла­шав­ших, что де­ло по­эта - изоб­ра­жать жизнь ду­ши, от­во­ра­чи­ва­ясь от уродств «же­лез­но­го ве­ка», ис­кать гар­мо­нии в пат­ри­ар­халь­ном ук­ла­де прош­ло­го, в сель­с­кой идил­лии, в ми­ре вы­со­ких грез и страс­т­ных ду­хов­ных по­ры­вов. Об­ла­дая вы­да­ющим­ся ли­ри­чес­ким да­ро­ва­ни­ем, Вор­д­с­ворт, Коль­ридж и близ­кие им ли­те­ра­то­ры, сос­та­вив­шие «озер­ную шко­лу», мно­гим обо­га­ти­ли ан­г­лий­скую по­эзию, но их по­зи­ции ос­та­ва­лись кон­сер­ва­тив­ны­ми, а иде­алы - глу­бо­ко уто­пич­ны­ми.

    Это от­тол­к­ну­ло от «озер­ной шко­лы» вы­да­юще­го­ся ли­ри­ка Кит­са. Еще рез­че по­ле­ми­зи­ро­ва­ли с иде­ями ма­ни­фес­та 1800 г. Бай­рон и Шел­ли, свя­зав­шие свою судь­бу с ос­во­бо­ди­тель­ны­ми дви­же­ни­ями эпо­хи. Бай­рон зас­лу­жен­но поль­зо­вал­ся сла­вой од­но­го из са­мых ра­ди­каль­но нас­т­ро­ен­ных ху­дож­ни­ков Ев­ро­пы. Ог­ром­ным бы­ло воз­дей­ст­вие его ли­ри­ки и по­эмы «Па­лом­ни­чес­т­во Чайльд Га­роль­да», ко­то­рая вы­ве­ла на сце­ну ро­ман­ти­чес­ко­го бун­та­ря-инди­ви­ду­алис­та, ти­пич­но­го ра­зо­ча­ро­ван­но­го ге­роя пос­ле­на­по­ле­онов­с­кой по­ры. Горь­кий скеп­сис, не­на­висть к лю­бым фор­мам ду­хов­но­го по­ра­бо­ще­ния - этот ком­п­лекс идей­, сос­та­вив­ших фе­но­мен бай­ро­низ­ма, об­ла­дал не­одо­ли­мой при­тя­га­тель­нос­тью для нес­коль­ких по­ко­ле­ний.

    Шелли в сво­их меч­тах о бес­к­лас­со­вом об­щес­т­ве шел еще даль­ше, и все его твор­чес­т­во про­ник­ну­то ти­ра­но­бор­чес­ким па­фо­сом, тя­го­те­ни­ем к мас­ш­таб­ной проб­ле­ма­ти­ке, слож­ной сим­во­ли­ке и об­раз­нос­ти. Од­на­ко в ли­те­ра­ту­ре выз­ре­ва­ют и ре­алис­ти­чес­кие тен­ден­ции, впер­вые о се­бе за­явив­шие в цик­ле ис­то­ри­чес­ких ро­ма­нов Валь­те­ра Скот­та (1771-1852). В 30-е го­ды выс­ту­па­ет блес­тя­щая пле­яда ро­ма­нис­тов ре­алис­ти­чес­ко­го скла­да.

    Лидером это­го нап­рав­ле­ния в ан­г­лий­ской ли­те­ра­ту­ре явил­ся Чарльз Дик­кенс (1812-1870). Вы­да­ющий­ся юмо­рист и са­ти­рик, он был и неп­рев­зой­ден­ным мас­те­ром со­ци­аль­но-кри­ти­чес­ко­го ро­ма­на, ох­ва­ты­вав­ше­го са­мые раз­ные об­лас­ти жиз­ни об­щес­т­ва. Его про­из­ве­де­ния, на­чи­ная с «Пос­мер­т­ных за­пи­сок Пик­квик­с­ко­го клу­ба», ста­ли под­лин­ной ху­до­жес­т­вен­ной эн­цик­ло­пе­ди­ей бы­та, нра­вов, проб­лем, про­ти­во­ре­чий ан­г­лий­ской жиз­ни.

    Социальные ро­ма­ны Дик­кен­са - «Дом­би и сын», «Тя­же­лые вре­ме­на», «Боль­шие ожи­да­ния» и др.- ос­та­ют­ся од­ной из вер­шин ре­алис­ти­чес­кой ли­те­ра­ту­ры XIX в.

    Его сов­ре­мен­ник Уиль­ям Мей­кпис Тек­ке­рей (1811-1863) был круп­ней­шим са­ти­ри­ком, соз­да­те­лем зна­ме­ни­той «Ярмар­ки тщес­ла­вия», ро­ма­на-хро­ни­ки, в ко­то­ром скеп­ти­чес­ки опи­сы­ва­ет­ся вся сис­те­ма цен­нос­тей тог­даш­не­го об­щес­т­ва. В от­ли­чие от Дик­кен­са, Тек­ке­рей был чужд оп­ти­мис­ти­чес­ких на­дежд, хо­тя в «Ньюко­мах» и дру­гих сво­их ро­ма­нах стре­мил­ся по­ка­зать си­лы, спо­соб­ные про­ти­вос­то­ять прак­ти­цис­т­с­ко­му убо­жес­т­ву, яз­ви­тель­но выс­ме­ян­но­му им в «Ярмар­ке тщес­ла­вия». Эти по­пыт­ки не при­нес­ли ус­пе­ха - твор­чес­т­во Тек­ке­рея при­ме­ча­тель­но преж­де все­го глу­би­ной и точ­нос­тью са­ти­ри­чес­ко­го обоб­ще­ния. Оно сыг­ра­ло су­щес­т­вен­ную роль и в раз­ви­тии ис­то­ри­чес­ко­го ро­ма­на, под пе­ром Тек­ке­рея став­ше­го под­лин­но ре­алис­ти­чес­ким по­лот­ном («Исто­рия Ген­ри Эс­мон­да», «Вир­гин­цы»).

    Во Фран­ции ли­те­ра­тур­ный про­цесс XIX в. про­те­кал нес­коль­ко по-ино­му. Ро­ман­тизм, пе­ре­жив свой апо­гей в на­чаль­ные де­ся­ти­ле­тия ве­ка, про­дол­жа­ет сох­ра­нять зна­че­ние твор­чес­ки ак­тив­ной шко­лы, по­ка не за­вер­ша­ет­ся путь Жорж Санд (1804-1876) и Вик­то­ра Гю­го (1802- 1885). В то же вре­мя уже в 30-40-е го­ды соз­да­ют свои луч­шие про­из­ве­де­ния клас­си­ки ре­ализ­ма Оно­ре Баль­зак (1799-1850), Стен­даль (1783-1842), Прос­пер Ме­ри­ме (1803-1870). Два нап­рав­ле­ния дол­гие го­ды раз­ви­ва­ют­ся па­рал­лель­но, свя­зан­ные слож­ны­ми от­но­ше­ни­ями вза­им­но­го вли­яния и по­ле­ми­ки, под­час ос­т­рой. Ре­алист Стен­даль ока­зы­ва­ет­ся ав­то­ром од­но­го из ма­ни­фес­тов ро­ман­тиз­ма - трак­та­та «Ра­син и Шек­с­пир» (1825). В твор­чес­т­ве Баль­за­ка пос­то­ян­но чув­с­т­ву­ют­ся ро­ман­ти­чес­кие мо­ти­вы, а у Гю­го, на­обо­рот, со вре­ме­нем уси­ли­ва­ют­ся чер­ты ре­алис­ти­чес­кой по­эти­ки.

    Жорж Санд (псев­до­ним Ав­ро­ры Дю­де­ван) не­из­мен­но вдох­нов­ля­лась про­тес­том про­тив ти­ра­нии во всех ее про­яв­ле­ни­ях и ис­пы­та­ла силь­ное вли­яние уто­пи­чес­ких идей. Раз­ре­ше­ние про­ти­во­ре­чий об­щес­т­вен­но­го раз­ви­тия она свя­зы­ва­ла глав­ным об­ра­зом с тор­жес­т­вом хрис­ти­ан­с­ко­го иде­ала.

    Творческий путь Вик­то­ра Гю­го длил­ся шесть де­ся­ти­ле­тий. Он был круп­ней­шим по­этом и дра­ма­тур­гом сво­его вре­ме­ни, ав­то­ром прос­лав­лен­ных ро­ма­нов - как ис­то­ри­чес­ких, так и пос­вя­щен­ных сов­ре­мен­нос­ти (сре­ди пос­лед­них на­ибо­лее из­вес­тен ро­ман «Отвер­жен­ные»). Гю­го счи­тал, что ис­кус­ство дол­ж­но изоб­ра­жать со­бы­тия ук­руп­нен­но, ис­поль­зуя преж­де все­го та­кие при­емы, как кон­т­раст и гро­теск. Он соз­да­вал яр­кие, ти­та­ни­чес­кие об­ра­зы и вы­во­дил на сце­ну не­за­уряд­ные ха­рак­те­ры. Все твор­чес­т­во Гю­го нап­рав­ле­но про­тив раз­ных форм на­си­лия над сво­бо­дой и гу­ман­нос­тью, про­тив фа­на­тиз­ма и поп­ра­ния прав лич­нос­ти. Он соз­дал мно­гог­ран­ное по­лот­но жиз­ни.

    Но все-та­ки ма­гис­т­раль­ную ли­нию раз­ви­тия ли­те­ра­ту­ры уже с 30-х го­дов оп­ре­де­лял во Фран­ции ре­ализм. Су­щес­т­вен­ную роль в ук­реп­ле­нии по­зи­ций ре­ализ­ма сыг­ра­ло твор­чес­т­во Ме­ри­ме как но­вел­лис­та и дра­ма­тур­га. Еще бо­лее ве­ли­ка в этом про­цес­се роль Стен­да­ля (псев­до­ним Ан­ри Бей­ля). Мно­гим свя­зан­ное с нас­ле­ди­ем прос­ве­ти­те­лей­, его твор­чес­т­во вы­ра­зи­ло кон­ф­лик­ты и дра­мы эпо­хи, увен­чан­ной ре­во­лю­ци­ей 1830 г. В тот год вы­шел луч­ший ро­ман Стен­да­ля «Крас­ное и чер­ное», где ан­та­го­низм сил ре­во­лю­ции и ре­ак­ции пре­ло­мил­ся в судь­бе юно­ши, стре­мив­ше­го­ся лю­бы­ми сред­с­т­ва­ми ут­вер­дить­ся на вер­х­них сту­пе­нях со­ци­аль­ной иерар­хии и по­тер­пев­ше­го жиз­нен­ное и мо­раль­ное кру­ше­ние. В «Пар­м­с­кой оби­те­ли» Стен­даль дос­тиг но­вых вер­шин, ана­ли­ти­чес­ки изоб­ра­жая дра­му ге­роя-ро­ман­ти­ка в го­ды на­по­ле­онов­с­ких войн и в удуш­ли­вой ат­мос­фе­ре пе­ри­ода Рес­тав­ра­ции. Не­за­вер­шен­ный ро­ман «Люсь­ен Ле­вей­» стал зак­лю­чи­тель­ным зве­ном три­ло­гии, вос­п­ри­ни­ма­ющей­ся как ху­до­жес­т­вен­ная ис­то­рия мо­ло­до­го ев­ро­пей­ца XIX сто­ле­тия. Но­вел­лы Стен­да­ля, его ме­му­ар­ные кни­ги и эс­те­ти­чес­кие ра­бо­ты вхо­дят в зо­ло­той фонд ре­алис­ти­чес­кой ли­те­ра­ту­ры.

    Крупнейшим ее за­во­ева­ни­ем стал мно­го­том­ный цикл ро­ма­нов и по­вес­тей Баль­за­ка «Че­ло­ве­чес­кая ко­ме­дия». Баль­зак до­би­вал­ся все­ох­ват­нос­ти это­го цик­ла с по­ра­зи­тель­ным упор­с­т­вом на всем про­тя­же­нии сво­его не­дол­го­го твор­чес­ко­го пу­ти. Пи­са­тель стре­мил­ся соз­дать ис­то­рию нра­вов сов­ре­мен­ной Фран­ции, счи­тая, что ро­ма­ны пи­шет са­ма дей­ст­ви­тель­ность, а он яв­ля­ет­ся лишь ее сек­ре­та­рем. Эпо­пея Баль­за­ка под­раз­де­ля­ет­ся на три боль­шие час­ти («Этю­ды нра­вов», «Фи­ло­соф­с­кие этю­ды», «Ана­ли­ти­чес­кие этю­ды»); в свою оче­редь, внут­ри «Этю­дов нра­вов» вы­де­ля­лись сце­ны про­вин­ци­аль­ной­, па­риж­с­кой­, час­т­ной­, во­ен­ной­, по­ли­ти­чес­кой­, де­ре­вен­с­кой жиз­ни. По пла­ну эпо­пея дол­ж­на бы­ла вклю­чить 143 про­из­ве­де­ния, из ко­то­рых Баль­зак ус­пел за­вер­шить 95.

    По сво­им по­ли­ти­чес­ким взгля­дам Баль­зак был ле­ги­ти­мис­том, но тре­бо­ва­ния ху­до­жес­т­вен­ной ис­ти­ны по­буж­да­ли его объ­ек­тив­но раз­вен­чи­вать соб­с­т­вен­ное по­ли­ти­чес­кое убеж­де­ние. В «Че­ло­ве­чес­кой ко­ме­дии» соз­дан ис­чер­пы­ва­ющий по сво­ей пол­но­те «кол­лек­тив­ный пор­т­рет» Июль­с­кой мо­нар­хии. Об­ли­чи­тель­ный смысл про­из­ве­де­ния не ук­рыл­ся уже от пер­вых его чи­та­те­лей. Баль­зак ос­тал­ся не толь­ко блис­та­тель­ным хро­ни­ке­ром, но и неп­рев­зой­ден­ным со­ци­аль­ным ана­ли­ти­ком, пи­са­те­лем под­лин­но эпи­чес­ко­го да­ро­ва­ния, ши­ро­ко раз­д­ви­нув­шим гра­ни­цы ре­алис­ти­чес­ко­го ро­ма­на. Ис­то­рии по­бе­ди­те­лей в бит­ве за ус­пех и жертв их де­ятель­нос­ти, ис­то­рии мо­ло­дых лю­дей той эпо­хи, ис­то­рии ху­дож­ни­ков, фи­ло­со­фов, ге­ро­ев-рес­пуб­ли­кан­цев - вся ши­ро­кая па­но­ра­ма об­щес­т­вен­ной и час­т­ной жиз­ни Фран­ции меж­ду ре­во­лю­ци­ями 1830 и 1848 гг. вос­соз­да­на в эпо­пее Баль­за­ка, под­лин­но не­ис­чер­па­емой в мно­го­об­ра­зии зат­ро­ну­тых ею проб­лем, об­ри­со­ван­ных на ее стра­ни­цах пер­со­на­жей­, ти­пов, кол­ли­зий­, про­ти­во­ре­чий­, драм. «Че­ло­ве­чес­кая ко­ме­дия» по сей день ос­та­ет­ся вер­шин­ным тво­ре­ни­ем ре­ализ­ма прош­ло­го ве­ка в ми­ро­вой ли­те­ра­ту­ре. Вплоть до сов­ре­мен­нос­ти ре­ализм раз­ви­ва­ет­ся под зна­ком пло­дот­вор­но­го воз­дей­ст­вия Баль­за­ка.

    Во фран­цуз­с­кой ли­те­ра­ту­ре но­вый этап раз­ви­тия ре­ализ­ма свя­зан с твор­чес­т­вом Гюс­та­ва Фло­бе­ра (1821-1880), выс­ту­пив­ше­го пос­ле по­ра­же­ния ре­во­лю­ции 1848 г. Бес­по­щад­ный кри­тик по­ряд­ков и нра­вов Вто­рой им­пе­рии, Фло­бер при­нес в ли­те­ра­ту­ру дух пре­дель­ной объ­ек­тив­нос­ти изоб­ра­же­ния, трез­вос­ти оце­нок, сво­бо­ды от вся­чес­ких ил­лю­зий. Скеп­ти­цизм и пес­си­мизм Фло­бе­ра наш­ли вы­ход в луч­ших его ро­ма­нах «Гос­по­жа Бо­ва­ри», «Вос­пи­та­ние чувств», в са­ти­ри­чес­ком «Лек­си­ко­не про­пис­ных ис­тин» и дру­гих про­из­ве­де­ни­ях пи­са­те­ля. Он сде­лал пред­ме­том сво­его изоб­ра­же­ния пош­лость сов­ре­мен­ной дей­ст­ви­тель­нос­ти, выб­рал ге­ро­ями ти­пич­ных пред­с­та­ви­те­лей бур­жу­аз­ной сре­ды, от­ка­зал­ся от вся­кой «дек­ла­ма­ции» в ис­кус­стве, до­би­ва­ясь глу­бо­кой ана­ли­тич­нос­ти и мно­гоп­ла­но­вос­ти соз­да­ва­емой кар­ти­ны. Твор­чес­т­во Фло­бе­ра яви­лось од­ним из важ­ней­ших звень­ев на пу­ти от ре­ализ­ма XIX в. к ли­те­ра­ту­ре на­шей эпо­хи.

    

Театр.

    

    XVIII век не стал для те­ат­раль­но­го ис­кус­ства столь пло­дот­вор­ной эпо­хой­, ка­кой бы­ло Воз­рож­де­ние или XVII сто­ле­тие во Фран­ции - век Моль­ера и Ра­си­на. Од­на­ко про­ис­хо­див­шие на под­мос­т­ках пе­ре­ме­ны бы­ли по-сво­ему зна­чи­тель­ны.

    Серьезно из­ме­нил­ся сам ха­рак­тер те­ат­раль­но­го пред­с­тав­ле­ния. На сме­ну пло­щад­ным фор­мам шек­с­пи­ров­с­ко­го те­ат­ра или италь­ян­с­кой на­род­ной ко­ме­дии приш­ла сце­на-ко­роб­ка. Пос­те­пен­но ис­чез­ли и мес­та зри­те­лей на сце­не, по­яви­лась рам­па, спек­такль на­чал при­об­ре­тать свой сов­ре­мен­ный вид. Это­го тре­бо­ва­ла но­вая дра­ма­тур­гия, да­ле­ко от­хо­див­шая от шек­с­пи­ров­с­ких и моль­еров­с­ких тра­ди­ций. Так, в Ан­г­лии эпо­хи Рес­тав­ра­ции на сце­не пре­об­ла­да­ла уже не тра­ге­дия и не ис­то­ри­чес­кая хро­ни­ка, а ме­щан­с­кая дра­ма или ко­ме­дия, от­ме­чен­ная яр­кой те­ат­раль­нос­тью, но дос­та­точ­но по­вер­х­нос­т­ная по су­ти. Свой рас­ц­вет пе­ре­жи­ва­ет пан­то­ми­ма и бал­лад­ная опе­ра - выс­шим ее об­раз­цом бы­ла «Опе­ра ни­ще­го» Джо­на Гея (1685-1732), че­рез двес­ти лет пе­ре­де­лан­ная Брех­том. По­пу­ляр­ны ма­лые жан­ры - скетч, ко­ме­дия нра­вов, мас­те­ром ко­то­рых был Фил­динг, мно­го ра­бо­тав­ший для те­ат­ра. Вер­ши­ной ко­ме­дий­но­го ис­кус­ства XVI­II в. ста­ло твор­чес­т­во Ри­чар­да Бер­н­с­ли Ше­ри­да­на (1751-1816), осо­бен­но его зна­ме­ни­тая «Шко­ла злос­ло­вия».

    Лучшим ан­г­лий­ским те­ат­ром той по­ры яв­лял­ся Дру­ри-Лей­н, воз­г­лав­ля­емый вна­ча­ле Да­ви­дом Гар­ри­ком (1717-1779), а за­тем Ше­ри­да­ном. Гар­рик блис­тал в шек­с­пи­ров­с­ком ре­пер­ту­аре. Пьесы Шек­с­пи­ра шли в пе­ре­дел­ках, приб­ли­жен­ных к прос­ве­ти­тель­с­ким по­ня­ти­ям и вку­сам, и в иг­ре Гар­ри­ка то­же силь­но чув­с­т­во­вал­ся ра­ци­она­лизм, что не по­ме­ша­ло ему, од­на­ко, соз­дать га­ле­рею за­ме­ча­тель­ных об­ра­зов.

    Во Фран­ции той эпо­хи на под­мос­т­ках ца­ри­ли Воль­тер, а за­тем Бо­мар­ше. В 1680 г. был ос­но­ван те­атр «Ко­ме­ди Фран­сез», и по­ны­не ос­та­ющий­ся ве­ду­щим те­ат­раль­ным кол­лек­ти­вом стра­ны. С ним со­пер­ни­ча­ла «Ко­ме­ди Италь­ен», да­вав­шая спек­так­ли сна­ча­ла по-италь­ян­с­ки, а за­тем по-фран­цуз­с­ки. Ак­тив­но ра­бо­та­ли и яр­ма­роч­ные те­ат­ры, с се­ре­ди­ны XVI­II в. име­но­вав­ши­еся те­ат­ра­ми буль­ва­ров. Но ав­то­ри­тет «Ко­ме­ди Фран­сез» ос­та­вал­ся не­по­ко­ле­би­мым.

    В этой труп­пе иг­ра­ли ве­ли­кие ак­те­ры эпо­хи - Ад­ри­ен­на Ле­кув­рер (1692-1730), Ма­ри Дю­ме­ниль (1713-1803), Ип­по­ли­та Кле­рон (1723-1803). Они при­над­ле­жа­ли к раз­ным шко­лам: од­ни стре­ми­лись про­дол­жать тра­ди­ции XVII в., дру­гие вос­пи­ты­ва­лись на иде­ях Воль­те­ра и Дид­ро. Вы­да­ющим­ся ак­те­ром и ре­жис­се­ром воль­те­ров­с­ко­го те­ат­ра был Ан­ри Луи Ле­кен (1729-1778).

    В 1794 г. яко­бин­цы зак­ры­ли «Ко­ме­ди Фран­сез» на пять лет. Те­атр пе­ре­жи­вал внут­рен­ний рас­кол. Мно­гие пред­с­та­ви­те­ли ста­рой шко­лы про­ти­ви­лись не толь­ко иде­оло­гии ре­во­лю­ции, но и тем из­ме­не­ни­ям, ко­то­рые про­ис­хо­ди­ли в ис­кус­стве те­ат­ра, в те го­ды об­ра­тив­ше­го­ся к вы­со­кой тра­ге­дии, на­пол­нен­ной пря­мы­ми от­го­лос­ка­ми бур­но­ки­пя­щей сов­ре­мен­нос­ти, и к ме­лод­ра­ме. Ре­во­лю­ция тре­бо­ва­ла на­род­но­го те­ат­ра, и пред­п­ри­ни­ма­лись пер­с­пек­тив­ные по­пыт­ки его соз­да­ния. В 1791 г. ре­во­лю­ци­он­но нас­т­ро­ен­ные ак­те­ры «Ко­ме­ди Фран­сез» во гла­ве с Фран­суа Жо­зе­фом Таль­ма (1763-1826) от­к­ры­ли «Те­атр Рес­пуб­ли­ки», про­су­щес­т­во­вав­ший не­дол­го, но ос­та­вив­ший яр­кий след в ис­то­рии те­ат­раль­ной куль­ту­ры.

    XVIII век оз­на­ме­но­вал­ся подъ­емом италь­ян­с­ко­го те­ат­ра, чьим ре­фор­ма­то­ром выс­ту­пил прос­лав­лен­ный ко­ме­ди­ог­раф Кар­ло Голь­до­ни (1707-1793). Он стре­мил­ся обо­га­тить тра­ди­цию ко­ме­дии ма­сок, прев­ра­тив ее в прос­ве­ти­тель­с­кую ко­ме­дию нра­вов. Пьесы Голь­до­ни «Слу­га двух гос­под» и осо­бен­но «Хо­зяй­ка гос­ти­ни­цы» во мно­гом пред­ве­ща­ют ис­кус­ство Бо­мар­ше. Ста­ра­ни­ями Голь­до­ни Ве­не­ция сде­ла­лась од­ной из те­ат­раль­ных сто­лиц Ев­ро­пы, од­на­ко са­мо­му ему приш­лось по­ки­нуть род­ной го­род, ког­да пуб­ли­ка нед­вус­мыс­лен­но от­да­ла пред­поч­те­ние пьесам его со­пер­ни­ка Кар­ло Гоц­ци (1720-1806), дра­ма­тур­га, на­де­лен­но­го под­лин­но но­ва­тор­с­ким да­ро­ва­ни­ем. Гоц­ци соз­дал спе­ци­фи­чес­кий жанр фьябы, пьесы-сказ­ки, ко­то­рая от­к­ры­ва­ла ув­ле­ка­тель­ные но­вые воз­мож­нос­ти пе­ред ре­жис­су­рой и ак­те­ра­ми. «Лю­бовь к трем апель­си­нам», «Ко­роль-олень», «Прин­цес­са Ту­ран­дот» и дру­гие фьябы Гоц­ци проч­но вош­ли в ми­ро­вой ре­пер­ту­ар.

    На не­мец­кой сце­не до Лес­син­га, Шил­ле­ра и Ге­те гос­под­с­т­во­ва­ло под­ра­жа­ние ра­си­нов­с­ко­му и моль­еров­с­ко­му те­ат­ру. Мощ­ный сти­мул, ко­то­рый при­да­ла раз­ви­тию те­ат­ра де­ятель­ность ве­ли­ких прос­ве­ти­те­лей­, не про­шел бес­след­но и для сце­ни­чес­ко­го ис­кус­ства Гер­ма­нии. Пе­ре­во­рот на под­мос­т­ках про­из­вел Фрид­рих Люд­виг Шре­дер (1744-1816), круп­ней­ший пос­та­нов­щик и ис­пол­ни­тель пьес Шек­с­пи­ра и не­мец­ких дра­ма­тур­гов то­го вре­ме­ни. Важ­ную роль сыг­рал и Вей­мар­с­кий те­атр, ко­то­рым с 1791 по 1817 г. ру­ко­во­дил Ге­те.

    Крупнейшей фи­гу­рой ро­ман­ти­чес­ко­го те­ат­ра в Гер­ма­нии стал про­за­ик Люд­виг Тик (1773-1853), мно­го пи­сав­ший для сце­ны, выс­ту­пав­ший и как ре­жис­сер. В спек­так­лях Ти­ка пос­ле­до­ва­тель­но осу­щес­т­в­лял­ся прин­цип ро­ман­ти­чес­кой иро­нии, раз­ру­ша­лись гра­ни меж­ду пред­с­тав­ле­ни­ем и ре­аль­нос­тью, меж­ду сце­ни­чес­кой ил­лю­зи­ей и про­за­ичес­кой пов­сед­нев­нос­тью. С по­яв­ле­ни­ем в 30-е го­ды вы­да­юще­го­ся дра­ма­тур­га Ге­ор­га Бюх­не­ра (1813-1837), чья тра­ге­дия «Смерть Дан­то­на» бы­ла про­ни­за­на ре­во­лю­ци­он­ны­ми нас­т­ро­ени­ями, на сце­не ут­вер­ж­да­ют­ся ре­алис­ти­чес­кие прин­ци­пы. Луч­ши­ми не­мец­ки­ми ак­те­ра­ми и ре­жис­се­ра­ми той эпо­хи бы­ли Люд­виг Дев­ри­ент (1784- 1832), иг­рав­ший в Брес­лав­ле, и Карл Зей­дель­ман (1793-1843), прос­лав­лен­ный ис­пол­ни­тель Ме­фис­то­фе­ля и дру­гих ро­лей в пьесах Ге­те, Шил­ле­ра, Шек­с­пи­ра.

    Во Фран­ции ро­ман­тизм всту­пил в ре­ши­тель­ную схват­ку с клас­си­циз­мом, ког­да в 1830 г. бы­ла пос­тав­ле­на пьеса Гю­го «Эрна­ни», шо­ки­ро­вав­шая пуб­ли­ку «Ко­ме­ди Фран­сез», но вос­тор­жен­но при­ня­тая мо­ло­дежью. В пьесах Гю­го, Алек­сан­д­ра Дю­ма-отца (1802-1870), Ме­ри­ме, соз­да­те­ля цик­ла ро­ман­ти­чес­ких пьес «Те­атр Кла­ры Га­суль», но­вая шко­ла одер­жа­ла верх над тра­ди­ци­ями XVI­II в. Эта шко­ла выз­ва­ла к жиз­ни и ак­те­ров но­вой фор­ма­ции, сре­ди ко­то­рых осо­бен­но вы­де­ля­лись Ма­ри Дор­валь (1798-1849), Фре­де­рик Ле­метр (1800- 1876) и Эли­за Ра­шель (1821 - 1858) - ве­ли­кие ро­ман­ти­ки, обо­га­тив­шие те­ат­раль­ное ис­кус­ство и па­фо­сом под­лин­ной ге­ро­ики, и глу­бо­ким пси­хо­ло­гиз­мом.

    Английский ро­ман­ти­чес­кий те­атр ис­пы­ты­вал мощ­ное воз­дей­ст­вие Бай­ро­на и Шел­ли, хо­тя их фи­ло­соф­с­кие тра­ге­дии с тру­дом на­хо­ди­ли се­бе путь на сце­ну. В эти го­ды на под­мос­т­ках Дру­ри-Лей­н влас­т­во­вал Эд­мунд Кин (1787-1833) -актер, в чьем ис­кус­стве чув­с­т­ву­ет­ся глу­бо­кая бли­зость к Бай­ро­ну. Сре­ди его ра­бот на­иболь­шую сла­ву при­об­ре­ли об­ра­зы Гам­ле­та и Отел­ло, пе­ре­ос­мыс­лен­ные в ду­хе ро­ман­тиз­ма.

    После 1848 г. в раз­ви­тии ев­ро­пей­ско­го те­ат­ра на­чи­на­ет­ся по­ло­са упад­ка, ког­да гла­вен­с­т­ву­ет «хо­ро­шо сде­лан­ная пьеса» - ис­кус­но пос­т­ро­ен­ная, но ма­ло­со­дер­жа­тель­ная ме­лод­ра­ма и чис­то раз­в­ле­ка­тель­ная ко­ме­дия. Мель­ча­ет и ак­тер­с­кое ис­кус­ство. Од­на­ко ко­нец XIX в. стал для те­ат­ра ев­ро­пей­ских стран вре­ме­нем пло­дот­вор­ных но­ва­тор­с­ких ис­ка­ний и от­к­ры­тий­, пре­доп­ре­де­лив­ших пу­ти раз­ви­тия сце­ни­чес­ко­го ис­кус­ства в на­ше сто­ле­тие.