- •Глава 1. Введение и предыстория 9
- •Глава 2. Пути аудиовизуального синтеза 88
- •Глава 3. Электронная революция 149
- •Глава 4. Интерактивность 217
- •Глава 5. Конвергенция 252
- •Предисловие
- •Глава 1. Введение и предыстория
- •1. Аудиовизуальная культура
- •1.1. Чувственная реальность экрана
- •1.2. Экран и научно-техническая революция
- •1.3. Информационная революция и культура
- •2. Современный концерт
- •2.1. Эффекты и впечатления
- •2.2. Концерт в истории культуры
- •2.3. Концертные коммуникации
- •3. Категории аудиовизуального
- •4. Человекомерность аудиовизуальных пространств
- •4.1. Аудиовизуальный синкретизм в истории культуры и искусства
- •4.2. Логическое и интуитивное восприятие, образное и понятийное мышление
- •4.3. Психофизиология зрения и слуха
- •4.4. Концепции психического инструментального действия
- •4.5. Синергетическая теория психических потребностей
- •4.6. Творческие способности и синкретичные авторские технологии
- •4.7. Феноменология сна
- •5. Научный контекст аудиовизуальной культуры
- •5.1. Постановка задачи
- •5.2. Наука как культура: сходства и различия
- •5.3. Парадигмальное развитие науки
- •5.4. Визуальные образы научных парадигм
- •5.5. Линии и фракталы: примеры визуальных образов различных научных парадигм
- •5.6. Особенности и образы синергетической научной парадигмы
- •5.7. Визуальные образы как параметры порядка зрительного восприятия
- •5.8. Когнитивные науки
- •5.9. Семиотика
- •6. Артефакты
- •6.1. Аудиовизуальные артефакты на основе механической и пневматической энергии
- •6.2. Аудиовизуальные артефакты на основе электрической энергии
- •7. Введение в методологию искусствоведческого анализа
- •7.1. Современное общество
- •7.2. Искусствоведческая характеристика предыстории
- •Глава 2. Пути аудиовизуального синтеза
- •1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра
- •2. Оргструктура управления киноделом
- •3. Техника периода немого кино
- •3.1. Съемочно-проекционная техника
- •3.2. Артефакты звукового сопровождения фильма
- •4. Радио и звукозапись
- •5. Средства массовой коммуникации и экранное искусство
- •5.1. Техника и коммуникация
- •5.2. Коммуникация и искусство
- •6. Рождение магнитной записи и телевидения
- •6.1. Первые опыты магнитной записи звука
- •6.2. Первые опыты телевизионной трансляции
- •7. Искусствоведческая характеристика аудиовизуального синтеза
- •7.2. Пути аудиовизуального синтеза
- •7.3. Приход звука
- •Глава 3. Электронная революция
- •1. Электронная революция и повседневная культура
- •2. Рынок и сми
- •3. Телевизионная специфика
- •4. Техническая основа новых аудиовизуальных технологий
- •4.1. Начало истории вычислительной техники и даты некоторых событий
- •4.2. Вычислительная техника
- •4.3. Персональные компьютеры
- •4.4. Программное обеспечение эвм
- •4.5. Компьютерные телекоммуникации и Интернет
- •4.6. Нанотехнологии
- •5. Электронная революция: искусствоведческий аспект
- •Глава 4. Интерактивность
- •1. Технологии интерактивных компьютерных игр
- •1.1. Предыстория — традиционные игры
- •1.2. Видеоэкранные компьютерные и сетевые игры
- •1.3. Характеры и жанры видеоэкранных игр
- •1.4. Клоны видеоэкранных игр
- •2. Экранные языки
- •2.1. Проблема определения языка экрана
- •2.2. О языках искусств
- •2.3. Язык киноискусства
- •2.4. Элементы киноязыка
- •2.5. Структура языка киноэкрана
- •2.6. Язык дигитального экрана
- •3. Современная анимация. Рождение виртуальной реальности
- •3.1. Компьютерная графика
- •3.2. Компьютерная анимация
- •Глава 5. Конвергенция
- •1. Человек в культуре и процессы глобализации
- •2. Общение в Интернете
- •2.1. О потребности общения и его особенностях
- •2.2. Существует ли общение в Интернете?
- •2.3. О поведении и общении
- •2.4. Эволюция заочного общения
- •2.5. Эволюция сетевого общения
- •2.6. Виртуальное общение виртуальных личностей
- •2.7. Партнеры в самоподдерживающейся сетевой беседе
- •2.8. Общение как труд и беседа как работа
- •2.9. Коммуникации и тексты: презумпции и отношения
- •3. Творческий процесс создания виртуальной реальности
- •3.1. Что такое виртуальная реальность?
- •3.2. Виртуальная реальность в контексте психических процессов
- •3.3. Психология виртуальной реальности первого порядка: телевидение и мультимедиа на подходах к вр
- •3.4. Ожидание вр: от «детских» представлений о виртуальной реальности до телепатии
- •3.5. Интернет-сообщество для обычных людей: от интернет-зависимости к интернет-терапии
- •4. Виртуальный «концерт»: представление и звук в виртуальной реальности
- •4.1. Интерактивный компьютерный перформанс
- •4.2. Компьютерная музыка
- •5. Аудиовизуальная художественно-эстетическая активность на пороге нового тысячелетия
- •5.1. Интернет и интерактивность
- •5.2. Гипертекст и виртуальная реальность
- •5.3. Эволюция экранных искусств на рубеже нового тысячелетия
- •Заключение
- •Глоссарий
- •Сокращения
- •Литература
3. Техника периода немого кино
3.1. Съемочно-проекционная техника
Коммуникационно-творческие возможности реального воплощения колоссальных достижений и открытий XIX-XX вв. были реализованы в феномене массового сознания на основе простейших аудиовизуальных артефактов, из которых важнейшим средством, визуализировавшим мышление и давшим новое видение мира через новое искусство, стал немой кинематограф, изобретенный в 1895 г. братьями Люмьер.
Аппарат братьев Люмьер был прост и надежен. В небольшом деревянном ящичке удобно располагались: объектив, грейфер - механизм для продвижения пленки, обтюратор - устройство, позволяющее закрывать объектив в момент смены одного кадра другим, и две кассеты для пленки: принимающая и подающая. Нормальная скорость пленки в этом аппарате была 16 кадров в секунду. В задней стенке аппарата размещалась дверца.
Источник света располагался как раз за дверцей, которая для этого случая открывалась, аппарат приводился в движение ручкой. Крайняя простота конструкции аппарата, незначительный вес и небольшие габариты позволяли любому пользоваться им. Аппарат братьев Люмьер был сконструирован под влиянием принципов механизма кинетоскопа Эдисона, трудов ученых, занимающихся хронофотографией: Э. Ж. Мареем, В. Янсеном, Ж. Демени. Он был легкий, прочный и удобный, одинаково пригодный для съемки, печати и проекции.
Съемочный аппарат одновременно выполнял роль проекционного во время демонстрации фильмов, поэтому первые операторы были еще и киномеханиками.
В то же самое время существовали технические устройства, больше всего напоминавшие аттракцион и сориентированные на массовое культурное потребление. В начале 1890-х гг. француз Эмиль Рейно открыл в Парижском музее Гревен «Оптический театр». Эффекты оптических иллюзий были известны всему миру уже в конце XIX в., но мало было точно воспроизвести фазы движения - сама иллюзия тоже должна была двигаться. Рейно со своим помощником пользовался праксиноскопом - аппаратом с горизонтальными катушками, пропускавшими перед лампой прозрачную ленту с рисунками. Все кадры фильмов были рисованными. Это были первые мультипликационные образы в истории человечества.
Что же, однако, позволило Великому немому обрести красоту и естественность движущихся на экране изображений? Простота конструктивных решений и технологий, наводивших на сенсационно-эвристические открытия, совершаемые каждодневно на экране, или что-то еще? Прообразами киноаппарата, по мнению С. В. Комарова, есть основания считать разработки русских конструкторов Н. Акимова, И.Тимченко. Среди моделей французских ученых выделяются киноаппараты Э. Рейно, Э. Ж. Марея, Ж. Демени и других изобретателей.
В 1897 г. в предместье Парижа братья Пате построили студию, во Франции также пользовались доброй славой киномастерские Л. Гомона, имевшие подмостки и декорации, позволявшие снимать при естественном освещении. В России киносъемочная техника располагалась, например, в съемочном павильоне кинофабрики А. Ханжонкова.
Фокусник и мистификатор Ж. Мельес прослыл среди соотечественников конструктором различных механизмов, благодаря которым осуществлялись кинотрюки и соединялись операторские и режиссерские функции камеры. Им были открыты эффектные методы «стоп-камеры» - прием, позволяющий производить любую замену в объекте, используя остановку аппарата. В стеклянном павильоне Мельеса были люки, тележки, подъемники, благодаря которым он осуществлял комбинированные съемки. Его «Волшебный театр» показывал массу зажигательных аттракционов. Съемка часто производилась с отмоткой пленки назад при закрытом объективе. Люди и предметы на этих отрезках фильмов начинали двигаться задом наперед. В 1900 г. на Всемирной выставке в Париже демонстрировался киноаттракцион-синерама «Полет на воздушном шаре», который проводился в круглом павильоне, обтянутом экраном. Здесь Э. Гимуан-Сансон демонстрировал гондолу воздушного шара, на тросах свисавшую с потолка.
Недостатком функционировавшей тогда проекционной техники был ее универсализм. Разделение съемочной и проекционной функций аппарата произошло позднее. Эдисон и Диксон сконструировали аппарат, названный ими «кинетоскоп», который был зарегистрирован и включен в патент в 1893 г. Кинетоскоп Эдисона имел два существенных недостатка - отсутствие проекции на экран и «смазанность» изображения в силу непрерывного движения пленки. В окуляр, расположенный в верхней части аппарата, мог смотреть только один человек.
Если обратиться к прямым предшественникам братьев Люмьер, нетрудно установить, что все они, в основном, работали над проблемой фиксации движущихся изображений (хронофотография). Таковы были опыты, проведенные астрономом В. Янсеном, физиологом Э. Ж. Мареем и рядом других.
В непосредственной близости к аппарату, созданному братьями Люмьер, находился хронофотограф ученика профессора Марея - Жоржа Демени. Он вместе с Леоном Гомоном сконструировал аппарат, позволяющий также одновременно снимать и проецировать изображение. Осуществить же демонстрацию фильмов Демени смог лишь уже после первых сеансов братьев Люмьер.
Таким образом, идея создания аппарата доля съемки и проекции движущихся изображений буквально «висела в воздухе», но ее реальное решение было осуществлено лишь в 1895 г.
Уровень кинотехники немого периода определялся главным образом качеством оптической и транспортирующей систем. Световые потоки кинопроекционных аппаратов составляли в лучшем случае несколько сот люменов, а это давало возможность осветить небольшие экраны с низкими уровнем яркости изображения.
Даже спустя четверть века после открытия первого кинотеатра яркость экранов была невысокой, а ширина их ограничивалась пятью метрами. Поэтому приходилось учитывать возможности наблюдения зрителем экрана в пределах небольших углов зрения: 40 % для передних рядов и около 17 % - для задних. Зрителей приучали к неподвижному положению головы, так как в этих условиях глаз полностью охватывает демонстрируемое изображение, при повороте же головы в поле зрения попадает рама экрана.
Многое в качестве кинопоказа зависело от состояния и формы кинопленки. С начала 1894 г. в кинематографе применялась перфорированная кинопленка, введенная Т. Эдисоном. В аппарате для съемки движущихся изображений гибкая и прозрачная пленка И. Болдырева для фотографии применялась У. Фринс-Грином и М. Эвансом (Англия, 1889) и Э. Мареем (Франция, 1893).
Необходимость продвижения пленки в кинетографе (так Эдисон назвал свой съемочный аппарат) и кинетоскопе (при демонстрировании) обусловили применение перфораций, что заставило увеличить ее ширину до 35 миллиметров. Далее потребовалось отделить изображение кадров одно от другого, установилась межкадровая полоска в 1 миллиметр. На такой пленке было снято большое число фильмов длиной по 15 метров.
Кинетоскоп не удовлетворял требованиям зрелища, которое предусматривает одновременный просмотр картины большим количеством зрителей.
К 1893-1896 гг. относятся многочисленные работы изобретателей разных стран, направленные на решение проблемы кинопроекции. Важную роль сыграли работы И.Тимченко по созданию скачкового механизма (типа «улитки») и сочетанию его с проекцией на экран (1893). Люмьер создал скачковый механизм типа грейфера (1895). Демени, Контенсуза и Бюнцли сконструировали «пальцевый» скачковый механизм (1893-1894) и применили четырехлопастный мальтийский крест (1896). А. Самарский в 1896 г. сконструировал механизм контргрейфера с пульсирующей рамкой.
Много нового внесло конструирование кинопроекторов Ж. Лероем, У. Латамом, М. Складановским, Р. Поулем и др.
Съемочная аппаратура была усовершенствована, а для проекции стали пользоваться специальными кинопроекторами. Были созданы специальные аппараты для печатания фильмов. От ручного проявления перешли к фотографической обработке пленки в специальных баках, а затем -в проявочных машинах на копировальных фабриках. Солнечное освещение, использованное в первых фильмах Люмьера, было заменено светом дуговых и ртутных ламп. Фильмы проецировались в специально построенных для этого помещениях. Проекторы были значительно улучшены, а источники света и оптика настолько усовершенствованы, что даже при больших экранах освещение оставалось достаточным. Световой поток кинопроекторов возрос примерно в десять раз.